4. Русская сказка

В написанной в 1907 году рецензии на сборник стихов С. Городецкого «Ярь» А.А. Кондратьев отметил возникновение нового литературного течения:

За последние годы наблюдается странное, мало кем замеченное явление.

Долго дремавшие среди пожелтевших страниц толстых томов Афанасьева, Забылина и Сахарова, стали просыпаться понемногу тени древних славянских богов, полубогов, а также лесных, водяных и воздушных демонов. То здесь, то там мелькнет любовно написанный пером или кистью образ водяника, оборотня или сказочной птицы. Или почти одновременно несколько молодых литераторов, внезапно почувствовав дыхание старины, начинают изображать смутившие душу их облики. ...В творческой грезе Блок силится восстановить «стертые лики» каких-то очарованных лунным светом захудалых чертей, и под его пером родятся такие шедевры, как молящийся Великому Пану наших лесов «болотный попик». Федор Сологуб воскрешает серую Недотыкомку и Лихо. Алексей Ремизов оживляет Кострому и Кикимору¹.

«Пробуждение теней» действительно началось в первые годы нового века. Выход в 1903 году книги С.В. Максимова «Нечистая, неведомая и крестная сила», представлявшей, казалось бы, чисто этнографический интерес, был замечен многими из «молодых литераторов» и художников. К. Бальмонт вместо рецензии на книгу написал восторженный панегирик фольклорному мышлению, создавшему почву для символического восприятия мира:

Народный разум — воображение, фантазия простолюдина, не порвавшего священных уз, соединяющих человека с Землей, представляет из себя не равнину, где все очевидно, а запутанный смутный красивый лес, где деревья могучи, где в кустарниках слышатся шопоты, где змеится под ветром и солнцем болотная осока, и протекают освежительные реки, и серебрятся озера, и цветут цветы, и блуждают стихийные духи².

Вспышка интереса к фольклору в начале 1900-х годов связана с неомифологическим движением, представлявшим богатые возможности для углубления «творческой грезы» символизма³. Одним из мало замеченных, но значительных «воскресителей теней» в русском искусстве был в эту эпоху и Кандинский.

Художник, который культивировал в своем восприятии мира наивные, детские черты, даже книгу воспоминаний начинает с цветовых впечатлений о «лошадках», которые кучер делал из ивовых прутьев, спиралью снимая с них кору. Детские образы, полные мистического удивления перед жизнью, появляются в книге и далее. Вспоминая о воспитавшей его тетке Е.И. Тихеевой, Кандинский рассказывает:

Одним из ярких детских, связанных с участием Елизаветы Ивановны воспоминаний была оловянная буланая лошадка из игрушечных скачек — на теле у нее была охра, а грива и хвост были светложелтые. По приезде моем в Мюнхен, куда я отправился тридцати лет, поставив крест на всей длинной работе прежних лет, учиться живописи, я в первые же дни встретил на улицах совершенно такую же буланую лошадь. Она появляется неуклонно каждый год, как только начнут поливать улицы. Зимой она таинственно исчезает, а весной появляется точно такой, какой она была год назад, не постарев ни на волос: она бессмертна⁴.

В немецком варианте книги это детское впечатление описано еще подробнее:

У меня была оловянная буланая лошадка из игрушечных скачек (на теле у нее была охра, а грива и хвост были светложелтые), которую мы с тетей особенно любили. У нас были строгие правила скачек: один раз я сажал своего жокея на эту буланку, другой раз — тетя. Любовь к таким лошадкам не оставила меня и по сей день⁵.

Образ лошади в конце 1900-х годов стал одним из лейтмотивов искусства Кандинского: стук копыт присутствует в его стихотворениях и пьесах, лошадь святого Георгия и даже кони всадников Апокалипсиса имеют занятный, домашний вид — они пятнистые, смешно и дружелюбно вытягивают морды, косятся на зрителя из-под длинных ресниц. Из этого внешне юмористического образа в воспоминаниях возникает другой, гораздо более серьезный:

Лошадь несет всадника со стремительностью и силой. Но всадник правит лошадью. Талант возносит художника на высокие высоты со стремительностью и силой. Но художник правит талантом⁶.

В тексте художника воспоминание об оловянной лошадке переходит в рассказ о «сказочном» начале в его воспитании, которое стало причиной его любви к Мюнхену:

И полусознательное, но полное солнца обещание шевельнулось во мне. Она воскресила мою оловянную буланку и привязала узелком Мюнхен к годам моего детства. Этой буланке я обязан чувством, которое я питал к Мюнхену: он стал моим вторым домом. Ребенком я много говорил по-немецки (мать моей матери была немка). И немецкие сказки моих детских лет ожили во мне. Исчезнувшие теперь высокие, узкие крыши на Promenadeplatz, на теперешнем Lenbachplatz, старый Schwabing и в особенности Au, совершенно случайно открытая мною на одной из прогулок по окраинам города, превратили эти сказки в действительность. Синяя «конка» сновала по улицам, как воплощенный дух сказок, как синий воздух, наполнявший грудь легким радостным дыханием.

Признание в любви к городу, в котором появляется «бессмертная» буланка, по своему простодушию схоже с рассказом князя Мышкина о крике швейцарского осла, который его «ужасно поразил» и «необыкновенно почему-то понравился»; «и чрез этого осла мне вдруг вся Швейцария начала нравиться, так что совершенно прошла прежняя грусть»⁷.

Начинающему живописцу (которому в это время было уже за тридцать) «сказочным» кажется все необыкновенное и имеющее отношение к искусству. Не исключено даже, что синие вагоны конки, запряженные лошадьми, ассоциировались у Кандинского с возникшим позже образом «синего всадника»: ведь ее цвет, «синий воздух» воплощал для художника «дух сказок».

«Сказочная» атмосфера встретила Кандинского и в школе словенского художника Антона Ашбе, куда он поступил по приезде в Мюнхен. Другой ученик этой школы, М.В. Добужинский, впоследствии вспоминал:

Школа находилась на Георгенштрассе и помещалась, к моему удивлению, в большой бревенчатой избе квазирусского стиля с петушками и резными полотенцами. Этот дом студия принадлежала раньше художнику Freiwirt [свободному предпринимателю] Lutzow'y, который соорудил его в этом «ропетовском» стиле, модном у нас в 1870-х — 1880-х годах, на память о России, где он долго прожил. Этот курьезный дом стоял в стороне от улицы и весь был окружен деревьями⁸.

Слово «сказка» занимает в воспоминаниях художника особое место, становится почти что термином, употребляется в таких же важных случаях, как понятия «ответственность», «серьезность», «принцип внутренней необходимости». «Сказка» становится синонимом искусства, соединяя в себе чистоту восприятия, духовность и мечту. Кандинский продолжает:

Ярко желтые почтовые ящики пели на углах улиц свою громкую песню канареек. Я радовался надписи «Kunstmühle»⁹ и мне казалось, что я живу в городе искусства, а, значит, и в городе сказки. Из этих впечатлений вылились позже написанные мною картины из средневековья¹⁰.

Далее художник восторженно, со множеством деталей рассказывает о своей поездке в Ротенбург, состоявшейся более десяти лет назад, но оставившей «неизгладимые» воспоминания:

Неизгладимо останутся в памяти бесконечные пересадки из курьерского поезда в пассажирский, из пассажирского в крошечный поездок местной ветки с заросшими травою рельсами, с тоненьким голоском длинношейного паровичка, с визгом и погромыхиванием сонных колес и со старым крестьянином (в бархатном жилете с большими филигранными серебряными пуговицами), который почему-то упорно стремился поговорить со мной о Париже и которого я понимал с грехом пополам. Это была необыкновенная поездка — будто во сне. Мне казалось, что какая-то чудесная сила, вопреки всем законам природы, опускает меня все ниже, столетье за столетьем в глубины прошедшего. Я выхожу с маленького (какого-то «ненастоящего») вокзала и иду лугом в старые ворота. Ворота, еще ворота, рвы, узкие дома, через узкие улицы вытягивающие друг к другу головы и углубленно смотрящие друг другу в глаза, огромные ворота трактира, отворяющиеся прямо в громадную мрачную столовую, на самой середине которой тяжелая, широкая, мрачная дубовая лестница ведет к номерам, узкий мой номер и застывшее море яркокрасных покатых черепичатых крыш, открывшееся мне из окна¹¹.

В тексте передано не только ощущение ухода в глубины времени, но и образное, детское переживание окружающего пейзажа, характерное для искусства символизма, в том числе для любимого Кандинским М. Метерлинка. Узкие дома вытягивают друг к другу головы и «углубленно» смотрят друг другу в глаза, подобно живым существам. «Углубленный взгляд» домов, распахнутые ворота в «мрачную столовую», «мрачная дубовая лестница», ведущая наверх, отражают романтическое ожидание художника, прислушивание к смыслу вещей, к тому, что он впоследствии назовет их «внутренним звучанием». Звучание это по-сказочному волнующее, контрастное — после мрачного трактира — море красных черепичных крыш, среди дождливой погоды — «высокие круглые» капли дождя, которые «вдруг протягивали друг другу руки, бежали друг к другу, неожиданно и сразу сливались в тоненькие, хитрые веревочки, бегавшие проказливо и торопливо между красками или вдруг прыгавшие мне за рукав».

От «живых вещей» со своим характером, описанных в «Ступенях» и напоминающих образы сказок, начинается принципиально важная для Кандинского тема обособленного существования элементов мироздания и искусства. «Бесчисленные толпы живых существ», — точек, линий, красочных мазков и пятен — ведут себя так же, как проказливые струйки дождя, поющие канарейками почтовые ящики и непоседливые столбики масляных красок:

Стоит надавить пальцами — и торжественно, звучно, задумчиво, мечтательно, самоуглубленно, глубокосерьезно, с кипучей шаловливостью, со вздохом облегчения, со сдержанным звучанием печали, с надменной силой и упорством, с настойчивым самообладанием, с колеблющейся ненадежностью равновесия выходят друг за другом эти странные существа, называемые красками — живые сами в себе, самостоятельные, одаренные всеми необходимыми свойствами для дальнейшей самостоятельной жизни и каждый миг готовые подчиниться новым сочетаниям, смешаться друг с другом и создавать нескончаемое число новых миров. Некоторые из них, уже утомленные, ослабевшие, отвердевшие, лежат тут же подобно мертвым силам и живым воспоминаниям о былых, судьбою не допущенных, возможностях. Как в борьбе или сражении выходят из тюбиков свежие, призванные заменить собою старые ушедшие силы. Посреди палитры особый мир остатков уже пошедших в дело красок, блуждающих на холстах, в необходимых воплощениях, вдали от первоначального своего источника. Это — мир, возникший из остатков уже написанных картин, а также определенный и созданный случайностями, загадочной игрой чуждых художнику сил. Этим случайностям я обязан многим: они научили меня вещам, которых не услышать ни от какого учителя или мастера. Нередкими часами я рассматривал их с удивлением и любовью. Временами мне чудилось, что кисть, непреклонной волей вырывающая краски из этих живых красочных существ, порождала собою музыкальное звучание. Мне слышалось иногда шипение смешиваемых красок. Это было похоже на то, что можно было, наверное, испытывать в таинственной лаборатории полного тайны алхимика¹².

Напряженный поиск «нового» искусства, точнее, новых выразительных средств искусства, связанных с его назначением — способствовать утончению и «росту» души, был связан у Кандинского с давним интересом к народной культуре, фольклору и искусству. Вологодская поездка осталась первой, но далеко не последней фольклористической экспедицией художника¹³. «Тайники души народной» раскрывались ему в общении с сысольскими зырянами и баварским крестьянином, через переживание русских церквей и католических капелл. Главными уроками этого общения были проникновение в «глубины прошедшего» и возврат к первоначальному, искреннему и удивленному восприятию мира.

В западной литературе о Кандинском немало работ, связывающих его сюжеты с мифами и легендами разных народов, от «Калевалы» до тунгусского шаманизма. Хотя художник действительно читал «Калевалу» во время вологодской поездки и вел свое происхождение из Прибайкалья, поиск мифологических мотивов в его искусстве убедительных результатов не дал и, на мой взгляд, дать не может.

Пег Вайс, увлекшаяся в своем исследовании мифологической стороной «старой России», вряд ли осознавала реальную дистанцию между «двоеверием», шаманскими культами, полетами на седьмое небо — и той русской народной культурой, которую знал и любил Кандинский. Еще дальше от реального ощущения эпохи уходят аллегорические интерпретации образов Кандинского в статьях Барнетт, Курчановой, Вереншельд, во вторичных, представляющих околонаучный фольклор текстах Мак-Кей, Валконена, Бараева.

С одной стороны, считать столь отдаленные, чуждые повседневной крестьянской жизни конца XIX века явления типичными, важными для художника этого времени по меньшей мере неисторично. В текстах Кандинского нет и намека на его связь с дохристианской мистикой. Его маленькая статья 1889 года о пережитках язычества у зырян имеет справочные, а не апологетические цели. Пересказывая сведения из фольклористической литературы, Кандинский отмечает исчезновение одних ранее существовавших поверий, наличие других, и не делает из этого никаких выводов¹⁴.

С другой стороны, поиск готовых «мифологем» в пред-абстрактном и абстрактном искусстве Кандинского полностью противоречит его методам работы с сюжетом — трансформации, сублимации и контаминации — которые последовательно применялись им в живописи, поэзии и театре. Художник, с радостью говоривший о своем освобождении от «вредной стороны народного искусства»¹⁵, о преодолении сюжета и предметности, не мог иллюстрировать своими «композиционными» работами какие бы то ни было мифы либо литературные произведения.

Его связь с мифологией, как у многих современных Кандинскому литераторов и живописцев, выражалась в создании индивидуального, глубоко пережитого «космического» сюжета, художественного мифа. В нем часто встречаются архетипические мотивы, реже — образы, взятые из поверий и преданий конкретных народов. Однако главным способом общения с народной духовной жизнью для художников символизма было эмоциональное переживание оживающих «теней прошлого», поиск «духа сказок», прислушивание к «шопотам» природы. Кандинский, для которого пантеистическое общение с природой рано заменилось размышлением над ее законами и тайнами¹⁶, начинает свои воспоминания с игрушек и сказок, потому что ищет в этих наивных и искренних проявлениях «глубокую сущность» народа, — причем не только русского, но и немецкого, а потом и множества других.

«Моей идеей», «пояснял Кандинский замысел альманаха «Синий всадник», «было показать на примере, что разделение «официального» и «этнографического» искусства не имеет под собой почвы, что пагубная привычка не замечать естественных истоков искусства под внешне различными его формами может привести к полной утрате взаимосвязи между искусством и жизнью человечества»¹⁷. Программное соединение профессионального и «этнографического» искусства отражено в статье Ф. Марка, который сравнивает старинную иллюстрацию к немецкой сказке с минималистским «Всадником» Кандинского¹⁸.

В создании сказочной и романтической атмосферы своих произведений Кандинский многим обязан художникам-символистам, иллюстрировавшим русские сказки. Еще не зная об этом интересе художника, Р.-К. Воштон Лонг правильно угадала этот источник его «русских сюжетов»: древнерусских сцен, погонь, конных прогулок, сияющих разноцветными маковками крепостей на зеленых холмах¹⁹. В парижской библиотеке Кандинского сохранились значительные в художественном отношении русские сказочные издания: «Сынко-Филипко» и сборник сказок Е.Д. Поленовой²⁰, «Перышко Финиста Ясна Сокола» из «Русских сказок» И.Я. Билибина, «Сказка о царе Салтане», «Городок», «В сонном царстве» и «Руслан и Людмила» С.В. Малютина²¹. Кроме того, в собрании Кандинского было два издания былин, в том числе «Вольга» с иллюстрациями Билибина. О продолжающемся интересе к подобным изданиям говорит еще одно приобретение художника — «Цирк» С.Я. Маршака и В.В. Лебедева в ленинградском издании 1928 года.

В «Кёльнской лекции» Кандинский объясняет средневековые западные и сменяющие их древнерусские мотивы как средство ухода от конкретного сюжета:

Вскоре мне показалось, что прошедшие времена, уже не существующие в реальности, могут дать более свободное оправдание для того использования цвета, которое я ощущал внутренне. Итак, сначала я выбрал средневековую Германию, с которой чувствовал духовное родство. Чтобы лучше узнать эту эпоху, я делал зарисовки в музеях, в мюнхенском кабинете гравюр, путешествовал по старинным городам. Однако я использовал накопленный материал достаточно свободно, и не слишком задавался вопросами о том, существовал ли какой-то конкретный костюм одновременно с другим или одновременно с каким-то архитектурным стилем. Я сделал также много работ по своим внутренним впечатлениям, способ, который в моем последующем русском периоде зашел так далеко, что я рисовал и писал все свободно, по памяти и по представлению²².

В книге «О духовном в искусстве» вопрос о воплощении сказки в искусстве обсуждается на практическом уровне: будет ли цвет, перенесенный на несвойственный ему предмет, производить должное эмоциональное впечатление?

Естественная невозможность существования красной лошади необходимо требует столь же неестественной среды, в которую поставлена эта лошадь. В противном случае общее действие будет производить впечатление или курьеза (т. е. действие будет только поверхностным и совершенно нехудожественным), или же создаст впечатление неумело сочиненной сказки (т. е. обоснованного курьеза с нехудожественным действием). ...Если сказка не «переведена» в целом, то последует результат, подобный сказкам на экране кинематографа²³.

Из этих слов ясно, что к 1910-м годам сказка стала для Кандинского синонимом поэтического и немотивированного — «несюжетного» — сюжета. Она рождается по внутренним впечатлениям автора, питается внешне случайными, таинственными ассоциациями, противоположна реальной жизненной обстановке и «кинематографической» конкретности деталей.

Вместе с тем, в «русский период» Кандинский создал десятки картин и гравюр, в которых фольклорные сюжеты вполне узнаваемы: это Змей Горыныч, Баба-Яга, заблудившиеся в лесу дети, поединок богатырей, сказочные царевичи и царевны. Каковы могли быть истоки и способы переработки этих образов?

Сказочное начало в понимании литераторов и художников начала века тесно связано с «народным», фольклорно-мифологическим. Часто именно сказка с ее увлекательным и загадочным сюжетом становилась отправной точкой для проникновения в архаические глубины народной культуры. По всей видимости, так же относился к «тайникам души народной» и Кандинский. В воспоминаниях он переходит от рассказа об игрушечной лошадке и «городе сказки» к этнографии и своим более серьезным, связанным с социальными размышлениями интересам²⁴.

С 1888 года Кандинский состоял в Обществе Любителей Естествознания, Антропологии и Этнографии при Московском университете и принимал в его работе недолговременное (вскоре он на три года оставляет университет по состоянию здоровья), но деятельное участие. В трудах Общества опубликована статья «О наказаниях по решениям волостных Судов Московской губернии»; в «Этнографическом обозрении» за 1889—1890 — упоминавшаяся статья по результатам экспедиции и семь рецензий²⁵.

Весной 1889 года Кандинский берет на себя добровольное задание, соединяющее его юридические и этнографические увлечения: «Моя задача была двоякого рода: изучение у русского населения обычного уголовного права (изыскание в области примитивного права) и собирание остатков языческой религии у медленно вымирающих зырян, живущих преимущественно охотой и рыбной ловлей». В поездку по Вологодской губернии (28 мая — 3 июля 1889) Кандинский отправился из имения своих родственников Абрикосовых в Ахтырке и вернулся через Петербург. В парижском Национальном музее современного искусства сохранилась записная книжка, в которой Кандинский делал путевые заметки и зарисовки. Там, в частности, подсчитана протяженность поездок по селам вокруг города Кадникова — 457 верст²⁶. В воспоминаниях путешествие предстает столь же важным опытом погружения в «глубины прошлого», как и поездка в Ротенбург:

Дальнейшими, особенно сильными впечатлениями моего студенческого времени, также определенно сказавшимися в течение многих лет были: Рембрандт в Петербургском Эрмитаже и поездка моя в вологодскую губернию, куда я был командирован Московским Обществом Естествознания, Антропологии и Этнографии.

...Склонность к «скрытому», к «запрятанному» помогла мне уйти от вредной стороны народного искусства, которое мне впервые удалось увидеть в его естественной среде и на собственной его почве во время моей поездки в Вологодскую губернию. Охваченный чувством, что еду на какую-то другую планету, проехал я сначала по железной дороге до Вологды, потом несколько дней по спокойной, самоуглубленной Сухоне на пароходе до Устьсысольска. дальнейший же путь пришлось совершить в тарантасе через бесконечные леса, между пестрых холмов, через болота, пески и отшибающим с непривычки внутренности «волоком». То, что я ехал совсем один, давало мне неизмеримую возможность беспрепятственно углубляться в окружающее и в самого себя. Днем было часто жгуче-жарко, а почти беззакатными ночами так холодно, что даже тулуп, валенки и зырянская шапка, которые я получил на дорогу через посредство Н.А. Иваницкого, подчас оказывались не вполне достаточными, и я с теплым сердцем вспоминаю, как ямщики иногда вновь покрывали меня съехавшим с меня во сне пледом. Я въезжал в деревни, где население с желто-серыми лицами и волосами ходило с головы до ног в желто-серых же одеждах, или белолицое, румяное с черными волосами было одето так пестро и ярко, что казалось подвижными двуногими картинами. Никогда не изгладятся из памяти большие двухэтажные, резные избы с блестящим самоваром в окне. Этот самовар не был здесь предметом «роскоши», а первой необходимостью: в некоторых местностях население питалось почти исключительно чаем (Иван-чаем), не считая ясного или яшного (овсяного) хлеба, не поддающегося охотно ни зубам, ни желудку — все население ходило там со вздутыми животами. В этих-то необыкновенных избах я и повстречался впервые с тем чудом, которое стало впоследствии одним из элементов моих работ. Тут я выучился не глядеть на картину со стороны, а самому вращаться в картине, в ней жить. Ярко помню, как я остановился на пороге перед этим неожиданным зрелищем. Стол, лавки, важная и огромная печь, шкафы, поставцы — все было расписано пестрыми, размашистыми орнаментами. По стенам лубки: символически представленный богатырь, сражение, красками переданная песня. Красный угол, весь завешанный писанными и печатными образами, а перед ними красно-теплящаяся лампадка, будто что-то про себя знающая, про себя живущая, таинственно-шепчущая скромная и гордая звезда. Когда я, наконец, вошел в горницу, живопись обступила меня, и я вошел в нее²⁷. С тех пор это чувство жило во мне бессознательно, хотя я и переживал его в московских церквах²⁸, а особенно в Успенском соборе и Василии Блаженном. По возвращении из этой поездки, я стал определенно сознавать его при посещении русских живописных церквей, а позже и баварских и тирольских капелл...

Я часто зарисовывал эти орнаменты²⁹, никогда не расплывавшиеся в мелочах и писаные с такой силой, что самый предмет в них растворялся. Так же как и некоторые другие, и это впечатление дошло до моего сознания гораздо позже³⁰.

Созерцательное, романтическое переживание поездки отразилось в дневниковых заметках Кандинского. «Теперь я верст за 700 от Москвы. В первый раз в жизни испытал на себе, что кусок горячего мяса — роскошь. <...> Читал Калевалу»³¹. Во время вологодского путешествия он записывает поверья и мифологические рассказы зырян, с явным сочувствием наблюдая их жизненность, связь с повседневным бытом. «Всякое переселение из старого дома в новый никогда не обходится даром; оно требует жертвы. Зыряне радуются, если домовой в этом случае «навалится», как они выражаются, на скот, так как зачастую при переселениях мрут и люди»; «[Полознича] — богиня, жившая во ржи и охранявшая ее. Прежде вера в нее была так могущественна, что ни один зырянин не коснулся бы ржи до Ильина дня, опасаясь какого-то страшного наказания. Полозничи боятся только дети, о чем старики немало сожалеют, так как прежде, по их словам, когда полознича оберегала рожь, хлеба были несравненно лучше. Некоторые старики сообщали мне, что она не исчезла и не умерла, а ушла куда-то, рассердившись на маловерие зырян»³².

Особую, мало отраженную в текстах Кандинского страницу его путешествия представляет общение с упомянутым в воспоминаниях Н.А. Иваницким. Московский студент искал в вологодской поездке не только этнографических впечатлений, но и жизненного опыта, который питал его размышления о народе и о судьбе России. Встреча в Кадникове соединила обе стороны его интереса к «народной душе».

В воспоминаниях Кандинский отзывается об Иваницком восторженно, отмечая его разносторонность и культурную работу, близкую к той, что вели другие «делатели новой России», включая и сельских священников. Это впечатление оказалось для Кандинского настолько важным, что он полностью сохранил примечание о нем в советском издании книги.

Благородный отшельник города Кадникова, секретарь земской управы, не встречающий интереса в России и печатаемый в Германии ботаник и зоолог, автор серьезных этнографических изысканий и... организатор земской эксплоатации роговых кустарных изделий, выхваченных им из беспощадных рук скупщиков. Впоследствии Н.А. было предложено интересное и выгодное положение в Москве, но он в последнюю минуту отказался: у него не было духу покинуть свое скромное внешне и такое значительное внутренно дело. Во время этой поездки мне не раз случалось встречать одиноких и действительно самоотверженных делателей будущей России, счастливой уже и этой стороной в пестрой ее сложности. Среди них не последнее место занимали сельские священники³³.

Николай Александрович Иваницкий (1847—1899) был действительно незаурядным человеком, во многих отношениях близким Кандинскому. Уроженец Вологды, происходящий из интеллигентной семьи, он вынужден был прервать учебу на первом курсе Санкт-Петербургского Военно-Юридического училища, поскольку был арестован за политическую неблагонадежность (засвидетельствовано его знакомство с Д.И. Писаревым и писательницей Марко Вовчок) и выслан в Тотьму, а затем в Вологду (1868—1871). Мать Иваницкого была немкой; до высылки он успел провести два года в Европе, видимо, в Германии.

В Кадникове он жил с перерывами с 1886 по 1895 годы и был энтузиастом изучения края. Его книга «Список растений Вологодской губернии...» вышла в 1883 в Казани и в 1894 в Париже. В период встречи с Кандинским Иваницкий был, как и он, увлечен этнографией; его «Материалы по этнографии Вологодской губернии»³⁴ были отмечены серебряной медалью Общества и действительным членством. Вероятно, в высокой оценке трудов Иваницкого Обществом сыграло свою роль и мнение Кандинского; кроме того, он написал сочувственную рецензию на издание³⁵. Позднее он мог читать работу Иваницкого «Сольвычегодский крестьянин, его обстановка, жизнь и деятельность»³⁶.

Однако художнику, который считал «отшельничество» Иваницкого добровольным, вряд ли был известен неожиданный и скорый конец его жизни. Отчаявшись преодолеть полицейский запрет жить и работать в «столичных губерниях», тот отправился с партией переселенцев в Уссурийский край. Вскоре после полного впечатлений переезда на пароходе через южные моря (описано в письме к А.А. Шахматову, сохранившему архив Иваницкого) ученый умер от тифа в Никольске-Уссурийском. Его ценный сборник вологодского фольклора был издан только в 1960 году³⁷.

«Пестрота» русской жизни, не без горечи упомянутая в приведенном выше тексте, одиночество «делателей» и счастье участия в истории страны впоследствии отразились в русских сюжетах Кандинского, соединяясь с лирической и «эксцентрической» сторонами национальной культуры и создавая почву для мессианских образов и эмоций. Однако этнографическая подготовка помогла начинающему художнику не только в выборе «русских сюжетов», но и в стратегии усвоения и переживания фольклора.

Студенческий период и начало художественной работы Кандинского пришлись на переходную эпоху отечественной этнографии и фольклористики. В его круг чтения должны были входить такие разные книги, как упомянутые в рецензии Кондратьева труды А.Н. Афанасьева, М.И. Забылина и И.П. Сахарова, только что изданные исследования Максимова и Панкратова, статьи Розанова и Блока.

Крупнейшим сводом по русскому фольклору в начале XX века оставался трехтомный труд Афанасьева «Поэтические воззрения славян на природу»³⁸, где народные поверья, легенды и сказочные сюжеты распределены по мифологическим мотивам. Многие образы «русских» произведений Кандинского, как, впрочем, и других художников того времени, близки к темам книги.

В недавно опубликованной работе Н. Курчановой с «Поэтическими воззрениями...» сопоставляются не только фольклорные сюжеты Кандинского, но и его творческий метод³⁹. Афанасьев, вслед за немецкими фольклористами первой половины XIX столетия, считал путь возникновения «баснословных» образов аналогичным способу возникновения метафор в языке. Эпитет, перенесенный на другой предмет, порождал метафору. Затем происходило превращение поэтического образа в орудие передачи понятий.

Силою привычки слово теряет наконец свой исконный живописующий характер, и с высоты поэтического, картинного изображения нисходит на степень абстрактного наименования — делается ничем более, как фонетическим знаком для указания на известный предмет или явление ...Стоило только забыться, затеряться первоначальной связи понятий, чтобы метафорическое уподобление получило для народа все значение действительного факта и послужило поводом к созданию целого ряда баснословных сказаний ...Смотря на громоносную тучу, народ уже не усматривал в ней Перуновой колесницы, хотя и продолжал рассказывать о воздушных поездах бога-громовника и верил, что у него действительно есть чудесная колесница⁴⁰.

Н. Курчанова считает, что Кандинский использовал афанасьевскую теорию эпитета, метафоры и возникающего из них языкового знака для создания собственного языка — языка элементарных изобразительных форм⁴¹. Это сближение интересно, однако весьма спорно.

Использование теории «фонетического знака» как руководства в художественной практике было бы прямо противоположно провозглашенным Афанасьевым целям — возвращению к поэтическому пра-образу и реконструкции подлинной картины мира древних предков. Кандинский в теоретических работах 1910—14 годов подробно обсуждает достижения самых разных деятелей искусства и науки (Ч. Ломброзо, Ф. Ницше, М. Метерлинк, Е.П. Блаватская, профессор экономики А. И Чупров и многие другие) — все то, что помогло ему на пути к теории «духовного» искусства. Однако ни Афанасьева, ни других фольклористов он не упоминает, что вряд ли говорит о возможности теоретических заимствований. В работе Н. Курчановой интерес современной западной науки к лингвистической и семиотической стороне искусства переносится на эпоху символизма, которая определяет своеобразие фольклорных образов Кандинского⁴².

Считать «Поэтические воззрения...» основным источником сказочных образов художника было бы ошибкой — прежде всего по причинам историко-культурного характера. Труд Афанасьева, написанный под влиянием «Немецкой мифологии» Якоба и Вильгельма Гриммов, является памятником романтической фазы фольклористики. Целью мифологической школы, к которой принадлежал ученый, было доказать глубину мифологических корней повседневной народной жизни, описать былину и сказку как отголосок национальной картины мира, утраченного, но великого наследия. Отсюда необыкновенная кропотливость Гриммов, Афанасьева, Вс. Миллера в собирании и каталогизации подробностей, из которых, как мозаика из разноцветных камешков, складывался пестрый мир «почвенной» мифологии. Метод работы, топящий читателя в океане упоминаний, аналогий и сносок, позволял ученым реконструировать сложнейшие образы и сюжеты на мнимо доказательной основе — а в действительности, на основе интуиции или даже фантазии. Пафос мифологистов стоял в близкой связи с пафосом почвенников, доказывавших, что родные древности не моложе и не беднее греческой, римской или англосаксонской культур.

К девяностым годам девятнадцатого столетия издержки патриотического фольклоризма стали ясны и специалистам, и читающей публике⁴³. Коренным образом изменилась и духовная атмосфера, которая породила новые фольклорные исследования. Писатели и художники ищут в сказках и песнях уже не «преданий старины глубокой», а отражений современной — и вневременной — народной души. Поиск историко-культурных корней сменяется поиском корней психологических и социальных. Чрезвычайно показательный для новой эпохи замысел — создание новой «Истории русской литературы», в которой первый из двух томов целиком посвящен народной словесности, а авторами статей наряду с литературоведами приглашены стать поэты А. Блок («Поэзия заговоров и заклинаний») и С. Городецкий («Сказочные чудовища»)⁴⁴.

Пример символистского истолкования фольклорного образа дает уже упоминавшаяся картина В.М. Васнецова с изображением вещих птиц Рая. Использовав старообрядческие лубки либо связанные с ними крестьянские росписи, художник создал свой образ — Сирин стал «птицей радости», а Алконост — «печали». «Гамаюн» Васнецова еще мрачнее по настроению и отражает апокалиптическую тему народной религии. А.А. Блок написал стихотворения по впечатлениям от обоих произведений почти одновременно (23—25 февраля 1899 года) и дал птице Гамаюн (легенды о которой далеко не так распространены, как о Сирине и Алконосте) роль пророка о национальных бедствиях:

На гладях бесконечных вод,
Закатом в пурупур облеченных,
Она вещает и поет,
Не в силах крыл поднять смятенных...
Вещает иго злых татар,
Вещает казней ряд кровавых,
И трус, и голод, и пожар,
Злодеев силу, гибель правых...
Предвечным ужасом объят,
Прекрасный лик горит любовью,
Но вещей правдою звучат
Уста, запекшиеся кровью!..⁴⁵

Тот же смысл имеет образ райских птиц в «Сказании о невидимом Граде Китеже» Римского-Корсакова. Во время перехода из реального мира в мир исчезнувшего с лица земли Китежа Феврония слышит пение Алконоста, возвещающего тому, кто его слышит, смерть, а затем Сирина, поющего о вечной жизни:

Есмь я птица милости,
Алконост зовомая,
А кому пою,
Тому смерть пришла....

Птица Сирин я,
Птица радости;
А кому пою,
Будет вечно жить...⁴⁶

Интерес искусства рубежа веков к фольклору связан не с первоначальным романтизмом эпохи открытия национальности и ее «колорита», а с принципиально отличающимся от него неоромантизмом. Неоромантическое движение отталкивалось не от рационализма восемнадцатого столетия, а от повседневной «пошлости» века девятнадцатого. Символисты ищут в обыденный жизни признаков страшного и загадочного мира, который более реален и значителен, чем повседневный. И средством этого поиска становится художественный образ, легенда и сказка. А. Белый рисует образ бездны, который олицетворяет неизмеримую глубину «иного» мира и пробуждающей «спящих чудовищ»:

Пропасть разверзается у наших ног, когда мы срываем с явлений маску. Мы ужасаемся бездной, разделяющей нас от спящих... Так вкрадчиво подступает глубина к трепещущему сердцу — и вот мы оказываемся стоящими вверх ногами при взгляде туда.

...Получается впечатление пробуждения каких-то доселе спавших чудовищ духа. Гладкая поверхность моря таит не одно чудовище. Хаос начинает взывать. Сначала это — вкрадчивое мяуканье кошки. Потом — рев стихий. Хаос со свистом врывается в нашу жизнь из нами же обнаруженных отверстий⁴⁷.

Многие из стихов Кандинского, написанных в 1908—10 годах для альбома «Звуки», отражают это неоромантическое восприятие мира. В них присутствует мотив ужаса обыденной жизни, где барашка ищет с ножом мясник («Пейзаж»), «большое сильное здоровое животное» бьют молотом по черепу, чтобы приготовить из него говядину с хреном («Колокол»), люди сидят за столом, не зная, когда они за него сели («Стол»), а все остальные звуки покрывает «глухой, деревянный, животный смех» «соседей-людей» («Вечер»).

Одно из ранних стихотворений Кандинского, «Пейзаж», отстаивает «право на сказку» как на уход от обыденности в сферу наивных переживаний и вечных ценностей:

По твоему, озеро серебряное?

Оно не серебряное! Оно мокрое. Смотри, вон его мокрую воду пьет барашек. Лучше бы он не пил. Не стоит. Вон уж идет мясник с большим, с большим ножом. Он уж его ищет. Он его найдет. Невозможно, чтобы он его не нашел. И к чему он еще пьет?

Или, может быть, совершенно необходимо, чтобы он попил еще раз? Это так, по твоему, но, ведь, по твоему и озеро серебряное! Другой: Озеро серебряное и длинные, длинные тягучие облака — блуждающие по небу лиловые дороги. А большие горы там позади — спящие чудовища, покрытые старыми, заплесневелыми, истертыми шкурами.

И большое молчание — громкая речь.

Разве слезы — драгоценные жемчужины, которые ты боишься растерять?

На глазах читателя происходит создание образа, однако основа его не мифологическая (например, «древние славяне отождествляли облака с летучим змеем-хозяином воды»), а психологическая: это пробуждение от спячки детского, извечно наивного чувства таинственного, живущего в современном рационалистическом человеке. То же чувство детского страха и любопытства передано в гравюре «Змей»: младенческая фигурка на холме убегает от показавшегося из тучи крылатого страшилища. Тянущиеся в сторону ребенка тучи, вздыбившийся лес (мотив «оживающих» елей усилен на одноименной несохранившейся картине, где младенец заменен устремившимся навстречу дракону рыцарем⁴⁸) дополняют поэтическое звучание гравюры. Эта сцена едва ли может найти себе соответствие в русских или немецких сказках: ее сюжет — не событие, а эмоция. Здесь, как и в других произведениях художника на взятые из фольклора темы, происходит оживание вещей, разрастание одной черты до целого образа. Недаром рецензент заметил в картине «Набат» не только «народное бедствие», но и «огромную всклокоченную ель, напоминающую какого-то фантастического медведя»⁴⁹.

«Спящие чудовища» — один из основных мотивов неоромантизма и связанного с ним символизма. «То, что было живой необходимостью для первобытного человека, современные люди должны воссоздать окольными путями образов», — писал в своей статье о народных заговорах Блок⁵⁰. Бальмонт в цитированной выше рецензии противопоставляет «равнине» обыденного сознания «запутанный смутный красивый лес», растущий до небес и перерастающий в лес символов⁵¹. В этом символическом лесу живут существа, населявшие прежде крестьянский фольклор. «В лесных трущобах, изумрудных трясинах и в темных лапчатых сучьях колючей ели есть много любопытной и живучей поэтической нежити, — утверждал А.А. Кондратьев, как бы излагая замысел своего написанного двадцатью годами позже романа «На берегах Ярыни»⁵². — Там обитают косматые древеницы, там гложет молодые зеленые ветви бывший некогда человеком старый филин: там сосет, вся скрючившись, сок из весенней коры молодого клена безобразная лешачиха: сторожит зеленя полевик, в светлых озерах полощутся голубые водяницы, роняют холодные слезы на мягкие мхи среди пожелтевшего леса осеницы, а у околицы ухаживает то за мельниковой, то за поповой дочкой некий весьма предприимчивый болотный "чертяка"»⁵³.

Однако далеко не все обитатели «символического леса» вышли из томов фольклорных сборников. «Болотный попик» и Недотыкомка — порождения «нового фольклора», символистской мифологии и демонологии. Кострома и Кикимора в книге А.М. Ремизова «Посолонь» представляют собой «чудовища», вовсе не похожие на скупые описания, которые писатель тщательно выискивал в книгах по фольклору. Ремизов проделывает парадоксальную работу по переосмыслению народной культуры, превращению ее в свой художественный миф. После того, как писатель был обвинен в плагиате, он сопроводил «Посолонь» 195 примечаниями относительно источников и изначального, фольклорного значения своих образов и персонажей⁵⁴.

Примером ремизовской трансформации может служить рассказ «Ночь темная» — вывернутая наизнанку сказка об Иване царевиче и Сером волке. Иванов становится два, причем один из них — поп, он же и черт, царевича казнят в башне, волк гибнет по пути вместе с живой и мертвой водой, и в конце концов царевич везет «царевну Копчушку» через чертовы логи на кладбище, чтобы там ее съесть⁵⁵.

На таком фоне проходил «русский период» Кандинского, хорошо осведомленного в новостях русской литературы и искусства. Впоследствии оказалось, что и литературное творчество Кандинского близко работе Ремизова (см. Гл. 2). Создания этого периода разнообразнее и сложнее, чем «рыцарские» мотивы (рыцари на фоне города, поединки, процессии, готически изогнутые женские фигуры в высоких головных уборах⁵⁶). Русские картины и гравюры (легко отличимые по костюму и антуражу) можно разделить на две группы: «воскрешающие» древнерусские и сказочные мотивы и совершающие их трансформацию. Вторая группа, к которой принадлежат «Пестрая жизнь», «Набат», «Паника», гравюра «Фуга», гораздо больше и разнообразнее.

Собственно сказочные мотивы, под которыми нельзя заподозрить постороннего сказке содержания, у Кандинского немногочисленны. Среди них — гравюра, известная под названием «Баба-Яга». Название дано не художником, а немецкими исследователями его творчества⁵⁷. Это не удивительно: изображенное существо может напомнить традиционный в русском искусстве образ Бабы-Яги, пожалуй, только представителю иной национальной культуры. Вместо худой старухи, едущей в ступе и погоняющей пестом (как она изображена, например, на хорошо знакомой Кандинскому иллюстрации Билибина) мы видим существо, составленное из цепких птичьих лап, перьев и зубастой звериной головы, летящее над островерхими крышами немецкой деревни и нюхающее идущий из трубы дым. Этот монстр, похожий на порождение ночной детской фантазии, приводит на память скорее не Бабу-Ягу, а упоминаемый Афанасьевым персонаж немецких поверий — «железную Берту»⁵⁸. Интересно и еще одно соприкосновение Кандинского с образами Билибина. На гравюре «Без движения» повторена одна из концовок «Русских сказок» — смотрящая на зрителя настороженная девочка. Однако здесь это затянутая в платок и кокошник взрослая девица с искаженным гримасой недоумения лицом; вокруг нее шевелятся облака и грозно поднимают свои лапы ели. Такое изменение образа можно сравнить с созданной Ремизовым «царевной Копчушкой».

Полностью лишена намеков на чужие произведения темпера «Ночь», где среди освещенных луной елей и луговых цветов стоят девушка в сарафане, расчесывающая гребнем длинные волосы, и держащий раскрытый ларец маленький мальчик. Справа к ним приближается старуха, делающая непонятный, может быть, манящий, жест. В.Э. Барнетт, искавшая для этой сцены прототип среди русских сказок, сопоставляет ее с циклом «Баба-Яга», в котором есть бегство детей от ведьмы и волшебный гребень⁵⁹. Однако сказок, где фигурируют брат и сестра у Бабы-Яги, да еще в соединении с мотивом волшебного гребешка, в известных изданиях русского фольклора нет⁶⁰. Скорее здесь можно вспомнить Гензель и Гретель из сборника братьев Гримм. «Ночь» является уже не русской или немецкой сказкой, а «живописной сказкой» художника, созданной не «по памяти», а «по представлению». Ее ближайшая аналогия — таинственный персонаж из пьесы Кандинского «Черная фигура», манящий к себе мальчика и девочку, которые играют в лесу.

Из-за ели показывается Черный Человек. Он делает несколько тихих шагов и поднимает руку. Дети его видят, делают движение назад и прижимаются друг к другу. Человек манит их пальцем. Они долго смотрят на него, берутся за руки и нетвердыми шагами идут к человеку, который продолжает манить. Слышно, как кукушка два раза кратко кукует. Дети смотрят в ее направлении и все же идут к человеку.

Темнота⁶¹.

Еще более лаконичен и загадочен эскиз «Встреча»: две медленно приближающихся фигуры в белых одеждах до пят (женщина и бородатый старец) и ожидающая их на коленях крестьянка с ребенком⁶². Новшество произведения состоит в полном отсутствии сюжета: каждый персонаж делает свое движение и выражает свою эмоцию, взаимодействие которых и создает «духовный аромат» сцены.

У Кандинского появляются и внешне абсурдные сюжеты, воплощенные в тщательно написанных картинах. В сохранившейся только на фотографии «Сцене» участвует одетый в кафтан и островерхую шапку лучник, который целится из-за забора в томно изогнувшуюся красавицу. Единственной реальной аналогией в русском фольклоре могли бы быть заговоры⁶³, однако такое буквальное изображение поэтических образов мало вероятно. Здесь можно предполагать культивирование таинственности, выращивание изобразительной загадки без ответа, загадки, перерастающей в художественный миф.

Образотворчество неофольклорного типа продолжилось через несколько лет, во время работы Кандинского над поэтическим альбомом «Звуки». Изданный немецкий вариант содержит более пятидесяти гравюр, над которыми художник работал преимущественно в 1910—11 годах. Среди разных по стилю и сюжетам ксилографий — от реалистических сцен до сплетения беспредметных форм — есть несколько произведений сказочного характера. Одно из них — «Горы», где видна вершина с окружившим ее кольцевым облаком-нимбом и выезжающий из леса всадник на белом коне и с огромной недоуменной волчьей головой. Одетые в русские костюмы люди приветствуют его: женщины жестом покорности, парень — экстатическим взмахом рук. Сцена не страшна, а странна; сочетание настроений обособленных друг от друга фигур создает уже знакомый нам по «Встрече» эмоциональный контрапункт. Интересно, что пестрота русских кафтанов и рубах (так же как и «пестрота» древнерусских сцен) превращается в изобразительный символ: русские сюжеты, в отличие от большинства рыцарских, созданы с использованием пятнистого заполнения одежд и фона, приобретающего, таким образом, национальную нагрузку.

Застывшее напряжение господствует и в другой гравюре альбома — «Яблоня». Грозные пророческие жесты персонажей, чьи костюмы выглядят уже не столько русскими, сколько «волшебными», соответствуют накалу рдеющих яблок, тугому вздутию облаков, суровому частоколу лесных вершин. Эта сцена может быть прокомментирована стихотворением из альбома, носящим название «Пестрый луг» и изображающим то же пророческое предчувствие «ужасающей и осчастливливающей» эпохи:

На лугу, на котором не было травы, но были только цветы, цветы необыкновенно пестрые, сидело в ниточку пять человек. Шестой стоял в стороне.

Первый сказал:
    «Крыша крепка.... Крепка крыша....»
    «крепка»....

После некоторого времени второй:
  Не трогайте меня: я вспотел.......
  «Я потею.....Да!»

И потом третий:
    «Не через стену!
    «Не через стену! Нет!»
А четвертый:
    «Зреющий плод!!»

После долгого молчания пятый закричал резким голосом:
    «Разбудите его! Сделайте его глаза большими! Ведь,
    « с горы катится камень! Камень, камень, камень,
    «камень!..................С горы!..............
    «Он катится вниз!... Сделайте его уши жадными!
    «О, сделайте его глаза большими! Сделайте его ноги
    «длинными! Длинными, длинными.....ноги!!»

Шестой, стоявший в стороне, крикнул коротко и сильно:
        «Молчание!»

Молчание, прислушивание к «звучанию вещей» и кристаллизация их «духовного» облика — конечный результат работы Кандинского над образами прошлого и фольклорными мотивами. Ко времени завершения альбома «Звуки» он уже создает первые образцы «абсолютной» живописи, где воплощено эмоциональное содержание множества поглощенных и растворенных ею сюжетов. Русская сказка постепенно превращается в «сказку Кандинского». При этом незаметно был преодолен барьер, ограничивавший свободу творчества многих путешественников по «лесу символов»: зависимость от сюжета, от навеки заданного содержания мотива и символа. «Дух сказок» соединяется в пред-абстрактном творчестве Кандинского с темами «народного бедствия», «борьбы в сфере духа», космического творения, небесного Иерусалима. Сказочные и наивные настроения присутствуют во многих символических и пред-абстрактных произведений Кандинского. Среди них обложка альманаха «Синий всадник», где священная легенда превращается в занятную сказку, картины «Гора», «Восточное», «Арабы III», «Все святые I». Сказка и народная картинка сыграли свою роль в раскрепощении сюжета, в переходе от фабулы к художественному мифу. Для этого логика реального, правдоподобного сюжета должна была нарушиться, уступить поэзии «неестественной среды».

Одним из средств преодоления сказочного сюжета было его разрушение средствами юмора и гротеска. Гравюра «Гусляр», герои которой (включая вылетающую из облаков птицу) демонстрируют свои преувеличенно эмоциональные позы и жесты, — не любование сюжетом или эпохой, к которой он относится, а экспрессионистический эксперимент над сюжетом и эмоцией. Именно поэтому она вызывает смешанное чувство смеха, удивления и задумчивости. То же можно сказать о ксилографии для альманаха «Синий всадник», где Георгий хитровато щурится вдаль, связанная принцесса игриво смотрит на рыцаря, а расширенный глаз добродушного коня направлен на зрителя. Кандинский доводит фольклорную характерность до абсурда, заставляя персонажей своих русских сцен кривляться, извиваться, преувеличенно жестикулировать.

Юмористическая девальвация сказочного сюжета вновь сказалась в искусстве Кандинского 1914—21 годов, во время вторичного обращения к предметной живописи. Акварель «Без названия (Сказка)» изображает пять женских фигур на фоне пейзажа со скалами и церковными куполами — одна из них спит под кустом, другая стоит, как початок, среди длинных листьев⁶⁴. Сюжет по-прежнему остается неясным, однако ощущение тайны и музыкальности в значительной мере утрачено. Здесь, как и в картинах этого времени на мотивы мещанского искусства (всадники, красавицы, гуляния, купола церквей), проявились издержки разрушительной работы над сюжетностью, которые вышли на поверхность после окончания периода «синтетической» беспредметной живописи.

Смешные и странные сказочные образы Кандинского помогли ему за три-пять лет пройти сквозь символизм и оказаться по другую его сторону, где оставался в силе лишь «принцип внутренней необходимости». Художник «преодолел» сказку — в том же смысле, в каком он преодолел академический натурализм, орнаментальность народного искусства и опасность чисто экспериментальной живописи⁶⁵.

Он сублимирует и соединяет элементы фольклорных сюжетов, создавая не иллюстрацию к сказке либо мифу, а новый образ мира, включающий наряду с другими «звучаниями» и «дух сказки». Эта последовательная, многолетняя работа продолжилась в 1921—23 годах в цикле беспредметных рисунков к «сказкам» А.М. Ремизова. Неомифологическое творчество Кандинского, оригинальное и по методу, и по результатам, имеет право на особое место в русском фольклоризме начала XX века.

Примечания

1. Кондратьев Ал. Сергей Городецкий. Ярь. Стихи лирические и лиро-эпические. СПБ. Издание «Кружка Молодых», ц. 60 к. // Перевал, 1907, № 3. С. 57.

2. Бальмонт К. Символизм народных поверий // Весы, 1904, № 3. С. 33.

3. О мифологизме в русской литературе и отчасти в других видах искусства рубежа веков см.: Топоров В.Н. Неомифологизм в русской литературе начала XX века: Роман А.А. Кондратьева «На берегах Ярыни» / Eurasiatica. Quaderni del Dipartimento di Studi Eurasiatici, Universita degli Studi di Venezia, 16. Trento: Editioni Yevzlin, 1990. С. 20—46, а также: Померанцева Э.В. Писатели и сказочники. М., 1988.

4. Избранные труды. Т. 1. С. 268.

5. Там же. С. 376.

6. Избранные труды. Т. 1. С. 282.

7. Достоевский Ф.М. Соб. соч. в15-ти тт. Т. 6. Л., 1989. С. 58—59.

8. Добужинский М.В. Воспоминания. М., 1987. С. 148. Дом на Георгенштрассе, как и большая часть исторического района Швабинг, не сохранился.

9. Буквально: «художественная мельница» (нем.).

10. Избранные труды. Т. 1. С. 268—269.

11. Избранные труды. Т. 1. С. 269.

12. Избранные труды. Т. 1. С. 284.

13. В мюнхенском архиве художника сохранилось две открытки от разных лиц, присланные из Москвы в 1911 и 1913 годах. Видимо, зная об интересах Кандинского, корреспондентки выбрали вологодские типы из серии народных костюмов И .Я. Билибина, изданной Общиной св. Евгении («Вологодская девушка в праздничном наряде» и «Вологодская молодуха в праздничном наряде»). Они хранятся в папках воспроизведенных либо оставшихся неиспользованными иллюстраций к альманаху «Синий всадник».

14. Кандинский В. Из материалов по этнографии сысольских и вычегодских зырян. Национальные божества (По современным верованиям) // Этнографическое обозрение, 1889, кн. III. С. 109—110.

15. Избранные труды. Т. 1. С. 278.

16. Ср. его рассуждение о целях природы и искусства: Избранные труды. Т. 1. С. 270—271.

17. Lindsay—Vergo. P. 796—797.

18. Der Blaue Reiter/Hrsg. Kandinsky, F. Marc. München, 1912. S. 9—11.

19. Washton Long R.-C. Op. cit. P. 79—81. 111. 39—46.

20. Русские народные сказки и прибаутки. Пересказанные для детей и иллюстрированные Е.Д. Поленовой: Сорока-ворона, Плутоватый мужик. Козлихина семья. Рыжий и красный. За тридевять земель. М.: И. Кнебель, б.г.

21. Сказка о царе Салтане. Сочинение А.С. Пушкина. Рисунки С.В. Малютина. М., [1898]; Городок. Сказка Н. Юрьина. Рисунки С. Малютина. [М., 1900]; В сонном царстве. Сказка Н. Юрьина. Рисунки С. Малютина. [М., 1998]. На задней стороне обложек этих книг стоит штамп «севрского периода» 1906—1907 годов: «W. Kandinski // 4, Petite Rue de Binelles, 4 // Sevres pres Paris».

22. Избранные труды. Т. 1. С. 320.

23. О духовном. С. 125.

24. Избранные труды. Т. 1. С. 268—271.

25. См.: Weiss Р. Kandinsky and Old Russia: The Artist as Ethnographer and Shaman. New Haven, 1995. Pp. 2—27.

26. Национальный музей современного искуства, Архив Кандинского, № AM 1981—65—687. С. 33; записи о маршруте — С. 180, 216.

27. В немецкой рукописи далее было: «я ощущал живопись всем телом, и впереди, и позади себя».

28. В немецком варианте далее: «а особенно в главном соборе Кремля».

29. В записной книжке вологодского путешествия сохранились карандашные зарисовки расписной столешницы с обозначением цветов (С. 48 и 50).

30. Избранные труды. Т. 1. С. 275, 278—280.

31. Записная книжка. С. 186.

32. Кандинский В. Из материалов по этнографии сысольских и вычегодских зырян. С. 109—110.

33. Избранные труды. Т. 1. С. 299.

34. Известия Общества любителей естествознания, антропологии и этнографии. Т. LXIX. Труды Этнографического отдела. Т. XI. Вып. 1. М., 1890.

35. Этнографическое обозрение, 1890, № 4. С. 183—185.

36. Живая старина, 1898, № 1. С. 3—74.

37. Сведения об ученом собраны Н.В. Новиковым (Песни, сказки, пословицы, поговорки и загадки, собранные Н.А. Иваницким в Вологодской губернии. Вологда, 1960. С. III—XXVIII; Русские писатели 1800—1917. Биографический словарь. Т. 2. М., 1992. С. 366—367).

38. Афанасьев А.[H.] Поэтические воззрения славян на природу: Опыт сравнительного изучения славянских преданий и верований, в связи с мифическими сказаниями других родственных народов (далее: Афанасьев). Т. 1. М., 1865. Т. 2. М., 1868. Т . 3. М., 1869.

39. Kurchanova N. Die Volksmythologie: Eine visuelle Sprache? // Der frühe Kandinsky. 1900—1910. Herausgegeben von M.M. Moeller. S. 1., 1994. S. 57—70).

40. Афанасьев. Т. 1. С. 6—10.

41. Kurchanova N. Op. cit. S. 60—63.

42. Ср. ссылку на труды Ж.-Ф. Лиотара (Op. cit. S. 60).

43. Ср.: Бороздин А. Об изучении русской народной словесности // История русской литературы. Под ред. Е.В. Аничкова. Т. I. Народная словесность. М., 1908. С. 29—36.

44. Блок А. Поэзия заговоров и заклинаний // История русской литературы. С. 81— 106; Городецкий С. Сказочные чудовища // Там же. С. 159—172.

45. Гамаюн, птица вещая (Картина В. Васнецова) (.Блок А.А. Собр. соч. в 8-ми тт. Т. 1. М.—Л., 1960. С. 19).

46. Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии В.И. Вельского. Музыка Н. Римского-Корсакова. СПб., 1906. С. 67, 71.

47. Белый А. Арабески. М., 1911. С. 231.

48. См.: Roethel Hans К. and Benjamin Jean К. Kandinsky: Catalogue Raisonné of the Oil Paintings. Vol. 1 (далее: KO1). London, 1982, № 228.

49. Одесские новости, 1911, 2 марта.

50. Блок А. Указ. соч. С. 81.

51. Ср.: «Древний человек живет как в лесу, в мире, исполненном существ — добрых и злых, воплощенных и призрачных» (Блок А. Указ. соч. С. 82).

52. Соврем, изд.: Кондратьев А.А. Сны. СПб., 1993. С. 305—505.

53. Кондратьев А.А. Сергей Городецкий. Ярь... С. 56—57.

54. См.: Ремизов А.М. Соч. Т. 1. М., 1993. С. 89—102. «Посолонь» в первом издании 1907 года и «Рассказы» (М., 1910) сохранились библиотеке Кандинского.

55. Ремизов А. Посолонь. М.: Издание журнала «Золотое Руно», 1907. С. 37—39.

56. Например, «Поединок» (KO1, № 54); «Всадник на коне» (KO1, № 80); «Торжественная процессия» (KO1, № 93).

57. Составитель каталога Х.К. Рётель дает следующее пояснение к гравюре: «Название не авторское. Баба-Яга представляет собой образ ведьмы в русской поэзии» (KGW, № 76).

58. Афанасьев. Т. 3. С. 592.

59. KW1.P. 203, № 225.

60. Ср.: Народные русские сказки А.Н. Афанасьева. В 3-х тт. Т. 1. № 103, 107—113 (сюжет типа AT 313 H* «Бегство от ведьмы с помощью брошенных чудесных предметов»). В.Э. Барнетт пишет, без указания источника, о сказке, героем которой являются «Теличек» («Telichek») и его сестра; такой сказки у Афанасьева нет. Вероятно, здесь имеется в виду сюжет об Ивашке, который в одном из вариантов именуется «тельпушок», т. е. чурбан, поскольку он «зрабился» из деревянного обрубка (Народные русские сказки, № 109, комм, на с. 464; Афанасьев. Т. 2. С. 480).

61. О театре. С. 116.

62. KW1, № 246.

63. Ср. «Заговор полюбовного молодца на любовь красной девицы» и «Заговор на любовь» (Сказания русского народа, собранные И.П. Сахаровым. М., 1990. С. 67, 69).

64. KW1, № 429.

65. Избранные труды. Т. 1. С. 325.