6. Вагнер и Россия

В 1913 году Кандинский вспоминал о двух юношеских впечатлениях, «наложивших», как он писал, «печать на всю мою жизнь». Это были «французская импрессионистская выставка в Москве — и особенно «Стог сена» Клода Монэ — и постановка Вагнера в Большом театре — Лоэнгрин»¹. Далее художник поясняет природу вдохновения, подаренного ему музыкой Вагнера.

Лоэнгрин же показался мне полным осуществлением моей сказочной Москвы. Скрипки, глубокие басы и прежде всего духовые инструменты воплощали в моем восприятии всю силу предвечернего часа, мысленно я видел все мои краски, они стояли у меня перед глазами. Бешеные, почти безумные линии рисовались передо мной. Я не решался только сказать себе, что Вагнер музыкатьно написал «мой час». Но совершенно стало мне ясно, что искусство вообще обладает гораздо большей мощью, чем это мне представлялось, и что, с другой стороны, живопись способна проявить такие же силы, как музыка².

Рядом художник разворачивает панораму «своей духовной Москвы», создавая своеобразное стихотворение в прозе³. Этот текст был предметом нашего внимания в разделе работы, посвященном теме «духовного города». Здесь место для анализа его музыкальных и синтэстетических качеств, близких к искусству Вагнера:

Солнце плавит всю Москву в один кусок, звучащий как туба, сильной рукой потрясающий всю душу. Нет, не это красное единство — лучший московский час. Он только последний аккорд симфонии, развивающей в каждом тоне высшую жизнь, заставляющей звучать всю Москву подобно fortissimo огромного оркестра. Розовые, лиловые, белые, синие, голубые, фисташковые, пламеннокрасные дома, церкви — всякая из них как отдельная песнь — бешено зеленая трава, низко гудящие деревья, или на тысячу ладов поющий снег, или allegretto голых веток и сучьев, красное, жесткое, непоколебимое, молчаливое кольцо кремлевской стены, а над нею все превышая собою, подобная торжествующему крику забывшего весь мир аллилуйя, белая, длинная, стройно-серьезная черта Ивана Великого. И на его длинной, в вечной тоске по небу напряженной, вытянутой шее — золотая глава купола, являющая собою, среди других золотых, серебряных, пестрых звезд обступивших ее куполов, Солнце Москвы⁴.

Трудно найти буквальное соответствие между предзакатным Кремлем и средневековым Антверпеном, который предстает в «Лоэнгрине» на фоне утра либо ночи. Кандинский разъясняет этот парадокс, говоря о впечатлениях от картин Рембрандта:

Основное разделение темного и светлого на две большие части, растворение тонов второго порядка в этих больших частях, слияние этих тонов в эти части, действующие двузвучием на любом расстоянии (и напомнившие мне сейчас же Вагнеровские трубы) открыли передо мной совершенно новые возможности, сверхчеловеческую силу краски самой по себе, а также — с особою ясностью — повышение этой силы при помощи сопоставления, т. е. по принципу противоположения⁵.

Таким образом, музыка «Лоэнгрина» не изображает, а выражает «внутреннюю Москву» Кандинского. Его формула Москвы — «двойственность, сложность, высшая степень подвижности, столкновение и путаница отдельных элементов внешности, в последнем следствии представляющей собою беспримерно своеобразно единый облик»⁶. Она отражает принцип «контрапункта», высшего слияния противоположностей, о котором художник писал применительно к искусству «Эпохи Великой Духовности»⁷.

Если искать в музыке «Лоэнгрина» конкретное место, которое соответствовало бы словам Кандинского о «глубоких басах и духовых инструментах», выражающих «всю силу предвечернего часа», можно указать на начало последней сцены оперы (третья картина третьего действия). В ней, после объяснения между главными героями и ночного нападения врагов, разыгрывается длительный переход от глухой ночи к утреннему сбору рыцарей и народа на берегу Шельды. Хотя события происходят на фоне «пылающей утренней зари»⁸, экстатическое нарастание звука и наложение все новых оркестровых и хоровых красок дают впечатление тех «бешеных, почти безумных линий», зрительного эквивалента которых художник искал в московском закате.

Как бы очнувшись от своего юношеского энтузиазма, Кандинский дополняет рассказ трезвым примечанием:

Лишь позже почувствовал я всю сладкую сентиментальность и поверхностную чувственность этой самой слабой оперы Вагнера. Другие же его оперы (как «Тристан», «Кольцо») еще долгие годы силою своею и самобытной выразительностью держали в плену мое чувство критики. Я нашел объективное для нее выражение в своей статье «О сценической композиции»⁹.

Слова «объективное выражение», по-видимому, относятся не к «силе и выразительности» опер Вагнера, а к «чувству критики», которое продемонстрировано в статье сильно и даже несколько преувеличенно. Фрагмент текста, посвященный композитору, развивает две темы: концепция «монументального» сценического произведения и неполноценность вагнеровских реформ.

Основной его идеей было связать между собой отдельные части оперы органически и этим путем придти к созданию монументального произведения.

Вагнер вводит параллельную повторность однородного внешнего движения обоих составных элементов оперы [музыки и драмы] и подчиняет ее такту. У него было при этом целью не только литературно связать оба элемента, как это делалось раньше, но подчинить, кроме того, эту связь музыкальной форме, музыкальному закону его времени (такту). ...Этим путем Вагнер стремился не к увеличению силы рассказа драматического происшествия, а к увеличению силы чисто художественного воздействия, которое и должно было подняться до высоты монументальности. Ошибка Вагнера была в том, что ему частное средство представилось универсальным, между тем это средство, действительно, так и остается частным средством среди многих других из длинного ряда более или менее мощных возможностей монументального искусства.

И в то же время частичное, хотя и органическое спаивание двух элементов остается у Вагнера на почве чисто внешней. Он не заменяет внутреннего звучания движения и потому его и не может применить. Если бы он это сделал, то он не только подошел бы к порогу новой эпохи в искусстве, а и переступил бы его, войдя в мир духа, который только что стал открываться нашим ослепленным глазам.

По тому же принципу, хотя художественному, но все же внешнему, Вагнер, с другой стороны, подчинял временами музыку тексту, т. е. движению в широком смысле. Шипение раскаленного железа в воде, удары молота кузнеца получают в музыке свое отражение и представляют из себя второй способ параллельной повторности.

Это переменное подчинение одного первоэлемента другому дало обогащение средств воздействия, из которого могли образоваться новые комбинации.

Итак, с одной стороны, Вагнер обогащал воздействия отдельных средств, а с другой уменьшал их внутренний смысл, их абстрактное художественное значение¹⁰.

Широко известная вагнеровская система лейтмотивов также кажется художнику несовершенной.

Это упрямое звучание одной и той же музыкальной фразы, сопровождающей появление героя, теряет в конце концов свою силу и действует на ухо не более, чем давно знакомое объявление на глаз. В конце концов чувство возмущается этим беспощадно последовательным программным применением все той же формы.

Наконец, слово Вагнер употребляет, как средство рассказа или для выражения своих идей и не выходит здесь за пределы отвердевших традиций, но и для этой традиционной цели, которая разве несколько расширяется введением политических идей композитора в духе его времени, не создается выгодной среды, так как обыкновенно слово заглушается оркестром. Нельзя признать достаточным средством звучание слова в многочисленных речитативах. Все же попытка прервать несмолкаемое пение нанесла могучий удар «единству». Но внешне действие осталось неприкосновенным.

Кроме того, что Вагнер, несмотря на свои стремления создать «текст» (движение), остался тут при старой традиции внешнего, он оставил третий элемент, хотя и в примитивной форме, но применяемый в наши дни..., совершенно без внимания. Этот элемент есть красочный тон и связанная с ним живописная форма¹¹.

Таким образом, главным достижением Вагнера оказывается не более прочная, чем прежде, связь музыки и действия, а особые способы их применения, которые высвобождают силы «чисто художественного воздействия». Это — гибкое соподчинение элементов оперы, при котором музыка и слово могут попеременно выходить на первый план, отказ от искусственного членения действия на арии, ансамбли и танцы, система сюжетно окрашенных музыкальных мотивов.

Принцип лейтмотива, о котором Кандинский много говорит в книге «О духовном в искусстве» и который был чрезвычайно важен для его живописи, здесь трактуется не как революционное открытие Вагнера, а как естественное и низшее («механическое») средство искусства. Размышления о «музыкальной характеристике» героев вагнеровских опер сопровождаются наивным примечанием:

Два года тому назад я, совершенно случайно, слышал в Стокгольме от одного горячего исследователя лопарской жизни, что каждой лопарской семье присущ определенный музыкальный мотив, которым и встречают членов этой семьи, когда они появляются на семейных празднествах. Наверное, Вагнер никогда об этом не слышал, но с какой естественной непреклонностью вырастают одинаковые формы на бесконечно разных почвах, хотя бы и отделенных друг от друга веками¹².

Желание опровергнуть значение пережитого увлечения, «освободиться из плена» вагнеровского искусства напоминает философские эскапады П.А. Флоренского, который в эти же годы доказывал (и читателям, и себе самому), что рукописи безвестного Оптинского священника Серафима Машкина несравненно ценнее, чем книги Оригена, Канта и Соловьева¹³.

Пункты, по которым Кандинский считает реформу Вагнера недостаточной, характеризуют его собственную программу «монументального» искусства. «Спаивание» элементов действия остается у композитора внешним соединением — в противовес «внутреннему звучанию» слова, музыки и сценографии, которых Кандинский добивался в своих пьесах. Речь идет об окончательном высвобождении средств искусства от сюжетной нагрузки и использовании их для прямого взаимодействия души художника и зрителя, для возбуждения «тончайших душевных вибраций».

Неопределимое и в то же время совершенно определенное душевное переживание (вибрация) и есть цель отдельного художественного произведения. Обогащение же души, расширение и углубление ее мира, растущая ее утонченность, достигаемая суммированием определенных компонентов, есть цель искусства¹⁴.

Переход к такой роли театра равносилен для Кандинского открытию «мира духа».

В упреке по поводу отсутствия «третьего элемента» — сценографии, равной в новаторстве музыке и действию, — отразилась неудовлетворенность художника современными ему постановками Вагнера. Кандинскому, вероятно, было известно, что первая байройтская постановка тетралогии 1876 года, несмотря на всемирный успех, настолько не понравилась автору (выступавшему и в качестве режиссера) с точки зрения сценичности, что при его жизни не повторялась. Отвлеченные, освобожденные от сюжетности средства сценографии — цвет и изобразительные формы — играют ключевую роль в приложенном к статье Кандинского «образце» нового театра, то есть в завершающей «Синий всадник» синэстетической композиции «Желтый звук».

Из приведенных текстов видно, что Вагнер занимал большое место в работе Кандинского над теорией и практикой «монументального» искусства, которое представляет собой «соединение всех искусств в одном произведении»¹⁵. Кстати, несмотря на все «чувство критики», это определение соответствует вагнеровскому пониманию «произведения искусства будущего»:

Высшей формой искусства является драма; она может достичь своего предельного развития в том случае, если каждый вид искусства будет присутствовать в ней в своем предельном развитии¹⁶.

Есть параллели и между полемическими рассуждениями Вагнера и Кандинского о мире «духовности». Статья «О "Великой Утопии"» начинается с утверждения, что будущее единение народов приближено только что кончившейся мировой войной:

Разобщенные народы скапливали свои стремления в невольной тайне друг от друга — с тем большим упорством, с чем большею силою сдерживался границами их переход из страны в страну.

И все же можно было с уверенностью сказать, что скопляемые в отдельных странах различные стремления духовного свойства окажутся в свое время не только родственными, но и выросшими из подпочвенных корней одной необходимости, для силы и ясности которой упорство материальных преград служило одним из важнейших благоприятных условий.

...И то, чего не мог дать искусству мир, дала ему война. Так видимая цель скрывает до определенного часа невидимое последствие. Стремление к материальному рождает нематериальное. Враждебное претворяется в дружественное. Наибольший минус оказывается наибольшим плюсом¹⁷.

Этот парадокс развивает главную тему книги Вагнера «Искусство и революция», накопление революционных творческих сил под гнетом материалистической эпохи:

Мы предвидим, что прогресс культуры, враждебной человеку, в конце концов даст счастливые результаты: подавляя и дико притесняя природу, он тем самым побуждает наконец в сдавленной в тисках бессмертной природе достаточно эластической силы, чтобы сразу отбросить от себя ту тяжесть, которая его давит; и все это нагромождение культуры послужит лишь тому, что природа осознает свою громадную силу; движение же этой силы — Революция¹⁸.

В отношении русского художника к немецкому композитору можно указать на три слоя, три темы: Вагнер как творческая личность, его музыкальная драма и теория искусства, наконец, взаимоотношения Кандинского с традицией вагнеризма.

Влиянию музыкальной драмы Вагнера на искусство второй половины XIX — начала XX в. посвящена обширная литература, в которой существуют две тенденции. Первая — признание общего влияния вагнеровских идей на того или иного художника и отказ от поиска сюжетных параллелей как принижающих творческую самостоятельность последнего¹⁹. Другая концепция, восходящая к идеям самого композитора, отстаивает особое качество вагнеровского искусства — его мифопоэтическую целостность, универсальность его образов. Исследования, основанные на этой идее, начинаются с поиска конкретных заимствований и затем переходят к способам переработки вагнеровского мифа (либо даже борьбы с ним)²⁰.

История показывает, что творческие личности, попавшие под обаяние искусства (именно искусства, а не теории) Рихарда Вагнера, почти неизбежно усваивали часть его сценических образов. Примеры превращения вагнеровских образов в культурные лейтмотивы многообразны. История Тристана и Изольды повторяется в пьесе Метерлинка «Пеллеас и Мелисанда», в свою очередь вызвавшей к жизни единственную оперу Дебюсси. Мотивы «Лоэнгрина» отразились в «Лебедином озере» Чайковского: в либретто В.П. Бегичева, построенном на обманутом доверии и романтической ошибке, фигурируют принц Зигфрид и волшебник Ротбарт, композитор делает лейтмотивом действия трагическую мелодию труб, в кульминационный момент преображая ее в цитату из монолога Лоэнгрина («Ты все сомненья бросишь...»).

В историософской поэме Блока «Возмездие» судьба героя и наступающего века уподобляется «всемирному» сюжету «Кольца нибелунга», причем тема Зигфрида тут же превращается в тему «пахнущей гарью» Руси:

Пускай же все пройдет неспешно,
Что в мире свято, что в нем грешно,
Сквозь жар души, сквозь хлад ума.
Так Зигфрид правит меч над горном:
То в красный уголь обратит,
То быстро в воду погрузит —
И зашипит, и станет черным
Любимцу вверенный клинок...
Удар — он блещет, Нотунг верный,
И Миме, карлик лицемерный,
В смятеньи падает у ног!
...Над всей Европою дракон,
Разинув пасть, томится жаждой...
Кто нанесет ему удар?..
Не ведаем: над нашим станом,
Как встарь, повита даль туманом,
И пахнет гарью. Там — пожар²¹.

Сходным образом, вагнеровский сюжет, который Кандинский приводит в статье «О сценической композиции» (ковка меча Зигфридом), по-видимому, отразился в книге «О духовном в искусстве» — в словах о республиканцах, которые «оттачивают меч справедливости, чтобы нанести смертельный удар гидре капитализма»²². Поэтому мы попробуем отыскать вагнеровские мотивы и в искусстве Кандинского.

Когда Кандинский познакомился с операми Вагнера? Судя по мемуарам, он видел «Лоэнгрина» на русской императорской сцене. Событие может относиться к 1889 году: после этнографического путешествия в Вологодскую губернию Кандинский заезжал в Петербург, и Виль Громан полагал, что он видел Рембрандта в Эрмитаже и Вагнера в Мариинском театре в этот приезд²³. Однако записная книжка датирует окончание поездки третьим июля²⁴, то есть театральным межсезоньем. На другую возможность указывает соседство «Лоэнгрина» с выставкой импрессионистов. Она состоялась значительно позже, в 1896 году²⁵, и около этого времени Кандинский мог посетить спектакль в Большом театре. Окончательного указания на один из театров в текстах нет — в немецком варианте мемуаров упомянут просто «Hoftheater»²⁶. В этом году в Москве состоялось единственное за предыдущие три и последующие три сезона представление оперы, так что визит Кандинского на него весьма вероятен²⁷. В этом же году бывший правовед решает полностью посвятить себя искусству и уезжает в Мюнхен.

Обращает на себя внимание позднее — чуть ли не в тридцать лет — знакомство Кандинского, музыканта-любителя и интеллектуала, с музыкой Вагнера. Одной из причин была трудная судьба композитора на русской сцене. В Москве первая постановка «Лоэнгрина» состоялась только в 1887 году, в театре Мамонтова, а золотой век Вагнера в России пришелся уже на первое десятилетие нового века. В одном только 1904 году «Лоэнгрин» поставлен в Иркутске, Киеве, Одессе и Саратове, а житомирский театр впервые предложил своим зрителям «Тангейзера»²⁸. Художник не застал этой вагнеровской лихорадки. Тем не менее, он мог еще до отъезда в Германию слышать выдающуюся немецкую постановку «Кольца нибелунга», копию той, что была создана под руководством Вагнера в байройтском «Доме торжественных представлений». С 28 февраля по 22 марта 1889 года в Петербурге гастролировал «RichardWagner-Theater» антрепренера Анджело Ноймана. После грандиозного успеха, большая доля которого принадлежала дирижеру Карлу Муку и певице Терезе Мальтен, император предложил продлить турне, и с 6 по 11 апреля состоялся один цикл тетралогии в Большом театре²⁹.

Некоторое представление о значении события дают мемуары А. Бенуа, который называет свое увлечение спектаклями «бешеным» и указывает, что «запоздалое знакомство с Вагнером» «совершенно переработало» его музыкальный вкус³⁰. Римский-Корсаков и Глазунов посетили не только спектакли, но и все репетиции немецкой труппы. Интересно, что Бенуа, так же как и Кандинского, не удовлетворило виденное им на сцене — «"пивные бочки" с подвешанными бородищами» и полногрудые дамы — и — пишет он — «тогда же я возмечтал создать идеальную вагнеровскую постановку» (частично осуществленную в 1902 году)³¹. Впрочем, в русских постановках в ролях Лоэнгрина, Тристана, а с 1902 года и Зигфрида выступал выдающийся певец-актер Иван Ершов³².

Кандинский, вне всякого сомнения, видел «Кольцо нибелунга» и другие драмы Вагнера в мюнхенском придворном театре, в котором в свое время состоялись премьеры «Тристана» и трех частей тетралогии. О посещении им байройтских фестивалей сведений нет. Художник был знаком и с теоретическими работами композитора. Тем не менее, теорию «совокупного произведения искусства» Кандинский подробно нигде не обсуждает, принимая ее, так сказать, стихийно. Еще менее затронуты его теоретические работы проблемой художественного мифа, обоснованного Вагнером в «Искусстве и революции». Книга «Опера и драма» лишь бегло упоминается в «Синем всаднике»³³. Влияние вагнеровских трактатов остается на уровне аллюзий, как в приведенных выше примерах.

Знакомство с искусством Вагнера для художника, который провел свой главный творческий период в Баварии, вряд ли ограничивалось посещением театра. Поиски средств для создания «нового искусства» шли у него параллельно с поисками национальных корней, национального духа. Регулярные велосипедные походы по альпийским предгорьям, пребывание с 1909 года в курортном городке Мурнау — источник впечатлений, аналогичный поездке на Русский Север и горячо переживавшимся художником визитам в Москву³⁴. В «период Мурнау» в живописи Кандинского появляются устойчивые лейтмотивы. Среди них рыцарь в латах, часто — борющийся с драконом, и замок на горе. Некоторые истоки образа рыцаря, ставшего эмблематическим «Синим всадником», лежат на поверхности. Это традиционные в Германии скульптурные изображения змееборства святого Георгия, а также «ездец» с московского герба (змееборец находится в центре картины «Впечатление II», которую Кандинский комментировал как живописную формулу Москвы³⁵). И все же желание слить мир русской старины со средневековым западным рыцарством напоминает о мире вагнеровских мифов и о его методе трансформации сюжета из национального во всемирный.

Ни один из героев Вагнера, кроме разве Риенци, не является на коне и с обнаженным мечом, — Лоэнгрин приплывает на лебеде, Парсифаль приходит в лохмотьях. Однако тема лебедя не чужда пред-абстрактной живописи Кандинского. В акварели «Три фигуры и птица» (1911—12) силуэт летящего лебедя проскальзывает над зеленым солнцем и лежащими в скалах неподвижными людьми; он ныряет под черную преграду, преодолевая ее³⁶. В композиции, известной под условным названием «Благовещение Синему всаднику», фигура лебедя также преодолевает поднявшуюся навстречу зеленую волну и устремляется к конному рыцарю, на всем скаку схватившемуся за башню замка³⁷. Толкование этого жеста, предложенное Сикстеном Рингбомом, — Синий всадник разрушает «духовный город» позитивистского мировоззрения³⁸ — остается гипотезой. Однако соединение всадника и крепости на холме, многократно повторенное в живописи и графике, вскоре превратилось в эмблему искусства Кандинского³⁹. В иллюстративный ряд альманаха «Синий всадник» включено надгробие рыцаря XIV века Рудольфа фон Заксенхаузена, украшенное тремя изображениями геральдического лебедя⁴⁰.

Город на горе, который присутствует на многих ключевых картинах Кандинского, в том числе в Композициях 1, 2 и 4, несет многочисленные признаки Московского Кремля. Башня, за которую схватился всадник, чрезвычайно близко напоминает «Солнце Москвы» — колокольню Ивана Великого. Таким образом, здесь происходит слияние образа обреченного «духовного города» с образом «внутренней Москвы». Однако существует еще один возможный источник этого образа, связанный с нашей темой. В тридцати километрах от Мурнау находится замок, который уже во времена Кандинского был объектом туристского паломничества. Это Нойшванштайн, резиденция «сказочного короля» Людвига II, начатая постройкой в 1869 году. Замок вдохновлен «вагнеровским» средневековьем, украшен росписями на темы из «Песни о нибелунгах», легенд о Тристане и Изольде, Лоэнгрине и Парсифале⁴¹. Судьба романтического короля, основные события которой разворачивались в этих краях, его неразрывная связь с творчеством Вагнера не могли быть неизвестны художнику. Силуэт замка близок очертаниям «духовного города» Кандинского, и мог быть еще ближе, если бы была построена оставшаяся в проекте 90-метровая главная башня — донжон, напоминающий огромную колокольню.

Архитектура и убранство резиденции не относятся к высшим достижениям искусства второй половины прошлого столетия. Ее проект создан придворным архитектором Эдуардом Риделем по рисункам живописца Кристиана Янка, росписи выполнены Вильгельмом Хаушильдом, Фердинандом Пилоти, Августом Шписом, Эдуардом Илле и другими подобными им мюнхенскими академистами. Достоинства замка заключаются во всеохватной стилизации и символизации, в создании «эпического» и окрашенного вагнеровскими аллюзиями пространства. Так, местом взятия короля под стражу оказалась его спальня с росписями на тему легенды о Тристане и Изольде. Главным переживанием для посетителя становятся не художественные достоинства частей, а делающая жизнь мифом атмосфера целого.

Символика Нойшванштайна включала в себя образ Монсальвата — замка рыцарей Грааля, воздвигнутого на неприступной скале, и, в то же время, Валгаллы, небесного дома германских богов. Образ Валгаллы, по-видимому, встречается и у Кандинского. В «Композиции 4», «Казаках», «Импровизации 21А» в холм с замком-кремлем упирается радуга. Радужный мост, по которому торжествующие боги идут в свое добытое обманом и кровью жилище, фигурирует в последней сцене «Золота Рейна», и Питер Верго справедливо указал на возможную связь этих мотивов⁴².

Вагнер был интересен Кандинскому не только новшествами в области оперного театра, но и как один из провозвестников «монументального» искусства, обращенного ко всему человечеству и призванного изменить его коллективную душу⁴³. В этой связи можно вспомнить еще об одном опыте «соборного» театра, которого также не мог пройти мимо художника. В 1900 и 1910 годах с большим шумом и дискуссиями в прессе прошли очередные «Страстные игры» в баварской деревне Обераммергау.

Согласно средневековому обету во избавление от эпидемии, жители этой деревни, находящейся от Мурнау в 12 километрах (мимо дома Мюнтер и Кандинского туда идет железнодорожная ветка), раз в десять лет разыгрывают многочасовой спектакль — череду ново- и ветхозаветных сцен. В начале XX века в Обераммергау был выстроен специальный театр, живо напоминающий «Дом торжественных представлений» в Байройте. Сцена театра открывается на окрестные холмы, которые представляют собой естественные декорации. О размахе события говорят цифры: в 1900 году за три месяца состоялось 46 спектаклей, которые посетило 205 тысяч зрителей⁴⁴. Карикатуры на тему сравнения эстетского и «мужицкого» театра помещал в «Симплициссимусе» Теодор Гейне, о «Passionsspiel» упоминает Георг Фукс в статье «Задачи немецкого театра». Этот текст помещен в «Аполлоне» рядом с одной из корреспонденций Кандинского⁴⁵; кстати, «Художественный театр» Фукса — сцена, которую мог иметь в виду художник, разрабатывая мизансцены «Желтого звука»⁴⁶.

В мемуарах А. Белого Обераммергау превращается в символ «соборного» художественного действия. Рассказывая о переменах в духовном облике В.И. Иванова в 1905 году, он связывает их со стилем «страстей Христовых»: «К этому времени ветхо-профессорский лик перегриммировав под персону из «страсти христовы», протей Вячеслав собирался створить свою башню в Оберамммергау какое-то (с примесью критских обрядов)», и делает примечание: «Местечко в Баварии, где разыгрываются старинные мистерии»⁴⁷.

Понимание метода Вагнера как превращения объекта в стихию и последующего смешения таких эмоциональных стихий подобно краскам на холсте отразилось в автокомментариях Кандинского. В «Ступенях» он пишет: «Живопись есть грохочущее столкновение различных миров, призванных путем борьбы и среди этой борьбы миров между собою создать новый мир, который зовется произведением. Каждое произведение возникает и технически так, как возник космос, — оно проходит путем катастроф, подобных хаотическому реву оркестра, выливающемуся в конце концов в симфонию, имя которой — музыка сфер. Создание произведения есть мироздание»⁴⁸. Эссе о «Композиции 6», замысел которой развивался из комбинации мотивов всемирного потопа и Страшного суда, завершается словами: «Грандиозная, объективно совершающаяся катастрофа есть в то же время абсолютная и обладающая самостоятельным звучанием горячая хвалебная песнь, подобная гимну нового творения, которое следует за катастрофой»⁴⁹. Здесь содержится близкая аналогия с мрачно-героической историософией «Кольца нибелунга», наглядно показанной в ее заключительной сцене: погрязший во лжи и насилии мир богов должен сгореть в очистительном огне, чтобы дать место новому акту творения.

Заметим, что на «музыкальную» переработку живописных и сценических форм могло повлиять и общение Кандинского с Ф.А. Гартманом, другом художника и автором музыки к пьесе «Желтый звук». Фома Александрович с 1908 года учился у знаменитого вагнеровского дирижера Феликса Моттля⁵⁰.

Работа Кандинского-живописца над кристаллизацией изобразительных лейтмотивов также отражает уроки Вагнера. Художник соединяет сквозные образы-символы (замок на горе, рыцарь-змееборец, тройка в облаках, корчащаяся в непонятных муках толпа, поднимающиеся волны с апокалиптическими чудовищами, собор святых) и создает на их основе бесконечные вариации темы «мироздания путем катастроф». Трагический оптимизм такого толка можно проиллюстрировать последними тактами «Золота Рейна», где на сцене все еще стоит великан Фафнер с трупом брата, Логе предвкушает месть богам, дочери Рейна оплакивают свое светлое золото, Один смущен и разгневан, а симфоническая картина шествия к Валгалле по радужному мосту сливает воедино весь этот пучок «духовных звучаний». В качестве параллели к такому «контрапункту» укажем на картину Кандинского «День всех святых I», которая изображает финал катастрофического пути к небесному Иерусалиму-Кремлю.

Русская тема в картинах-симфониях Кандинского заставляет обратить внимание и на российские варианты усвоения уроков Вагнера. В религиозно-философской литературе начала века сложилась целая традиция истолкования вагнеровского искусства. Подобно Ницше, ставшему «друго-врагом» Вагнера, мыслители должны быть «с Вагнером или против Вагнера, но не вне Вагнера», утверждал в своем трактате «Вагнер и Россия» С.Н. Дурылин⁵¹. Книга представляет большой интерес для понимания русского вагнеризма: она вовлекает в рассуждение о мессианской «русской идее» множество тем, которые стали достоянием русского религиозного сознания и составляют фон современных Кандинскому рассуждений о «совокупном произведении искусства».

Значение композитора — в его роли «упростителя» современной культуры, в возвращении «праздношумной черни» к состоянию объединенного великим мифом народа, а искусства — к «мифомышлению»⁵². Интересно, что русский религиозно-философский вагнеризм был связан с ощущением немецкой культуры как чужой и даже враждебной. Дурылин противопоставляет два образа Вагнера — меч Зигфрида и чашу Грааля — считая, что современная Германия выбрала первый из них, оставив духовное содержание вагнеровского мифа в стороне:

Соединение многоликих искусств в одном искусстве музыкальной драмы, настойчиво возвещаемое Вагнером, есть мудрое врачевство, предложенное великим делателем для излечения столь раздражавшей поэтов-романтиков пушкинской черни. ...Врачеватель-чародей все-таки знает, что тайные чары еще не растрачены, что есть еще нечто, что уврачуемый народ поднесет врачевателю, как плату, которая обогатит самого врачевателя и сама превратится в средство для многих врачеваний.

Такою платою для Вагнера был миф.

...Это мифотворчество является как бы единым руслом двух мифотворящих стихий — язычества и христианства. ...В этой двуликости мифотворчества таилось нечто грозное и страшное того дара, который Вагнер приносил народу. «Что же светит тебе, — уже вправе был спросить народ, не чернь, — могильный костер Зигфрида или пламенеющая чаша Грааля?»

...Для огромного большинства Зигфрид явился как бы символом возрождения германской империи, символом нового кесарианства, нового ярко блистающего германского меча. Зигфрид, не знающий страха, не ведающий греха, лесное дитя, великолепный внегрешный зверь. ...Местом же национального самоутверждения, любования германского народа стал Байрейт⁵³.

Дурылин отстаивает право России на «христианское» начало вагнеровского мифа, объясняя неизбежность такого сближения «растущей жаждой» религиозного искусства и своеобразно понятым «методом символизма»:

Но есть одно, самое важное для Вагнера и для нас, в чем никто не ближе к нему, чем мы: это — неутоленная, растущая наша жажда религиозного искусства, это — народное русское и действенное доныне христианское мифомышление, это — непокидающая нас никогда тоска по христианскому единому мироощущению, раскрываемому в жизни, мысли, искусстве.

...Единственный путь освобождения от тирании упадка в искусстве, от самочинного владычества форм без сущностей, есть путь символизма, как художественного метода, мифотворчества, как плоти искусства, религии, как животворящего духа искусства. ...Но «освободиться от современной души» можно только прикоснувшись к народной душе, или, точнее, воссоединившись с ней, потому что вечно-невинен лишь народ.

...Русский народ-мифомыслитель доныне не встретился с русским художником-композитором-мифомыслителем⁵⁴.

Противопоставление реализованного германского и будущего русского мифа присутствует и в книге И.А. Корзухина «Н. Римский-Корсаков и Рихард Вагнер», посвященной не музыкальным, а социокультурным сравнениям:

Творчество Вагнера уже осуществило свою задачу и действует теперь только предохранительным образом, творчество же Римского-Корсакова только еще должно начать свою созидающую роль⁵⁵.

Переводчик вагнеровских либретто В. Коломийцов считал, что на данных немецким композитором принципах возникнет русская музыкальная драма, предназначенная передать национальную идею в образах столь же безмерной мощи⁵⁶. По убеждению Дурылина, этика «Парсифаля» гораздо ближе к православию, чем к католичеству, и Россия, подняв на щит свои живые религиозные символы, станет второй родиной вагнеровского искусства⁵⁷. Поэт Эллис в 1911 году взялся за новый перевод текстов Вагнера, причем в письмах к композитору Н.К. Метнеру подчеркивал, что только это даст России новые духовные основы и спасет страну от гибели⁵⁸.

Искусство, окрашенное культом Вагнера, в России принимало и отвлеченные от национальных проблем, «всемирные» формы. Таков вдохновленный теософской эсхатологией проект «Мистерии» А. Скрябина⁵⁹. Реконструкция «Предварительного действа» Скрябина, созданная композитором А. Немтиным, представляет интересную параллель к «катастрофическим» и мессианским мотивам Кандинского. Программа «Действа», известная по наброскам либретто, — открытие человечеством мира, путь от «золотого века» к появлению «Сверхчеловека» и войнам, а затем к экстатическому концу материального существования.

Более цельными и человечными были немногие произведения, в которых вагнеровские философские мотивы претворялись в формы традиционной православной культуры. Пожалуй, самый примечательный случай такого искусства — опера Римского-Корсакова «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии». Музыковеды, писавшие об этом произведении, прямо сравнивали его с музыкальными драмами Вагнера. В. Пятницкий противопоставлял прежние оперы Римского-Корсакова, символизм которых «легок и изящен» «без углублений в вековые проблемы», «Китежу», который «дает небывалый еще род русской мистерии»⁶⁰.

Дурылин, который в своем трактате высмеивал штампы русской национальной оперы, «модернизированного Перуна и сусального Ярилу», требует от художников не стилизации, а мифотворчества. Он напоминает о народном культе невидимого Китежа, восклицая: «Что это? сумасшествие, повальное религиозное сумасшествие или... что или?». Дурылин пытается показать образец стихийного мифотворчества, называя Китеж «великим реализмом веры».

Колокола Китежа слышат в религиозном восторге, в Китеж веруют, к Китежу идут, босые и голодные, за десятки верст — вот разница между европейским Западом и Востоком, между народной душой, спящей в покое, и народной душой, бодрствующей в скорби и надежде, — между искусством Вагнера и искусством русского грядущего мифомыслия.

...Тот, кто до конца поймет это и от невидимого Китежа веры пойдет к цветущему во плоти Китежу искусства, тот будет великий художник-мифотворец на Руси⁶¹.

Легенда о скрывшемся от татарского нашествия городе под пером композитора и его либреттиста В.Я. Вельского приобрела множество вагнеровских черт. Помимо отмеченной влиянием Вагнера музыкальной фактуры, это мотив гибели-спасения, образ сокровенного города и тема духовного рыцарства; деву Февронию сравнивали с Парсифалем. В опере есть деталь, отсутствующая в фольклорных источниках и выглядящая как сюжетная цитата из вагнеровской мифологии: татарские богатыри Бедяй и Бурундай устраивают из-за Февронии такую же ссору, как Фазольт и Фафнер из-за Фрейи и чудесного кольца в «Золоте Рейна», и один из них убивает другого.

Однако Римский-Корсаков и Вельский вводят еще одну тему — коллективный народный грех, искупление которого совершается лишь через кровь, национальную катастрофу и всеобщее покаяние. Этот необычный для оперного жанра мотив отражает соловьевский горький укор «русской идее» и состоянию народной души. Беззаботных китежан вражеская лавина застает врасплох, — «ради грех наших тяжких». Благородство доблестного князя и кроткой Февронии соседствуют с черной душой пропойцы и предателя Гришки Кутерьмы. Спасение Китеж находит в молитве до кровавого пота и в добровольном решении уйти в небытие.

Финальное видение небесного Китежа отражает не только русские народные легенды, но и вагнеровские образы Валгаллы и Монсальвата; при этом оно обнаруживает и неожиданное сходство с русскими сюжетами Кандинского, особенно с «пестрой путаницей странных куполов» из пьесы «Зеленый звук». В пьесе толпу еще обуревают страсти и духовные мучения, а в опере спасенный духовным покаянием город становится символом «русского рая»:

Град Китеж, чудесно преображенный. Успенский собор и княжий двор близ западных ворот. Высокие колокольни, костры на стенах, затейливые теремки и повалуши из белого камня и кондового дерева. Резьба украшена жемчугом. Роспись синего, пепельного и сине-алого цвета со всеми переходами, какие бывают на облаках. ...Налево напротив ворот княжьи хоромы; крыльцо сторожат лев и единорог с серебряной шерстью. Сирин и Алконост, райские птицы с женскими ликами, поют, сидя на спицах. Толпа в белых, но мирских одеждах с райскими свечами в руках⁶².

Сравнение Римского-Корсакова с Вагнером служило для критиков и философов поводом для обобщений, размышления о различии национальных характеров:

«Китеж» иногда называют русским «Парсифалем», ...но в то время как мистицизм «Парсифаля», исходящий из средневековой легенды, в обработке Вагнера полон отвлеченностей, философских углублений и проникнут его субъективным исканием и переживаниями в этой области, — мистика «Китежа» представляет стилизации наивных и трогательных народных легенд⁶³.

Дурылин, поводом к написанию книги которого стала опера Римского-Корсакова, в своих требованиях мифотворчества отрицает подлинность вдохновения композитора, противопоставляя его «стилизацию» вагнеровскому мифу:

В то время как Вагнер есть всегда заклинатель (языческими или христианскими заклятиями) обуревающей его стихии музыки., Римский-Корсаков есть искусный — и в своем искусстве приемлемый — звездочет-хитродей, материалом замысловатых своих хитродейств избирающий нужное ему количество водной стихии, нисколько не страшное, — музыки⁶⁴.

Однако, не отказываясь от неприязни к «хитродею»-стилизатору, Дурылин все же посвящает легенде о Китеже половину своего трактата и, разбирая «Сказание...», пишет о главных чертах национального мифа, которые композитор «не мог не выразить» в своем произведении: «в творчестве Римского-Корсакова Китеж эпизод, но этот эпизод был внутренне неизбежен»⁶⁵.

Дурылин развивает тему национального мифа в своей следующей книге, названной им «Церковь Невидимого Града. Сказание о граде Китеже». Здесь легенда о скрывшемся от татар городе соединяется с идеей морального выбора, присутствующей в либретто Вельского («Да свершится воля Божия // И исчезнет Китеж-град с лица земли»), и смыкается с «покаянным мессианизмом» соловьевской традиции. Писатель требует от соотечественников пройти «Батыевой тропой»:

Невидимая Церковь невидима нами лишь до тех пор, пока мы не знаем пути к ней, пока мы не пришли к ней тяжкой «Батыевой тропой», тропой подвига, послушания и религиозного опыта⁶⁶.

Это примечательный пример того, как русская религиозно-философская традиция начала XX века сумела соединить идеи Вагнера и Соловьева.

Трактовка национальной темы в опере Римского-Корсакова близка целому ряду картин Кандинского. Неизвестно, был ли знаком художник с произведением, впервые поставленным 20 февраля 1907 года в Мариинском театре (с Ершовым — Гришкой Кутерьмой, в оформлении В. Васнецова и К. Коровина). Но параллели говорят о едином духовном источнике. Такие эпизоды «Сказания...», как внезапный приход татар на фоне наполненного веселыми забавами и страшными предсказаниями народного праздника, или апофеоз Февронии в небесном Китеже, у врат Успенского собора, из которых вырывается «неизреченный свет», созвучны настроению картин Кандинского «Пестрая жизнь», «Набат» и «Паника», где идеи русской жизни и всеобщей гибели сливаются воедино.

Рассмотренный материал представляет собой комментарий к словам художника о «печати» Вагнера на его искусстве. Он говорит в пользу включения музыкальных драм Вагнера в круг явлений культуры, оказавших принципиальное влияние на сложение Кандинского как творческой личности. В этом небольшом кругу композитор находится рядом с психологом Воррингером, философами Соловьевым и Булгаковым, эзотерическим ученым Штейнером, драматургом и эссеистом Метерлинком. Говоря в статье «Куда идет «новое» искусство» о «развоплощении» слова у Метерлинка, Кандинский продолжает: «Вагнер подобным же образом стал употреблять средство своего искусства — звук. Герой его оперы выражается не только материальной формой, но и звуком — Leitmotiv. Этот звук есть как бы духовный аромат, окружающий и выражающий героя: всякий вагнеровский герой «звучит» по своему»⁶⁷. Вагнеровская концепция лейтмотива стала одним из источников теории «растворения» предмета в живописи и извлечения его «духовного звучания».

Хотелось бы еще раз подчеркнуть, что для Кандинского личность и работа Вагнера имели несравненно большее значение, чем отвлеченные споры о создании Gesamtkunstwerk. Ярлык теории, «убивающий жизнь этикет»⁶⁸ были художнику враждебны, во всяком случае, в период 1910— 1914 годов. Это доказывают не только теоретические тексты, почти всегда написанные «на случай», но и воплощенный в его живописи принцип смешения опрозрачненных «духовных звучаний». История «погружения в Вагнера» и его «преодоления»⁶⁹ — одна из ступеней на пути художника к вершине, на которой бешеные линии превращаются в космическую гармонию, музыка становится живописью, а Монсальват сливается с Кремлем.

Примечания

1. Избранные труды. Т. 1. С. 273.

2. Там же.

3. Этот и подобные фрагменты из «Ступеней» и теоретических работ Кандинского (ср. вступление к книге «О художнике»: Kandinsky W. От Konstnären. Stokholm, 1916), родственны его стихотворениям в прозе из альбома «Звук»/«Klänge» («Весна», «Видеть», «Фагот», «Вечер», «Einiges», «Doch noch?») и «композициям для сцены» (напр., картина 2 пьесы «Желтый звук»). Пейзажи в текстах Кандинского, изменяющие свою форму, цвет и настроение подобно облакам, напоминают о стихотворениях в прозе несомненно повлиявшего на него вагнерианца Бодлера, а также о трансформирующейся сценографии опер Вагнера, в особенности «Кольца нибелунга».

4. Там же. С. 269—270.

5. Там же. С. 275—276.

6. Там же. С. 296.

7. Там же. С. 86—87.

8. Wagner R. Lohengrin: Romantische Oper in Drei Aufzügen / Hrsg. von Ludwig Zentner. Stuttgart, 1992. S. 53—55.

9. Избранные труды. Т. 1. С. 297—298. Немецкий вариант статьи: Über Bühnenkomposition // Der Blaue Reiter Almanach. München, 1912. S. 103—113.

10. Избранные труды. Т. 1. С. 239—240.

11. «Там же. С. 240—241.

12. Там же. С. 249.

13. См.: Гальцева Р.А. Очерки русской утопической мысли XX века. М., 1992. С. 122—184.

14. Избранные труды. Т. 1. С. 235.

15. Там же. С. 84.

16. Вагнер Р. Произведение искусства будущего // Вагнер Р. Избр. работы / Сост. и коммент. И.А. Барсовой и С.А. Ошерова. М., 1978. С. 237.

17. Избранные труды. Т. 2. С. 31—32.

18. Вагнер Р. Избр. работы. С. 130—131.

19. См., напр.: Koppen Е. Wagnerism as Concept and Phenomenon // Wagner Handbook / Ed. by U. Müller and P. Wapnewski. Cambridge-London, 1992. P. 343—353; Metken G. Wagner and the Visual Arts // Id. P. 354—372.

20. В исследовании русского вагнеризма такими работами являются книга А.А. Гозенпуда «Рихард Вагнер и русская культура» (Л., 1990; о Блоке: С. 259—275) и написанная с ее учетом работа литературоведа Розамунд Бартлетт «Вагнер и Россия» СBartlett R. Wagner and Russia. Cambridge, 1995).

21. БлокА. А. Собр. соч. в 8-ми тт. Т. 3. М., 1960. С. 301—302.

22. О духовном. С. 33.

23. См.: Grohmann W. Kandinsky: Leben und Werk. Köln, 1958. S. 32.

24. Записная книжка. С. 216: «3 июля. Приехали в Петербург».

25. Kandinsky. Die Gesammelte Schriften / Hrsg. von H.K. Roethel und J. Hahl-Koch. Bd. 1. Bern, 1980. S. 151.

26. Kandinsky. Die Gesammelte Schriften. S. 32, 152.

27. Bartlett R. Wagner and Russia. P. 328.

28. Id. Р. 82.

29. Id. Р. 46—47, 324.

30. Бенуа А. Мои воспоминания. Изд. 2-е. М., 1990. Кн. первая, вторая, третья. С. 592—595.

31. Бенуа А. Мои воспоминания. С. 595.

32. Ершов пел в Мариинском театре Тангейзера с 1889, Зигмунда с 1900, Зигфрида с 1902, Логе в «Золоте Рейна» с 1905; в 1925 вместе с М. Юдиной, музыковедами В. Каратыгиным и В. Коломийцовым возглавил ленинградское «Общество вагнеровского искусства». См.: Bartlett R. Op. cit. P. 67, 72, 78, 83, 253, a также: Ершов И.В. Статьи, воспоминания, письма. М., 1966. С. 530 и др.

33. Der Blaue Reiter Almanach. S. 107—108.

34. Параллели «русской» и немецкой» идей в творчестве художника были приведены в моей статье: Поэтический альбом В.В. Кандинского «Звуки»/«Klänge» и проблема культурного двуязычия // Россия и Германия (Випперовские чтения 1996 года). М., 2000. С. 208—242.

35. «Первый набросок я сделал сразу после возвращения из Москвы в декабре 1912 года: это был результат тех свежих, как всегда исключительно сильных впечатлений, которые я получил в Москве — или, точнее, от самой Москвы» (Избранные труды. Т. 1. С. 309).

36. 1911—12, Городская художественная галерея, Мюнхен, кат. № 429. Мотив «сада любви», прослеженный у Кандинского Роз-Кэрол Воштон Лонг (Washton Long R.-С. Kandinsky's Vision of Utopia as a Garden of Love // Art Journal. 43, № 1 (1983). Pp. 50— 60), часто соединяется с мотивом смерти и воскресения (например, в «Композиции 2»). Это сочетание не только указывает на важный для художника «контрапункт» эмоций, но и, возможно, отражает тему «любовной смерти» Тристана и Изольды.

37. Эскиз и картина на стекле — 1911—12, Городская художественная галерея, Мюнхен, кат. № 435, 435А.

38. Ringbom S. The Sounding Cosmos: A Study in the Spiritualism of Kandinsky and the Genesis of Abstract Painting. Abo, 1970. P. 196.

39. Эта сцена изображена на ксилографированной обложке немецкого издания книги «О духовном в искусстве».

40. Ил. 66 на с. 58.

41. История правления и взаимоотношений Людвига II с Вагнером была на рубеже веков модной темой, отразившейся и в русской литературе; см.: Александрова В. Людовик II, король баварский: К истории жизни и творчества Рихарда Вагнера. СПб., 1911 (о символике замков: С. 7, 92—98, 100—104).

42. См.: Vergo P. Kandinsky Cossacs. London, 1986. P. 22—24, 26.

43. «Новое искусство» «должно именно в эту грядущую, на наших счастливых глазах начавшуюся, Эпоху Великой Духовности, быть важнейшим пророком, который ведет уже за собою и нынче яснозвучащие души и поведет весь мир» (Избранные труды. Т. 1. С. 86).

44. См.: Diemer H. Oberammergau und seine Passionsspiele. München-Oberammergau, 1900. S. 87—128; Daysenberger J.A. Das Passions-Spiel in Oberammergau. Offizieller Gesamttext. Oberammergau, 1910; Jaron N., Rudin B. Das Oberammergauer Passionsspiel. Dortmund, 1987. S. 89—109. История представлений восходит к чумной эпидемии 1633 г.; действо в Обераммергау ставилось местными силам (автор текста — священник здешнего прихода, роль Иисуса Христа в 1900 и 1910 гг. исполнял печник Антон Ланг). Поэтому «Страстные игры» воспринимались (с разной оценкой) как национальный и «крестьянский» театр, альтернативный профессиональному. Спектакли шли с 8 до 18с двухчасовым перерывом, что также дает повод для сравнения с вагнеровским вовлечением зрителя в драму и пейзаж.

45. «Нынешним летом в старой деревне баварских Альп, Обераммергау, опять были поставлены "Страсти Господни"» (Fuchs G. Задачи немецкого театра // Аполлон, 1910, № 11. С. 43 первой паг.).

46. См.: Weiss Р. Kandinsky in Munich: Formative Jugendstil Years. Princeton, 1979. P. 96—103, 196—204.

47. Белый А. Начало века. М., 1990. С. 337.

48. Ступени. С. 34.

49. Избранные труды. Т. 1. С. 308.

50. См.: Mar tino V. Kandinsky, Schönberg und das Gesamtkunstwerk // Okkultismus und Avantgarde. Von Munch bis Mondrian. 1900—1915. Frankfurt/Main, 1995. S. 563.

51. Дурылин С. Рихард Вагнер и Россия: О Вагнере и будущих путях искусства. М., 1913.С. 4.

52. Дурылин С. Рихард Вагнер и Россия. С. 5—6.

53. Там же. С. 6, 14—15.

54. Там же. С. 16—23.

55. Корзухин И.А. Н. Римский-Корсаков и Рихард Вагнер. Берлин, [1910-е]. С. 16.

56. Коломийцов В. Рихард Вагнер и музыкальная драма в России. — Музыкальный календарь на 1913 г. А. Габриловича. СПб., 1913. С. 1—32.

57. Дурылин С. Рихард Вагнер и Россия. С. 48—56.

58. См.: Bartlett R. Op. cit. P. 179—186.

59. См.: Сабанеев Л. Скрябин. 2-е изд. М.—Пг., 1923. С. 3; Сарабьянов Д.В. Кандинский и русский символизм. — Известия Академии наук. Серия литературы и языка. Т. 53, № 4. М., 1994. С. 23—25.

60. Пятницкий В. Тематический разбор оперы «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» Н.А. Римского-Корсакова с 96 нотными примерами. Пг., 1914. С. 23, 26.

61. Дурылин С. Рихард Вагнер и Россия. С. 56.

62. Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии В.И. Вельского. Музыка Н. Римского-Корсакова. СПб., 1906. С. 73.

63. Пятницкий В. Тематический разбор... С. 39.

64. Дурылин С. Указ. соч. С. 60—61.

65. Там же. С. 61.

66. Дурылин С. Церковь Невидимого Града. Сказание о граде Китеже. М., 1914. С. 22.

67. Избранные труды. Т. 1. С. 91—92.

68. Там же. С. 252.

69. Кандинский описывает многие свои увлечения (народное искусство, картины Рембрандта, сюжеты из средневековья) как этапы развития, заканчивавшиеся преодолением «вредной стороны» этих влияний. «Скачки в сторону, которые случались со мною на этом все же прямом пути, в общем результате не были для меня вредны, а различные мертвые моменты, в которые чувствовал я себя обессиленным, которые я считал иногда концом моей работы, бывали зачастую лишь разбегом и набиранием внутренних сил, новой ступенью, обусловливавшей дальнейший шаг» (Избранные труды. Т. 1. С. 296).