5. Народные картинки

Рассказывая о «необыкновенных избах» Вологодчины, Кандинский вспоминал:

Ярко помню, как я остановился на пороге перед этим неожиданным зрелищем. Стол, лавки, важная и огромная печь, шкафы, поставцы — все было расписано пестрыми размашистыми орнаментами. По стенам лубки: символически представленный богатырь, сражение, красками переданная песня. Красный утол, весь завешанный писанными и печатными образами, а перед ними красно-теплящаяся лампадка, будто что-то про себя знающая, про себя живущая, таинственно-трепещущая скромная и гордая звезда. Когда я, наконец, вошел в горницу, живопись обступила меня, и я вошел в нее. С тех пор это чувство жило во мне бессознательно, хотя я и переживал его в московских церквах, и особенно в Успенском соборе и Василии Блаженном¹.

Интерес художника к «неумелому» искусству примитива был впервые исследован в монографии Р.-К. Воштон Лонг, которая посвятила русской народной картинке отдельную главу. Американская исследовательница сопоставила фигуративные произведения художника с лубками, воспроизведенными в известном издании Дмитрия Александровича Ровинского «Русские народные картинки»². Были взяты в основном апокалиптические иллюстрации из лицевых Библий и Апокалипсисов (Ровинский № 809, 810, 818, 819)³. Исследовательница объяснила столь широкое заимствование тем, что Кандинский избрал фольклорные изображения священных сюжетов как отправную точку для воплощения, точнее, развоплощения и сублимации своих мессианских идей о конце нынешнего порядка вещей и о грядущей «эпохе Великой Духовности».

Сравнение сюжетов и деталей религиозного лубка с пред-абстрактными образами Кандинского оказалось убедительным и вошло во многие книги и статьи о Кандинском⁴. Однако теория и творческие поиски художника показывают, что его взаимоотношения с народным искусством и, в частности, с народной картинкой, были сложнее и многообразнее. Кроме того, до настоящего времени не была исследована собственная коллекция художника. Специалисты, писавшие о «фольклорных» образах Кандинского, знали о лубках из коллекции Кандинского очень немного⁵. Так, Воштон Лонг называла изображение Алконоста, находившееся в кабинете Кандинского, «ангелом», а Вайс создала концепцию «шаманистического» искусства Кандинского на основе воспроизведенных им в «Синем всаднике» лубков с неизвестными ей сюжетами.

Наиболее ярко поиск «целей в искусстве» через изучение простонародных изображений выразился в альманахе «Синий всадник», который стал результатом творческого и теоретического содружества Кандинского и Марка. По мысли обоих живописцев, путь к новому искусству неизбежно вел к этапу учебы у народного искусства и современного примитива. В письме от 19 июня 1911 года, посвященном скандальной антифранцузской кампании шовинистически настроенных художников, Кандинский впервые рассказывает Марку о «новом плане», связывающем разные эпохи, профессиональные уровни и социальные слои художественного творчества:

Теперь! — у меня новый план. Пипер должен позаботиться об издании, а мы оба... стать редакторами. Своего рода альманах (годовой=) с репродукциями и статьями⁶, написанными только художниками. В книге должен отразиться целый год, и цепь прошедших событий и луч будущего должен дать этому зеркалу полноту жизни. Платы авторам наверное, не будет. Наверное, они сами заплатят за клише и т.д. и т.д. Здесь мы поставим египтянина рядом с мальчиком-с-пальчик, китайца рядом с Руссо, народную картинку рядом с Пикассо и т.п. и много более! Я постепенно подберу литераторов и музыкантов. Книгу можно назвать «Цепью» или как-то иначе⁷.

Таким образом, замысел «Синего всадника» родился как программное, бросающее вызов ложному патриотизму соединение национальных культур, сопоставление профессионального искусства, примитива и фольклора, в котором лубки находят себе место рядом с картинами Пикассо.

В статье «Две картины», помещенной в самом начале альманаха, Марк объяснял причины соединения в его программе разных стилистических течений:

Художественный стиль, неотъемлемая принадлежность прежней эпохи, в середине девятнадцатого столетия катастрофически рухнул. ...С этих пор серьезное искусство стало уделом творческих индивидуальностей, чье искусство не имело со «стилем» ничего общего, поскольку ни в малой степени не было связано ни с ним, ни с запросами большинства⁸.

Критерием подлинности такого искусства служит его внутренняя жизнь. «Все произведения искусства, которые созданы истинными душами вне зависимости от внешней формы произведения, остаются правдивыми на все времена». В качестве примера Марк приводит иллюстрацию из сборника немецких сказок и картину Кандинского «Лирическое».

Первая так же подлинна и искренна, как народная песня, и воспринималась в свою эпоху с абсолютной непосредственностью и любовью; ибо в 1832 году всякий путешественник или князь разделял то художественное чувство, которое породило этот образ. ...Но, далее, мы верим, что каждый, кто ощутил духовные и художественные достоинства старинной сказочной картинки, найдет в картине Кандинского, в современном примере, ту же духовную художественную выразительность — хотя он и не сможет испытать от нее удовольствие так же легко, как эпоха бидермайера от иллюстрации к сказке⁹.

Интересно, что Марк, подобно Кандинскому, склонен оставить знак равенства между «искренностью» и «сказкой». Историческое обоснование достоинства наивного искусства отражает только что возникшее увлечение членов объединения «Синий всадник». В создававшейся примерно это же время книге «О духовном в искусстве» Кандинский писал о примитивистах: «Эти чистые художники так же, как и мы, стремились передавать в своих произведениях только внутренне существенное, причем сам собою произошел отказ от внешней случайности»¹⁰.

С 1910 года художник был поглощен изучением опыта примитива. Регулярное пребывание в Мурнау вызывает у него и Габриэле Мюнтер желание познакомиться с местной школой живописи на стекле. Они учились у местного мастера Генриха Рамбольда, который работал в старинном стиле¹¹. 8 июня 1911 года художник с юмором писал Марку: «Мы все 3 (т.е. и наша домработница) пишем на стекле»¹². Мюнтер имитировала эти произведения, а Кандинский создал на основе «примитивной», но обладающей огромной цветовой силой техники свои «стекла» — самые впечатляющие из них написаны на религиозные сюжеты.

В альманахе помещено семнадцать репродукций баварских икон на стекле, причем одна — св. Мартин и нищий — занимает фронтиспис¹³. Помимо них, в книге фигурируют и двенадцать детских рисунков¹⁴, коллекцию которых Кандинский и Мюнтер в это время собирали. В качестве иллюстраций и заставок использованы фигуры восточного театра — их здесь восемь, все из египетского театра силуэтов¹⁵. Особый интерес представляют репродукции семи русских лубков, разбросанные по альманаху. Подписи срезаны, но видно, что сюжеты светские, часть их анекдотична. Графика, живопись, скульптура «примитивов» разных времен и стран поставлены в один ряд с произведениями любимого Кандинским Анри Руссо, с немецкими ксилографиями XV века, с работами Гогена, Сезанна, Кубина, самих Кандинского и Марка.

Для составителей альманаха было важно сопоставление образов разных эпох, стран, жанров и уровней профессионализма, как это сделано и в статье Марка. Сидящие у костра фигуры в аллегории зимы (баварская картина на стекле) даны рядом с поклоняющимися Христу венецианцами (мозаика Сан Марко). Конь на изящной японской очерковой гравюре перекликается с русской деревянной статуэткой, повторяющей лубочную композицию с героем, сражающим многоголового змея. Жест евангелиста Луки, подпершего кулаком щеку, через страницу повторяется в портрете задумавшегося доктора Гаше работы Ван Гога.

Подписи под произведениями тяготеют к лаконизму: журнальная карикатура охарактеризована просто как «Französisch» (хотя она, вероятно, немецкая), а Блудница на Звере из Нюрнбергской Библии Антона Кобергера — как «Немецкая, пятнадцатый век». Соответственно, под лубками во всех случаях написано «Russisch». По-видимому, игра с подписями отражала программный универсализм составителей книги-манифеста.

«Моей идеей, — пояснял впоследствии Кандинский, — было показать на примере, что разделение «официального» и «этнографического» искусства не имеет под собой почвы, что пагубная привычка не замечать естественных истоков искусства под внешне различными его формами может привести к полной утрате взаимосвязи между искусством и жизнью человечества». «Впервые в Германии мы показали в книге по искусству творчество «дикарей», баварское и русское «массовое» искусство (живопись на стекле, обетные картины, лубки и так далее), искусство детское и любительское. ...Сто сорок одна репродукция иллюстрировала все эти идеи»¹⁶.

Интересно, что русское традиционное искусство представлено здесь исключительно лубками, причем поздними и светскими. При подготовке иллюстраций к альманаху Кандинский собрал множество фотографий, вырезок из журналов и газет, графических листов, часть которых осталась неиспользованной в его мюнхенском архиве. Среди этих материалов — один французский и один алжирский лубок. Вероятно, их Кандинский счел недостаточно характерными для снабжения подписями «Französisch» или «Algerisch». Его привлекало своеобразие именно русского лубка.

В каталоге Второй выставки группы «Синий всадник», которая открылась в феврале 1912 года в мюнхенской галерее Нойе Кунст, раздел русских лубков снабжен пояснением, автором которого, очевидно, является Кандинский:

Подобные листы изготавливались главным образом в Москве с начала до середины девятнадцатого века. Бродячие торговцы разносили их вплоть до самых отдаленных деревень. Их и сегодня можно видеть в сельских избах, хотя и вытесняемые литографиями, олеографиями, и т. д.¹⁷.

Еще одно упоминание о лубке возникает в интенсивной деловой переписке с Н.И. Кульбиным в 1911 и начале 1912 г. Кандинский пишет 12 декабря 1911 г.:

Могу я обратиться к Вам с одной частной просьбой? Моя старая мечта — иметь лубок «Страшный суд» по возможности старый, примитивный (со змием, чертями, архиереями и проч.). Если Вам на Апраксином или в рядах подвернется такой, не купите ли и не пошлете ли мне? Был бы Вам, право, бесконечно признателен.

«Вперед великое спасибо за лубок!!» — благодарит он в письме от 13 января нового года. Еще через два месяца, 28 марта, Кандинский начинает свое письмо так:

Дорогой Николай Иванович, Вы меня ужасно обрадовали вестями о лубках. Самое сердечное Вам спасибо! В этом отношении я жаден без границ: был бы рад получить и плохой «Страшный суд»: т. е. тот, который у Вас уже есть и который Вы называете плохим. А если получу хороший, да еще несколько лубков из провинции стараниями Н.В. Добычиной, то радости моей не будет пределов. Право, даже сердце бьется, как об этом подумаю¹⁸.

О «жадности» художника к собиранию лубков говорит и фрагмент из воспоминаний П. Мансурова о Ларионове:

Больше всего они бродили с Кандинским по базарам и отыскивали мужицкие лубки. Бова Королевич и Царь Салтан, а с ними ангелы и архангелы, «хваченные» анилином вдоль и поперек, — вот это, а не Сезанн, и явилось источником всех начал¹⁹.

О поисках лубков и других предметов народной старины в Москве Кандинский упоминает в письме к Мюнтер от 27 ноября 1910 года:

Сегодня пошел на рынок, в конце концов, один (у Ларионова театральное представление в казармах, Гартман простудился). Было холодно!.. ...Так что я выдержал только полтора часа и купил лишь две иконы (1 трехчастная и великолепная) 4 руб. за обе. Здесь можно порой встретить чудесные вещи. Рассматривал картинки недолго и ничего особенного не нашел²⁰.

Еще одним свидетельством является фотография художника, сделанная Габриэле Мюнтер в их мюнхенской квартире на Айнмиллерштрассе 24 июня 1911 г., за несколько месяцев до начала переговоров о получении «Страшного суда». На ней Кандинский сидит в кабинете, стена которого увешана картинами, иконами и графическими — листами. Среди этого своеобразного артистического «иконостаса» видны три русских лубка — все они сохранились в составе наследия художника.

На настоящий момент удалось описать 164 лубочных листа из бывшего собрания Кандинского²¹. Коллекция включала народные картинки первой трети XIX — начала XX столетий, с преобладанием поздних. В ее составе тринадцать листов религиозного содержания, остальные — батальные, бытовые и повествовательные сюжеты, а также портреты. Большинство листов не имеет выходных данных, но по стилистическим и косвенным признакам их можно отнести к продукции московских мастерских — Ахметьевых, Стрельцова, Шарапова и других. 146 листов представлены в виде альбома-конволюта, озаглавленного «Народные лубочные картины» (19) и выпущенного не раньше 1894 г. Товариществом Сытина в Москве. В собрании Кандинского сохранилось всего три нерусских гравюры лубочного типа — две европейских и одна алжирская (а —в).

С художественной точки зрения наиболее интересны старые гравюры. К ним принадлежат: лист с двенадцатью иконами Богоматери различных изводов, которые датируются концом XVIII — началом XIX в. (5), «Коронование Пресвятой Богородицы» (2), «Архистратиг Михаил» (4) и «Искушение Святого Антония» (1), все относящиеся к 1830—1850-м годам, а также батальный лубок «Взятие графом Дибичем-Забалканским Адрианополя» (5) с цензурным разрешением к печати 1829 г. «Святой Антоний» и «Взятие Адрианополя» видны на упомянутой выше фотографии.

Примечательна группа из девяти очень поздних лубков (10—18). Она относится к печатной продукции старообрядцев, которые получили официальный доступ к печатному станку лишь после 1905 г. Шесть из них — аллегорические сцены религиозно-назидательного содержания, такие как «Повесть о бесе, оскверненном на блудном месте, и о непокровенном сосуде...», «Твердое и непоколебимое стояние христианина на крестном евангельском пути» и «Мздоимец и резоимец и сребролюбец и грабитель едина колесница есть четверична...». Это изобилующие подробностями копии с барочных прототипов, которые представляют скорее этнографический, чем художественный интерес. Однако три листа важны в сюжетном отношении. Они изображают излюбленных в искусстве старообрядцев и при их посредстве укоренившихся в крестьянском фольклоре «птиц райских» — Сирина и Алконоста. Один из двух вариантов «Алконоста» (18), с осовремененным ликом «васнецовского» типа, украшал стену кабинета на Айнмиллерштрассе.

Какова история этой коллекции? Судя по обилию современных листов, Кандинский начал собирать ее в свой мюнхенский период, во время поездок в Москву и Петербург. Старых, «примитивных» лубков, относящихся к XIX в., всего восемь — слишком мало для регулярных поисков «по базарам». Очевидно, значительная часть коллекции, или даже вся она целиком, была куплена одномоментно.

Существующие хроники жизни Кандинского относят его первый после отъезда в 1896 г. визит в Россию к осени 1901 г., причем только в Одессу; следующая поездка состоялась ровно через два года (пребывание в Москве с 18 по 29 октября), затем Одесса в 1904 и 1905 гг., Москва и Петербург в 1910, 1912 и 1913²². Можно предположить, что всплеск интереса к лубку совпадал у Кандинского со временем активного его использования в собственном творчестве. Ни в 1901, ни даже в 1905 г. поисками примитива художник не занимался. Кроме того, в Одессе вряд ли можно было приобрести такое разнообразие народных картинок московской печати.

В мае 1912 г. выходит альманах «Синий всадник», воспроизводящий лубки из коллекции Кандинского; таким образом, покупка основного состава листов может быть отнесена только к поездке 1910 г. В тот год Кандинский жил в Москве с 14 октября по 29 ноября с выездом в Петербург 20—31 октября. За это короткое время художник мог выбрать себе пару десятков листов и купить сытинский альбом, оказавшийся столь полезным при подготовке изданий «Синего всадника».

Альбом «Народные лубочные картины» издания Товарищества И.Д. Сытина²³ составлен из гравюр светских сюжетов, принадлежавших первоначально самым разным фирмам. В сытинском переиздании выходные данные, за редким исключением, убраны, листы сгруппированы по темам, начиная с портретов царствующей фамилии. Альбом явно предназначен не для крестьян, а для коллекционеров. Нужно отметить, что состав этого конволюта варьировался, и Кандинский приобрел наиболее полный вариант.

На внутренней стороне задней сторонки переплета сохранилась запись чернилами рукой художника: «Купленъ в Петербурге осенью 1913 г. при участии Ф.А. Гартмана». Очевидно, здесь сказалась нередкая у Кандинского небрежность в обращении с датами. Помимо того, что о его пребывании в Петербурге в 1913 г. нет никаких данных, альбом должен был уже находиться в Мюнхене двумя годами ранее. Все семь лубочных иллюстраций альманаха (19—46, 47, 92, 105) и одна, помещенная в каталоге Второй выставки (19—42), взяты оттуда²⁴. Поэтому предположение Воштон Лонг о тесном знакомстве Кандинского с лубком во время поездки в Россию осенью 1910 г.²⁵ можно считать доказанным и распространить его на собирательский азарт художника. Упоминание Апраксина рынка в цитированном выше письме показывает, что Кандинскому было известно это место петербургской лубочной торговли (аналогичное Никольскому рынку в Москве), и часть его коллекции, включая сытинский альбом, могла быть приобретена именно там. Слова «при участии Ф.А. Гартмана» могут означать либо, что Кандинский вместе с Фомой Александровичем «бродили по базарам» Петербурга вместе, либо что композитор купил альбом единолично, по просьбе своего друга.

Как бы вдогонку, через год, он просит Кульбина и Добычину снабдить его важным для своих творческих планов сюжетом «Страшного суда»; конец этой истории неизвестен, а наличие такого лубка у Кандинского не засвидетельствовано.

Что касается знакомства художника с русской народной картинкой в целом, то оно, естественно, не было ограничено его собственной коллекцией. Воштон Лонг указывает, что Кандинский мог изучать Атлас Ровинского во время русской поездки 1910 г. В действительности ему не нужно было ездить для этого так далеко. Баварская Государственная библиотека приобрела «Русские народные картинки» вскоре после выхода издания в свет в 1881 г.²⁶, и Кандинский имел возможность листать четыре тома раскрашенных репродукций не выезжая из Мюнхена, в нескольких сотнях метров от своего дома. Можно предположить, что, заведуя художественной частью Кушнеревской типографии в 1895 г., он уже знал о таком образцовом книжном памятнике, каким являлось исследование Ровинского.

Дальнейшая судьба лубочного собрания Кандинского совпадает с историей его художественного наследия. После отъезда в 1914 г. почти вся коллекция народного искусства, насколько можно судить, осталась в Мюнхене. По возвращении в Москву Кандинский лубков больше не собирает, для него это давно пройденный этап. В 1926 г. Мюнтер присылает Кандинскому значительное количество его вещей, среди них, по всей видимости, большинство листовых лубков и сытинский альбом. Они хранятся в составе дара Нины Кандинской в Музее современного искусства (Центр Ж. Помпиду) в Париже. Однако три листа, старинных и памятных (два из них висели в рамах в кабинете на Айнмиллерштрассе) остались в Мюнхене и влились в собрание Фонда Габриэле Мюнтер и Йоханнеса Айхнера.

Как распорядился Кандинский своими приобретениями и впечатлениями? Прежде всего, он использовал лубки как иллюстрации, — в качестве примера искусства «без перегородок» и своеобразной эмблемы русского «альтернативного» творчества. На уже упомянутой Второй выставке группы, которая должна была, согласно заглавию каталога, показывать графику «членов редакции альманаха "Синий всадник"», восемь «мужицких лубков» как бы представляли «элемент чисто и вечно художественного», универсальность которого Кандинский отстаивал в «О духовном в искусстве».

Эти несколько листов из — как обозначено в каталоге — «частного собрания» открывают собой историю выставок русского лубка и смежных с ним жанров искусства, организованных художниками русского авангарда. Во Второй выставке «Синего всадника», проходившей с февраля по апрель 1912 г., участвовал Ларионов, а ровно через год в Москве открылась «Первая выставка лубков», организованная последним и сопровождаемая его развернутой теорией «лубочности» в искусстве²⁷.

В альманахе «Синий всадник» концептуальность включения лубков выражена еще яснее. Несмотря на кажущуюся хаотичность иллюстративного ряда, он родился в результате кропотливой работы по отбору наиболее характерного. Подписи под множеством анонимных произведений, помещенных в альманахе, указывают, как правило, только страну и иногда датировку; надписи типа «Französisch, 19. Jahrhundert» или «Russisch» делают каждое изображение как бы полномочным представителем национальной культуры.

Издатели не смогли вовремя получить и использовать в альманахе народные картинки из Эпиналя, повлиявшие на многих французских художников, начиная с Анри Руссо. Они рассчитывали на парижскую коллекцию, владелец который в это время был в отъезде. 21 сентября 1911 года Кандинский писал Марку: «Глупо, что у нас все еще нет народных картинок от Гирё», а тот в письме от 30 числа того же месяца сообщал: «Д[орогой] К[андинский], письбмо от Гирё из Марселя. Все лубки из Эпиналя он держит, конечно же, в Париже, так что их не достать!! Я как можно скорее попытался добыть новые для «Синего Всадника». Но многого здесь не жду»²⁸.

В итоге под наименованием «Französisch» там была помещена национально «французская» карикатура, изображение «человека в дверях», которое Кандинский после обсуждения с Францем Марком решил включить в иллюстративный ряд «Желтого звука»²⁹. Сходным образом, «Deutsch» представлено не широко известными «летучими листами», а баварской живописью на стекле и гравюрой XV в. Здесь, вероятно, сыграл свою роль сознательный выбор, а не доступность материала.

Зато «Russisch» в альманахе воплощено почти исключительно в лубке, причем не в религиозных, а в сказочных и бытовых, то есть наиболее «лубочных» сюжетах. Это песенные лубки — «Не будите молоду...» и «Ехали ребята из Нова города...», комическая «Бабья ссора», четыре сказочных и былинных сюжета — «Иван Царевич, Елена Прекрасная и Жар-птица», «Еруслан Лазаревич верхом на Змее Горыныче», «Бова и Полкан», «Илья Муромец и Соловей Разбойник»³⁰. Характерно, что взяты не старинные, красивые лубки, которые были в распоряжении Кандинского, а поздняя массовая продукция, — типичная для сегодняшнего творчества данного народа, как это можно было понять из комментариев к каталогу второй выставки «Синего всадника».

В письме к Францу Марку от 29 октября 1911 года Кандинский, восхищаясь картинами Руссо, отмечает в них такой же не поддающийся логике художественный секрет, что и в русских лубках:

Я вижу неизмеримую близость между Руссо и русскими народными картинками (Volksbildern), которые так выстроены (construktiv sind), что я непременно попробую их вымерить. И конечно то же относится к Руссо. В конечном счете и тут число, которое дает 0,3333...³¹

В свою очередь, Марк в новогодней открытке 1912 года восхищенно писал Кандинскому о виденных им у берлинского антиквара афонских иконах:

Я обнаружил огромное собрание икон с Афона у одного антиквара (доски 2 м высоты, около 1000 и 2000 М[арок]). Вскоре зайду туда с Кёлером; что бы воспроизвести для «Синего всадника»; я думаю, фрагменты для 2-го тома³².

О том, какую роль играли репродукции в альманахе «Синий всадник», высказано немало предположений. Большинство авторов сводит роль изображений к иллюстрации того текста, в котором они помещены. Особенно сильно провоцирует на это изобразительный ряд пьесы «Желтый звук».

Рассмотрим соответствия репродукций и текста, как они расположены в первом немецком издании.

ФРОНТИСПИС

1) «Улисс и Цирцея» (гравированная иллюстрация к «Всемирной хронике» Гартмана Шеделя 1493 года)

СПИСОК ДЕЙСТВУЮЩИХ ЛИЦ

2) ксилография «Наставление в зоологии» (из «Сада здоровья» 1491 года)

ВВЕДЕНИЕ

Евреи с ковчегом Завета и падение стен Иерихона (немецкая Библия XV в.)

КАРТИНА 1

4) карикатурно изображенный человек у дверей почты (французская (?) литография середины XIX в.)
5) Блудница Вавилонская и ангелы, заключающие Дьявола в бездну (Нюрнбергская Библия Антона Кобергера, 1483)
6) фигурка египетского театра теней — двое людей на лодке (?)
7) цейлонская танцевальная маска — Демон болезней

КАРТИНА 2

8) Еруслан Лазаревич верхом на змее (сытинский альбом)
9) Младенец Иисус среди орудий Страстей (баварская икона XIX века)

КАРТИНА 3

10) Бова с Полканом (сытинский альбом)

КАРТИНА 4

11) Бабья ссора (сытинский альбом)

КАРТИНА 5

12) фигурка египетского театра теней — двое идущих людей

13) шестикрылый серафим — фрагмент средневековой миниатюры

КАРТИНА 6

14) Илья Муромец и Соловей Разбойник

15) фигурка египетского теневого театра — рыба³³.

Трудно доказать здесь наличие последовательной программы, однако изобразительный ряд в какой-то мере комментировал содержание пьесы. Ее фронтиспис — прибытие корабля Одиссея на остров Цирцеи — связан с темой трудных испытаний. Учитель на гравюре из «Сада здоровья», окруженный птицами, дает наставления ученику, важно раскрыв книгу.

Зрелище ковчега Завета и рушащихся от трубных звуков стен Иерихона соответствует содержанию Введения, где в мистической мгле хор поет о приближающихся таинственных событиях («Твердые сны... Разговоры утесов... // Глыбы недвижные странных вопросов... // Неба движение... Таянье скал... // Кверху растущий невидимый вал...»). Все эти ксилографии были взяты из книги Воррингера «Старонемецкая книжная иллюстрация», вышедшей в издательстве Пипера в мае 1912 года. «Пипер одолжил из новой книги Воррингера 6 клише, которые я очень хотел бы использовать для украшения своей сценической композиции», — сообщал художник Марку 17 января того же года.

Помещенное в начале Картины 1 изображение сухопарого плутоватого человека в поношенном костюме и помятом цилиндре, которого Кандинский и Марк называют «человеком, проходящим через двери», напоминает о героях поэзии Кандинского, для которых дверь становятся гранью миров и символом морального выбора. Эта невзыскательная литография стала предметом специального обсуждения. 10 сентября 1911 года Марк писал Кандинскому: «Неясно мне, куда мы поместим человека в дверях (французская лубочная книга). Он должен звучать сильно, не предметно и в связи с текстом (nicht gegenstaendlich und in Beziehung zu Texten), что очень легко сделать». «"Человек с дверями" хорошо подошел бы для моей сценической композиции. Надеюсь, там он будет звучать как раз "беспредметно"», — отвечал Кандинский³⁴.

Далее следует прямо связанный с «концом материального мира» сюжет — Вавилонская блудница и низвержение Сатаны. Стилизованная теневая фигура позволяет угадать изображения двух людей на лодке, которые в какой-то мере напоминают лодочные сцены Кандинского на фоне Потопа. Между текстами двух действий помещена крупная репродукция красивой и зловещей маски цейлонского духа болезней Маха-кола-санни-яксайя (в подписи обозначенной как «Танцевальная маска»). Ее связь с языческими культами, «красотой зла» и использование в искупительных обрядах могло быть понятно не только знатокам южноазиатских культур.

В начале Картины 2 появляется иллюстрация лубочной сказки, где Еруслан, сидя верхом на трехглавом Змее, готовится срубить ему последнюю голову. Рядом виден город, обитатели которого простирают руки к богатырю. Содержание картины — выход безликой толпы с цветами в руках, радостное появление желтого цветка и смятение после его исчезновения — не имеет прямой связи с темой этой сказки. Но мотивы «города на горе», «борьбы в духовной сфере», «величайшего сражения с материей» находят параллели в этой наивной картинке. Ее композиция близка к гравюре Кандинского «Лунная ночь», где водный дракон сопоставлен с городом, стены которого белеют на вершине холма. Икона младенца Христа с орудиями Страстей также напоминает о жертве и искуплении, которые связаны не с событиями, а со смыслом пьесы.

Бова королевич поражает копьем кентавра Полкана, который замахнулся на героя дубиной. Этот сказочный сюжет не соотносится с событиями Картины 3, где шепчутся и растут великаны, однако он мог напоминать о теме борьбы, в том числе схватке двух конников, которая стала лейтмотивом живописи и графики Кандинского (Композиции 1 и 2).

«Бабья ссора» сопровождает Картину 4, в которой мальчик и человек в черном находятся возле покосившейся капеллы, мальчик звонит в жестяной колокол, а черный человек кричит «Молчать!!». Это соседство может объясняться наличием с лубке конфликта, а также бытовой, сниженной обстановкой сцены. На лубке видна деревенская улица, двое крестьян и их сцепившиеся жены.

Картина 5 начинается с еще одной фигурки теневого театра, изображающей двоих идущих вместе людей. Их руки скрещены или связаны, что соответствует содержанию картины — великаны корчатся в духовных муках, «жалобно раскидывая руки», а группы людей совершают ритуальные перемещения и пляшут до утомления; разрешение пьесы еще не наступило. Фигурка серафима в концовке сцены могла напоминать о поведении великанов, совершающих священнодействия и жалеющих людскую толпу.

Картина 6 завершает пьесу мессианским финалом — растущий великан спасает толпу своим символическим жестом — разведением рук, которое делает его фигуру крестообразной. Илья Муромец, поражающий стрелою в глаз Соловья Разбойника, мог появится здесь как символ разрешающего финала, окончательной победы доброго начала. Стилизованный контур рыбы напоминает о теме странствий по воде, с которой начинался изобразительный ряд пьесы.

Обращает на себя внимание работа Кандинского по сублимации сюжета, — на этот раз не в собственных, а в репродуцированных произведениях. Икона с младенцем Иисусом имела надпись «Hier lieg ich als ein Kind: bis ich als Richter straff d: Suend» («Я здесь лежу, пока дитя, // Но суд мой грянет не шутя»). Надписи были и у лубков. Богатырские сюжеты имели развернутые пояснения: «Славный Сильный Храбрый Бова Королевич поражает Полкана богатыря»; «Сильный и Храбрый Богатырь Илья Муромец»; «Славный Сильный и Храбрый Витязь Еруслан Лазаревич едет на Чудо Великом Змие»³⁵. В «Бабьей ссоре» это целое повествование в стихах:

Две бабы в месте сошлись и запустое подрались
Одна другую своим мужем упрекнула другая
Опомнись за власа ее схватила и довай таскатца
Как куры екия вы дуры муж увидевши иняю
Драку бегут их разнимать нет неутех
Баб взять. Они еще сильнее схватились так
Что обе повалились кто может ихныя сердца
Переломить тово можно похвалить
Кузнец Дворнику кричит врат у нас домо
Недоровое асосед ему вответ и я слышу что такое
В бежав видют что жены их дерутца
Таскаютцы и неуюмутца. Ах вы проклятия што
Вы неразделите и нас мужьев страмите
Держите Брат свою скорей А я нидам потачки свей моя
От злова племя дай товя видно от крапивнова
Семя Славных мы жен под дели чтоб сабаки их съели

В репродукциях альманаха все тексты убраны, и читатель должен был сам догадываться о смысле и «духовном звучании» сюжетов. В одном из писем Марк замечал: «Относительно иллюстраций я знаю только, что они «греческая» или «немецкая». Я имею в виду, что нам и не нужно помещать больше сведений»³⁶. Кандинский в работе по выстраиванию иллюстративного ряда придал этому приему художественный смысл.

Один из воспроизведенных в альманахе лубков без подписи (ил. 24) из-за неясности сюжета стал предметом сложного «шаманистического» истолкования. П. Вайс утверждала, что коровы и козы, бегущие перед толпой крестьян по деревенской улице, представляют сцену архаичного празднования Егорьева дня (который, в свою очередь, связан с темой святого Георгия-Синего всадника)³⁷. В действительности, это иллюстрация к народной песне «Не будите молоду...». Ниже приведен полный текст лубка, с которого выполнена репродукция в альманахе «Синий всадник» (19—92):

Не будите молоду
Раным утром поутру;
Разбудите молоду
Когда солнышко взойдет;
Пастух выдет налужок
Заиграит ворожок
Хорошо пастух играит
Выигрывает
Выгоняйте вы скотину
Наширокую долину!
Гонят девки гонят бабы,
Гонят малые ребяты:
Выгоняли на лужок
Становилися в кружок
Одна девка весела
В хоровод плясать пошла
Она пляшет, рукой машет
Пастушка к себе манит
Поди ко мне пастушок
Поди миленькой дружок
Бросил стадо пастушок
Пошел к девке в кружок
Он часочик проплясал
Коровушку потерял
Он еще час проплясал
Иполстада потерял
Когдаб знала молода
Не манилаб пастуха.

Не менее важным для Кандинского был стиль лубочных изображений, в которых упрощены и архаизированы не только сюжет, но также линия и цвет. Поэтика народного искусства, выраженное в нем национальное начало занимает большое место в теории «духовного» искусства.

Концепция «внутренней необходимости» предполагает соединение «индивидуального элемента» со стилем эпохи и вневременным художественным абсолютом³⁸. Кандинский понимал эту схему как уровни восхождения от индивидуализма к абсолютному искусству и одновременно как растворение сюжета, события в чистой стихии форм и красок. Интерес к народному искусству, который Кандинский ставит в своих воспоминаниях с символическим названием «Ступени» в один ряд со впечатлениями от Рембрандта, Вагнера и Клода Моне³⁹, относится ко второму элементу его «мистической» триады. Он объясняет этот элемент так: «каждый художник, как дитя своей эпохи, должен выразить то, что присуще этой эпохе (элемент стиля во внутреннем значении, состоящий из языка эпохи и языка своей национальности...)»⁴⁰. Судя по симпатиям Кандинского, выраженным в собирательстве, составлении альманаха и стилистической эволюции его живописи и графики в начале 1910-х годов, «язык своей национальности» он нашел в народном творчестве, одним из символов которого для него стал лубок. Интересно, что Франц Марк раскрашивал от руки народные картинки — это были немецкие листы со сказочными иллюстрациями.

К началу XX века русская массовая гравюра уже имела долгую историю, подробности которой художник мог узнать, например, из четвертого и пятого томов книги Ровинского. Кандинский присутствовал при ее финале, когда лубки из «мужицких» начали превращаться в «коллекционные». Тем не менее, его интерес к поздним, массовым листам усредненного художественного исполнения свидетельствует об определенном взгляде на сущность народной картинки. Все авторы, писавшие о лубке в XIX в., характеризовали его стиль как «грубый», «безобразный», или, в лучшем случае, «причудливый». Художники на рубеже веков начали чувствовать скрытую за «грубостью» оригинальную и устойчивую систему.

Своеобразие художественных средств лубка состоит в позитивном, творческом применении «негативных», испорченных художественных средств⁴¹. Народные резчики чем дальше, тем больше искажали подлинники своими «придумками и ошибками». Но это и значило, по удачному выражению одного из старых авторов, что «фантазию воспроизводил сам народ». Даже листы сытинской эпохи хранили это соединение «ошибок» и «придумок», причем особое значение приобрела раскраска листов.

И.Д. Сытин, который начинал свое издательское дело с печати лубков, объяснял в воспоминаниях:

Как печатался в старину лубочный товар? Всегда в одну краску (черную) и всегда на очень плохой, серой бумаге. В таком виде картины поступали в раскраску от руки, чем в зимнее время занимались деревенские девушки и бабы. Конечно, эта раскраска производилась до невероятности грубо. Бабы красили заячьей лапкой «по ногам и по носам», и платили им за такую работу по четвертаку с тысячи. Короче сказать, по своему качеству это походило на обыкновенное детское раскрашивание картинок, когда нос у солдата мог быть голубой, а сапоги красные⁴².

Для Кандинского, который искал формулу, соединяющую «язык эпохи», «язык национальности» и язык универсальных живописных форм, подобное спонтанное творчество стало воодушевляющим примером.

Раскрашивающий не только не заботился о распределении красок, но едва ли имел и кисть в руках, а просто мазал пальцем и хлопотал только о том, чтобы картина вышла как можно пестрее. И он совершенно успел в этом. Глядя издали.., вы видите только пятна разных цветов, самые же предметы, изображенные на картине, открываются не прежде, как по продолжительном рассматривании, и то в самом близком расстоянии. Так они замазаны красками, и преимущественно красною!

Эта цитата — не отзыв недоброжелательного критика на картину Кандинского, а всего лишь реакция образованного зрителя прошлого века на «мужицкий лубок»⁴³. Художник изучал подобные эффекты народного искусства, чтобы сделать их элементом своего стиля. Продолжая рассказ об интерьерах «необыкновенных изб», украшенных образами и лубками, он писал:

Я часто зарисовывал эти орнаменты никогда не расплывавшиеся в мелочах и писанные с такой силой, что самый предмет в них растворялся. Так же как и некоторые другие, и это впечатление дошло до моего сознания гораздо позже.

Вероятно, именно путем таких впечатлений во мне воплощались мои дальнейшие желания, цели в искусстве. Несколько лет занимало меня искание средств для введения зрителя в картину так, чтобы он вращался в ней, самозабвенно в ней растворялся⁴⁴.

Кандинский продолжает: «Из бессознательно-нарочитого воздействия живописи на расписанный предмет, который получает таким путем способность к саморастворению, постепенно все больше вырабатывалась моя способность не замечать предмета в картине, его так сказать прозевывать». Начавшееся в его искусстве в 1910 году высвобождение красочного пятна и контура в большой степени определялось именно опытом лубка. Художник в это время много работает в печатной графике, через ее посредство вводя «лубочность» в систему собственных изобразительных средств.

Обложка для неосуществленного альбома «Кандинский. Издание Салона Издебского»⁴⁵ минимизирует символические мотивы и растворяет их в обрывистых, роющих дерево линиях, подражая тем самым неумелой затейливости лубка. Ряд ксилографий к альбому «Звуки» выдержан в подобной манере.

Гравюра по композиции «Страшный суд»⁴⁶ представляет собой сплетение чреватых смыслом пятен, дуг и точек — достаточно посмотреть на «развоплощение» замка на горе или на пиктограмму лодки в правом верхнем углу. Используя цвет, Кандинский накладывает его грубыми хлесткими пятнами, в согласии со стилем «хваченных анилином» ангелов и архангелов Никольского рынка. Показательно так называемое «Большое Восстание из мертвых», или «Звук труб». Акварельный подготовительный эскиз достаточно ясен в деталях и выдержан в нежных голубых и розовых тонах⁴⁷. В гравюре белый фон специально сделан «неряшливым», загрязнен кусочками невынутого дерева, линии «топорны», как в древних лубках, а сочетание красного и фиолетового достигает буквально «анилиновой» ядовитости⁴⁸. Кандинский использует «причуды» простонародного стиля для превращения стройной иконописной сцены в косноязычное экстатическое пророчество о близящихся «последних вещах». При этом он соединяет хлесткое «лубочное» красочное пятно, извивающиеся барочные контуры живописи на стекле и ломкую неповоротливость средневековой немецкой гравюры.

Одновременно идет и растворение достигнутой лапидарности и стихийной мощи выразительных средств в полифонической живописной системе художника. Например, по-лубочному резкая цветная ксилография «Лирическое» из «Звуков» в живописном варианте смягчается и превращается в полет цветовых форм: характерность «национального стиля» переходит в область «чисто и вечно художественного», в высшую творческую сферу, как она описана Кандинским.

Художник подчеркивал утилитарность своего подхода к народному искусству, поиск в нем нужных элементов и средств для собственной живописной алхимии. «Склонность к «скрытому», к «запрятанному» помогла мне уйти от вредной стороны народного искусства», — замечает он в «Ступенях»⁴⁹. Здесь Кандинский решительно расходится с движением неопримитивизма, и прежде всего с Ларионовым, который не видел в народном творчестве никаких «вредных сторон».

Показательно различие в подаче народных гравюр на выставках, устроенных этими двумя художниками. Мюнхенская экспозиция доказывала, что лубки должны занимать почетное место среди профессиональной графики. В Москве же русские лубочные листы висели рядом с китайскими, бурятскими, «турецко-татарскими» народными картинками и иконами, и соседствовали с табакерками, изразцами, «лубочной скульптурой».

«Лубок многообразен, — утверждал Ларионов во вступительной статье к каталогу, причисляя сюда народные изделия вплоть до стекляруса и «запеченного теста», — все это лубок в широком смысле этого слова и все это великое искусство»⁵⁰. Формула, которую искал Ларионов, относилась скорее ко второму, «национальному», а не к третьему, «абсолютному» элементу системы Кандинского. На том же Всероссийском съезде художников 1911—12 годов, где Кульбин зачитал краткий вариант книги «О духовном в искусстве», Ларионов заявлял: «Византийское искусство, которым полна Россия, нуждается в охране»⁵¹. Кандинский, который крайне иронически вспоминал о «византийских влияниях», найденных у него мюнхенской критикой⁵², очевидно, считал лубок, как и весь опыт народного художественного творчества, не самоценной, а этапной формой развития искусства по пути к «абсолюту». Соответственно различались и подходы Ларионова и Кандинского к коллекционированию и художественному осмыслению народных картинок.

Собрание Ларионова и Гончаровой не сохранилось как целое, его остатки предположительно влились в коллекцию старины Н.Д. Виноградова. Как показала Е.Б. Овсянникова, в начале 1920-х годов Виноградов спасал произведения, оставшиеся в московской мастерской Ларионова и Гончаровой; среди них, вероятно, были русские иконописные прориси и лубки, ныне хранящиеся в семье его наследников⁵³. Судить о размере и характере первоначальной коллекции невозможно. Однако среди сохранившихся у Виноградова листов — не только множество старообрядческих печатных лубков, изданных после 1905 года, и изданий на темы первой мировой войны, но и старинные «Месяцеслов», «Битва Александра Македонского с Пором», «Сотворение мира и человека», «Изображение Синая, Афона и Иерусалима», «Образ Страшного Суда Божия». Какие-то листы из собрания Виноградова могли путем обмена попасть в коллекцию скульптора И.С. Ефимова, где сохранились лубки, аналогичные собранным Кандинским — новые старообрядческие («Тяжко есть иго на сынах Адамлих...», «Мздоимец и резоимец и сребролюбец и грабитель едина колесница есть четверична...»), более старые («Девица Юлия Пострана 23 лет», маст. А Абрамова, цензурное разрешение от 24 апреля 1858 г.; раскрашенный яркими крупными пятнами «Святой Николай Чудотворец», мает. А.В. Морозова, цензурное разрешение от 5 июня 1852 г.), а также два «Образа Страшного Суда» — один относительно новый, мастерской Морозова, другой — чрезвычайно архаичный и, возможно, относящийся еще к концу XVIII в.

Свидетельством общего интереса Ларионова, Гончаровой и Кандинского к русскому лубку стал^одно из произведений Гончаровой. Картина на сюжет «Коронование Богородицы», поступившая в Государственную Третьяковскую галерею из парижского наследия Ларионова, производит довольно странное впечатление: ее стиль страдает от плохо усвоенной барочной взвихренности форм. Именно усвоенной, потому что композиция этой большой картины взята из раскрашенной гравюры «Коронование Пресвятыя Богородицы», которая сохранилась в мюнхенской части коллекции Кандинского (2). Гравюра настолько полно совпадает с картиной Гончаровой, что сомнений в связи с нею не вызывает. Художница могла ее видеть после покупки, но до отправки в Мюнхен, то есть в 1910, 1912 либо 1913 году.

Для Кандинского сюжеты народных картинок имели скорее метафорическое, чем практическое значение. Параллели, отмеченные Воштон Лонг — апокалиптические сцены Кандинского и лицевые Апокалипсисы Кореня и Илии — носят общий характер. Иконография «конца света», имеющая к тому же западное происхождение, достаточно распространена и не требовала специального изучения в ее лубочных вариантах. Современная западная традиция искусствоведения склонна к прямому отождествлению черт произведения и его прототипа. Пример такой буквальной интерпретации — замечание Воштон Лонг о том, что птица, присутствующая в «Звуке труб», соответствует птичьим стаям, пожирающим мертвецов, в Откровении Иоанна (19, 17)⁵⁴. Однако юмористически изображенная крупная птица с хохолком — павлин, фазан или феникс — подобна тем, что появляются и в «искупительных» сценах Кандинского (два варианта картины «Все святые») и не похожа на мрачные образы Апокалипсиса.

Можно отметить некоторые сближения между темами и изобразительными мотивами народных картинок собственной коллекции художника и его живописи 1910-х годов. Выше указана аналогия между композицией лубка «Еруслан верхом на змее» такими сценами Кандинского, как «Лунная ночь» и «С солнцем». «Святой Антоний», искушаемый бесами (лубок, висевший в раме над рабочим столом художника) — такой же образ героя, святого, свидетеля космических событий и последних времен, как скачущий мимо падающих башен Георгий или воздевший руки свидетель «Потопа». Вещие «райские птицы», вдохновившие Васнецова и Блока, по-видимому, имели сходное значение и для Кандинского; не исключено, что эти образы отразились на его птицах-вестницах из многочисленных вариантов «Дня всех святых». То, что «Алконост» висел над рабочим местом художника в пору его работы над картинами «Все святые» и «С солнцем», говорит о значительности сюжета.

«Охоту на слоне за тигром» из сытинского альбома можно сопоставить с выполненной на стекле картиной «Охота на львов», а изображение казацкого войска (19—35) — с держащими пики фигурами на полотне «Казаки (Битва)»⁵⁵. Город Адрианополь с военного лубка (который также висел на стене кабинета) имеет некоторое сходство с замком на горе, ставшим одной из постоянных черт апокалиптических произведений Кандинского⁵⁶.

Желание художника иметь картинку со «Страшным судом» означает, что ему была интересна и важна его традиционная, «примитивная» иконография «со змием, чертями, архиереями». Даже если он не смог получить ни одного листа такого рода из России, познакомиться с лубочным «Страшным судом» не составляло для Кандинского большого труда. Однако признаков ярусной композиции с адом, сонмами грешников, праведников и ангелов, лоном Авраамовым и судящим Иисусом в его произведениях нет. Пожалуй, только зубастая рыба в волнах напоминает о сцене «Земля и море, отдающие мертвецов».

Иконографическая схема «города на горе во время потопа» составлена преимущественно по западным образцам. Среди них трубящие в разные стороны ангелы (трубы которых растворяются в живописной стихии картин 1910-х годов и образуют разноцветные линии и клинья), мученик или мученица, стоящая на коленях и воздевающая свою отрубленную голову к небу, всадники Апокалипсиса. Нет в апокалиптических произведениях Кандинского и тянущегося через всю сцену «змия». Намеком на этот образ может быть разве что кривая черная линия, извивающаяся в центре «Композиции 5», да извилистые линии, сопоставленные с прямыми, которые стали одним из элементов живописи и графики Кандинского начиная со второй половины 1910-х годов. В ранней пьесе «Райский сад и Волшебное крыло» среди пестрой толпы упомянут «араб со змеей, очень большой, — прямая линия с витой».

По всей видимости, лубочный «Страшный суд» привлекал художника своей архаической «примитивностью», колоритностью деталей и отображением в его подробном повествовании черт народной веры. Иерархическая структура сцены и сюжетная многосложность не укладывались в открытую композицию «икон новой религии», а сюжетность мешала бы «вытеснению» предмета, которое играло решающую роль в эволюции стиля Кандинского. Собственно говоря, сюжет «Страшного суда» у Кандинского отсутствует, его заменяет «Конец света» в различных вариациях и фрагментах. Кроме того, влияние лубка на религиозные сюжеты художника не всегда можно отделить от воздействия иконописи. Такие важные для искусства начала 1910-х годов образы, как святые Георгий и Илия, могли соотноситься с иконописными изображениями (иконы обоих святых были в его доме)⁵⁷.

Атмосфера «последних вещей», которую художник искал в народных картинках, ярко выразилась в листе «Архистратиг Михаил» из его собрания. Архангел, летящий над морем на коне, держащий трубу и книгу и одновременно поражающий Сатану копьем, близок ко многим апокалиптическим образам Кандинского. Этот впечатляющий старый лубок с киноварной подцветкой интересен еще и своими архаичными и выразительными надписями. Основной текст гласит:

небесного царя державы крепки силны страшны игрозныи воевода отбога учинен архистратих Михаил предстатель престо // лу господню и величествия всегда готов храб // руя исупостат небояся иникогдаже отлу // чаяся поднебесную проходя и просвещая // и утверждая и устрашая всех:

Внизу дан заглавный текст капитальными буквами: «МОРЮ ВСКИПЕВШУ ВРАГУ ОСКУДЕВШУ ОРУЖИЕ // В КОНЦЕ И ГРЯДЫ РАЗРУШИЛ ЕСИ ПОГИБЕ // ПАМЯТЬ ШУМОМ». По листу разбросаны краткие подписи: «престол твои господи // боже нанебеси угото // ва в век от века»; «изыде слово божие // по всей в селенней»; «жезл твои жезл пра // вости жезл царствия // втоего господи»; «изыде откадила // благовоние пов // сеи вселеннеи»; «о трубы изыде // глас образует // второе пришес // твие господне назе // млю грому и молнию». Заметим, что в картине на стекле «Архангел Гавриил» фигура архангела витает в воздухе, но внизу виден бегущий белый конь (лошадь и всадник разделены), а небо пересекает зигзагообразная молния.

Надписи народных картинок, представляющие своеобразную «народную письменность», не могли пройти мимо внимания собиравшего их Кандинского. Особенно интересны легенды о Сирине и Алконосте, напечатанные на старообрядческих листах с их изображениями. Они живо напоминают о странничестве и народных религиозных исканиях, которые, судя по упоминанию в статье «Куда идет «новое» искусство»⁵⁸, входили в круг размышлений художника. Кандинского мог заинтересовать и сказовый стих лубочного рассказа:

Птица райская зовомая сирин. // глас ея в пении зело силен. // На востоце в едемком раю пребы // вает, непрестанно пение красное во // спевает. Праведным будущую радость // возвещает, которую господь верным // своим обещает. Време[н]ем влетает и на землю к нам поло // бно сладкопеспенно поет яко же и там // Всяк бо человек воплоти живя, не // может слышати гласа ея. Аще // кому слышати случится, тако // выи от жития сего отлучится. Но // неяко тамо он пребывает, а // вослед ея тега паде оумирает.

Парный к «Сирину» лист «Птица райская Алконост», легенда о котором похожа на предыдущую, мог привлечь художника более эмоциональным изложением и «поэтическим экстазом», который переживает вещая птица:

Птица райская алконост близ // рая пребывает, некогда и // ефрат реце бывает. Егда // же в пении глас испущает // тогда сама себя не ощущает // А кто во близости ея будет, // той все в мире сем позабу // дет. Тогда оум от него отхо // дит, и душа его из тела ис // ходит. Таковыми песньми святых оутешает, и будущу // ю им радость возвещает. И многая благая тем сказует, то и [въ]яве перстом указует.

Лубки, которые занимали большое место в размышлениях и художественном обиходе мюнхенского периода Кандинского, вошли в жизнь основателей «Синего всадника». Одну из привезенных народных картинок, раскрашенную литографию московской мастерской Семенова с изображением «Сильного и Храброго Славного Воина Аники» Кандинский подарил Францу Марку, оставив себе другой, более скромный вариант (19—110). Этот большой лубок до сих пор находится в доме Марка в Кохеле⁵⁹. «Символически представленный богатырь» на этой картинке встречается со Смертью, которая губит его, не давая просимой отсрочки:

«ХРАБРЫ ВОИН ЕЗДЕ ПО ЧИСТУ ПОЛЮ И ПРИДЕ К НЕМУ СМЕРТЬ ЛИЦЕМ СТРАШНА НОСЯЩА С СОБОЮ ОРУЖИЕ И КРИВУЮ КОСУ ТЫ ЕСИ КТО ОНА ЖЕ РЕЧЕ A3 ЕСМЬ СМЕРТЬ ХОЩУ ТЕБЯ ВЗЯТЬ И ПОГУБИТИ КРИВОЮ КОСОЮ ВОИН ЖЕ РЕЧЕ A3 ТЕБЯ НЕ БОЮСЯ НА РАТНОМЪ ДЕЛЕ — БЫВАЛ И МНОГО СИЛЫ ПОБИВАЛ Я ХОША И ОДНА А СОБОЮ НЕ[В]ЗРАЧНА НО СИЛЬНЫХ И ХРАБРЫХ ПОБИВАЛА ОН ЖЕ О[Т] СТРАХА ЕЕ ПАДЕ НА ЗЕМЛЮ ИСХИТИ ЖИВОТ ЕГО ТАКО УМРЕ⁶⁰.

Дальнейшие события придали сюжету лубка символический смысл. Кандинский впоследствии вспоминал свой спешный отъезд из Германии:

Всего за несколько месяцев до войны Марку удалось осуществить одно из своих заветных желаний, приобрести небольшое имение в деревне. Он стал владельцем прелестного домика на краю леса, садика и участка луга, на котором жили лани. Сюда я и приехал сказать ему «до свидания», когда разразилась война — все были уверены, что она продлится не более нескольких месяцев. Но Марк отвечал мне: «Прощайте». — «Что значит это «прощайте»? — «Мы ведь больше не увидимся, я знаю».

Франц Марк был убит 21 февраля 1916 года под Верденом⁶¹.

«Символическое представление» лубочного сюжета нашло свое место и жизни Кандинского. Это наивная по исполнению европейская гравюра XVIII в., которая висела в гостиной мюнхенской квартиры Кандинского и Мюнтер на видном месте, среди работ самого художника. Разгадка такого внимания кроется в сюжете гравюры. Подпись гласит: «Filius Prodigus abit in regionem longinquam» — «Блудный сын отбывает в дальние страны».

Примечания

1. Избранные труды. Т. 1. С. 279—280.

2. Washton Long R.-C. Kandinsky: The Development of an Abstract Style. P. 75—87; Eadem. Kandinsky's Abstract Style: The Veiling of Apocalyptic Folk Imagery // Art Journal. XXXIV. Spring 1975. P. 217—228. Издание Ровинского (СПб., 1881) состоит из пяти книг каталога без иллюстраций и четырех томов Атласа, где листы воспроизведены в натуральную величину, частично с ручной раскраской (которая не совпадает с раскраской оригиналов). Подробнее см.: Хромов О.Р. К истории издания «Русских народных картинок» Д.А. Ровинского // Букинистическая торговля и история книги. М., 1992. Вып. 2. С. 109—118.

3. Основным источником параллелей для Воштон Лонг послужили сцены Апокалипсиса из лицевых «Библии и Апокалипсиса» Василия Кореня (1690-е годы). Современная публикация памятника: Сакович А.Г. Народная гравированная книга Василия Кореня. 1692—1696. М, 1983.

4. Ср. Hahl-Koch J. Op. cit. P. 36—37, ill. 28, 29, 247.

5. Ср. каталог состоявшейся в 1993 г. международной выставки «Русский авангард и народное искусство»: Staatliches Russisches Museum. St. Petersburg. Staatliche Kunsthalle Baden Baden. Russische Avantgarde und Volkskunst / Hrsg. von J. Petrowa und J. Potter. Stuttgart, 1993.

6. Примечание Кандинского: «И хроникой!! т.е. отчетом о выставках= критикой, написанной также и художниками».

7. Kandinsky-Marc. S. 40—41.

8. Der Blaue Reiter/Hrsg. Kandinsky, F. Marc. München, 1912. S. 9—10.

9. Ibid. S. 10—11.

10. О духовном. С. 16.

11. Metken S. Volkskunst stimulierte den Blauen Reiter // Volkskunst. Zeitschrift für volkstümliche Sachkulturen [München], 1987, Februar. S. 25—26.

12. Kandinsky-Marc. S. 38. Упомянутая здесь Фанни Денглер, которая вела хозяйство «Русской дачи» в Мурнау, занимала значительное место в переписке и художественных работах Кандинского начала 1910-х годов. Он всерьез относился к ее наивным опытам живописи и даже подарил ей икону на стекле, выполненную согласно ее пожеланиям. Для демократически настроенного Кандинского было естественным считать Фанни не просто прислугой, а такой же носительницей национальной культуры, как встреченный по пути в Ротенбург баварский крестьянин или русские сельские священники («Ступени»).

13. «Св. Мартин и нищий» (фронтиспис, цв.), ил. 7 «Смерть святого», 17 «Рождество Христово», 18 «Зима (из серии «Времена года»)», 40 «Мученичество святого», 43 «Богоматерь с Младенцем», 77 обетная картина, 84 «Богоматерь, благословляющая Сошествие святого Духа», 88—91 обетные картины, 112 «Стигматизация Франциска Ассизского», 113 «Антоний Падуанский», 123 «Святой Лука», 128 «Троица, или Пять ран Христовых», 137 «Младенец Иисус с орудиями Страстей». Девять из воспроизведенных картин на стекле на момент создания альманаха входили в собрания Крётца и Капфера в Мурнау (ныне: Краеведческий музей, Обераммергау); № 77, 88—91 находятся, как и во времена Кандинского, в церкви св. Николая в Мурнау. См.: Der blaue Reiter. Dokumentarische Neuausgabe von Klaus Lankheit. München, 1984. S. 268.

14. Ил. 9—10, 36, 51, 78—81, 83, 99—102.

15. Ил. 96а (цв.), 23, 96, 117, 124, 134, 139, 141.

16. Lindsay—Vergo. P. 796—797.

17. Die zweite Ausstellung der Redaktion Der Blaue Reiter. Schwarz—Weiss / Ausgestellt durch Hans Goltz Kunsthandlung. München, 1912. S. 15; см. также: Lindsay— Vergo. P. 227.

18. См.: Ковтун Е.Ф. Письма В.В. Кандинского к Н.И. Кульбину // Памятники культуры. Новые открытия. 1980. Л., 1984. С. 407—408.

19. См.: Повелихина А.В., Ковтун Е.Ф. Русская живописная вывеска и художники авангарда. Л., 1991. С. 71.

20. Hoberg A. Wassily Kandinsky und Gabriele Münter in Murnau und Kochel. 1901— 1914. Briefe und Erinnerungen. München; New York, 1994. S. 90.

21. Каталог принадлежавших Кандинскому лубков с упоминаниями их воспроизведений и (в ряде случаев) аналогий в музеях России приведен в Приложении III (ссылки на номера каталога даются курсивом).

22. KO1.Р.ЗЗ—41.

23. Народные лубочные картины / Товарищество И.Д. Сытина в Москве. [М., б. г], (собрание Национального музея современного искусства, Центр Ж. Помпиду, Париж).

24. Der Blaue Reiter / Hrsg. Kandinsky, F. Marc. München, 1912. Abb. 21, 25, 59, 136, 138, 138 (ошибочный повтор нумерации: С. 127), 145; Die zweite Ausstellung der Redaktion Der Blaue Reiter. № 258—265.

25. Washton Long R.-C. Op. cit. P. 78.

26. Справка получена в библиографическом отделе Баварской государственной библиотеки. Издание с полным вариантом Атласа хранится в библиотеке и в настоящее время.

27. См.: 1-я выставка лубков. Организована Н.Д. Виноградовым. 19—24 февраля. [Каталог / Предисл. М.Ф. Ларионова.] М., 1913; Выставка иконописных подлинников и лубков. Организованная М.Ф. Ларионовым. М., 1913. Об истории этих выставок см.: Овсянникова Е.Б. Из истории первых выставок лубка // Сов. искусствознание, 20. М., 1986. С. 423—444; Повелихина А.В., Ковтун Е.Ф. Указ. соч. С. 71—73. На с. 71 последнего издания упоминается устроенная Кандинским в 1912 году «выставка русского лубка в мюнхенской галерее Гольц». Поскольку авторы ссылаются на публикацию, в которой не содержится дополнительной информации о выставочной деятельности Кандинского, мы полагаем, что речь идет об упомянутой выше Второй выставке Редакции «Синего всадника», состоявшейся в принадлежавшей Хансу Гольцу галерее Neue Kunst (Lindsay—Vergo. P. 227) и включавшей восемь предоставленных художником листов.

28. Kandinsky-Marc. S. 60, 70.

29. Der Blaue Reiter. Abb. 132; Wassily Kandinsky — Franz Marc: Briefwechsel / Hrsg. Klaus Lankheit. München; Zürich, 1983. S. 70, 75, 76.

30. Ил. 21: «Песня: Не будите молоду...»; 25: «Песня: Ехали ребята из Нова города...»; 59: Иван Царевич, Елена Прекрасная и Жар-птица; 136: Еруслан Лазаревич верхом на Змее Горыныче; 138: Бова и Полкан; 138 (С. 127): «Бабья ссора»; 140: Илья Муромец и Соловей Разбойник.

31. Kandinsky-Marc. S. 69.

32. Ibid. S. 99.

33. Der blaue Reiter. Dokumentarische Neuausgabe von Klaus Lankheit. S. 280—281.

34. Wassily Kandinsky — Franz Marc: Briefwechsel. S. 76.

35. Папка подготовительных материалов для альманаха «Синий всадник» (Фонд Габриэле Мюнтер и Йоханнеса Айхнера, Мюнхен). Здесь и далее разбиение на слова и строки соответствует оригиналу, орфография современная, титла и сокращения раскрыты.

36. Kandinsky-Marc. S. 140. Речь шла о народных изображения, воспроизведенных на с. 48 и 20 соответственно.

37. Weiss Р. Kandinsky and the Symbolist Heritage // Art Journal. XLV. Summer 1985. P. 144. Fig. 17 (повторно: Eadem. Kandinsky and Old Russia: The Artist as Ethnographer and Shaman. New Haven; London, 1995. P. 95, 97, 234. III. 101).

38. О духовном. С. 81— 83.

39. Избранные труды. Т. 1. С. 273, 279—280.

40. О духовном в искусстве. С. 81—82.

41. См.: Лотман Ю.М. Художественная природа русских народных картинок // Народная гравюра и фольклор в России XVII—XIX веков. М., 1976. С. 247—267, а также: Соколов Б.М. Художественный язык русского лубка. М., 1999; Мир народной картинки: Материалы научной конференции «Випперовские чтения — 1997». М., 1999.

42. Жизнь для книги. И.Д. Сытин. Страницы пережитого. Современники о И.Д. Сытине. М., 1985. С. 57—58.

43. Ефебовский П.Е. Петербургские разносчики // Русский очерк. 40-е—50-е годы XIX века. М., 1986. С. 434.

44. Избранные труды. Т. 1. С. 280.

45. KGW, № 97.

46. KGW. № 146.

47. KW1. № 259.

48. KGW. № 138.

49. Избранные труды. Т. 1. С. 278.

50. См.: 1-я выставка лубков. С. 6—7.

51. Против течения, СПб., 1911. 24 декабря; цит. по кн.: Повелихина А.В., Ковтун Е.Ф. Указ. соч. С. 72.

52. Избранные труды. Т. 1. С. 278.

53. См.: Овсянникова Е.Б. К реконструкции «Первой выставки лубков» в Москве (1913) // Мир народной картинки. С. 93—111.

54. Washton Long R.-C. Op. cit. P. 83.

55. KO1. № 367. Недостаточность аллюзий на события русской революции 1905 года для объяснения сюжета этой картины отмечена в кн.: Vergo P. Kandinsky Cossacs. L., 1986. P. 19—21.

56. Д.В. Сарабьянов сравнивает композицию картины Кандинского «Москва» с лубком «Савоська и Парамошка осматривают Москву», где также есть пара персонажей, разглядывающих городские достопримечательности (Сарабьянов Д.В. Василий Кандинский в русском контексте: Фрагменты // Вопросы искусствознания'X (1/97). М., 1997. С. 392; ср. № 19—34 каталога).

57. См.: Derouet Ch., Boissel J. Kandinsky: Oeuvres de Vassily Kandinsky (1866— 1944). Collections du Musée national d'art moderne, P., 1984. № 803, 804. О влияниях иконы и лубка на изобразительные мотивы Кандинского см.: Сарабьянов Д.В. Василий Кандинский в русском контексте: Фрагменты // Вопросы искусствознания'X (1/97). М., 1997. С. 374—386.

58. Избранные труды. Т. 1. С. 92.

59. Литография, раскраш., маст. Е. Яковлева, цензурное разрешение от 17 февраля 1868 г., Музей Франца Марка в Кохеле, инв. № FM 106. Осмотрена мною во время посещения Музея Франца Марка в сентябре 1996 г. К сожалению, директор музея П. Бадура не только не смог предоставить дополнительные сведения о лубке и его фотографию, но и не ответил на мое письмо. В музейной экспликации лист назван «Russische Farbholzschnitt. Zwei Pferde an der Weide» («Русская ксилография. Две лошади на лугу»); в публикации (Metken S. Volkskunst stimulierte den Blauen Reiter. S. 29) название правильное, но выходные данные гравюры указаны неверно.

60. The Lubok: Russian Folk Pictures 17th to 19th Century. L., 1984. 111. 10.

61. Lindsay-Vergo. P. 797.