Ступени

Первые цвета, впечатлившиеся во мне, были светло-сочно-зеленое, белое, красное кармина, черное и желтое охры. Впечатления эти начались с трех лет моей жизни. Эти цвета я видел на разных предметах, стоящих перед моими глазами далеко не так ярко, как сами эти цвета.

Срезали¹ с тонких прутиков спиралями кору так, что в первой полосе снималась только верхняя кожица, во второй и нижняя. Так получались трехцветные лошадки: полоска коричневая² (душная, которую я не очень любил и охотно заменил бы другим цветом), полоска зеленая (которую я особенно любил и которая, даже и увядши, сохраняла нечто обворожительное) и полоска белая, т. е. сама обнаженная и похожая на слоновую кость палочка (в сыром виде необыкновенно пахучая — лизнуть хочется, а лизнешь — горько, — но быстро в увядании сухая и печальная, что мне с самого начала омрачало радость этого белого³).

Мне помнится, что незадолго до отъезда моих родителей в Италию (куда ехал трехлетним мальчиком и я⁴) родители моей матери переехали на новую квартиру. И помнится, квартира эта была еще совершенно пустая, т. е. ни мебели в ней не было, ни людей. В комнате средней величины висели только совершенно одни часы на стене. Я стоял тоже совершенно один перёд ними и наслаждался белым циферблатом и написанной на нем розой пунцово-красной глубины⁵.

Вся Италия окрашивается двумя черными впечатлениями. Я еду с матерью в черной карете через мост (под ним вода кажется грязно-желтой): меня везут во Флоренции в детский сад. И опять черное: ступени в черную воду, а на воде страшная черная длинная лодка с черным ящиком посередине: мы садимся ночью в гондолу⁶.

Большое, неизгладимое влияние имела на все мое развитие старшая сестра моей матери, Елизавета Ивановна Тихеева, просветленную душу которой никогда не забудут соприкасавшиеся с нею в ее глубоко альтруистической жизни⁷. Ей я обязан зарождением моей любви к музыке, сказке, позже к русской литературе и к глубокой сущности русского народа. Одним из ярких детских, связанных с участием Елизаветы Ивановны, воспоминаний была оловянная буланая лошадка из игрушечных скачек — на теле у нее была охра, а грива и хвост были светло-желтые. По приезде моем в Мюнхен, куда я отправился тридцати лет, поставив крест на всей длинной работе прежних лет, учиться живописи, я в первые же дни встретил на улицах совершенно такую же буланую лошадь. Она появляется неуклонно каждый год, как только начнут поливать улицы. Зимой она таинственно исчезает, а весной появляется точно такой, какой она была год назад, не постарев ни на волос: она бессмертна⁸.

И полусознательное, но полное солнца обещание шевельнулось во мне. Она воскресила мою оловянную буланку и привязала узелком Мюнхен к годам моего детства. Этой буланке я обязан чувством, которое я питал к Мюнхену: он стал моим вторым домом. Ребенком я много говорил по-немецки (мать моей матери была немка⁹). И немецкие сказки моих детских лет ожили во мне. Исчезнувшие теперь высокие, узкие крыши на Promenadeplatz, на теперешнем Lenbachplatz, старый Schwabing и в особенности Au¹⁰, совершенно случайно открытая мною на одной из прогулок по окраинам города, превратили эти сказки в действительность. Синяя «конка» сновала по улицам, как воплощенный дух сказок, как синий воздух, наполнявший грудь легким радостным дыханием. Ярко-желтые почтовые ящики пели на углах улиц свою громкую песню канареек¹¹. Я радовался надписи «Kunstmühle»¹², и мне казалось, что я живу в городе искусства, а значит, и в городе сказки. Из этих впечатлений вылились позже написанные мною картины из средневековья. Следуя доброму совету, я съездил в Rothenburg o[b der] T[auber]¹³. Неизгладимо останутся в памяти бесконечные пересадки из курьерского поезда в пассажирский, из пассажирского в крошечный поездок местной ветки с заросшими травою рельсами, с тоненьким голоском длинношейного паровичка, с визгом и погромыхиванием сонных колес и со старым крестьянином (в бархатном жилете с большими филигранными серебряными пуговицами¹⁴), который почему-то упорно стремился поговорить со мной о Париже и которого я понимал с грехом пополам. Это была необыкновенная поездка — будто во сне¹⁵. Мне казалось, что какая-то чудесная сила, вопреки всем законам природы, опускает меня все ниже, столетье за столетьем в глубины прошедшего. Я выхожу с маленького (какого-то «ненастоящего») вокзала и иду лугом в старые ворота. Ворота, еще ворота, рвы, узкие дома, через узкие улицы вытягивающие друг к другу головы и углубленно смотрящие друг другу в глаза, огромные ворота трактира, отворяющиеся прямо в громадную мрачную столовую, на самой середине которой тяжелая, широкая, мрачная дубовая лестница ведет к номерам, узкий мой номер и застывшее море ярко-красных покатых черепитчатых крыш, открывшееся мне из окна. Все время было ненастно. На мою палитру садились высокие круглые капли дождя. Трясясь и покачиваясь, они вдруг протягивали друг другу руки, бежали друг к другу, неожиданно и сразу сливались в тоненькие, хитрые веревочки, бегавшие проказливо и торопливо между красками или вдруг прыгавшие мне за рукав. Не знаю, куда девались все эти этюды. Только раз за всю неделю на какие-нибудь полчаса выглянуло солнце¹⁶. И ото всей этой поездки осталась всего одна картина, написанная мною — уже по возвращении в Мюнхен — по впечатлению. Это — «Старый город»¹⁷. Он солнечен, а крыши я написал ярко-красные — насколько сил хватило.

В сущности, и в этой картине я охотился за тем часом, который был и будет самым чудесным часом московского дня. Солнце уже низко и достигло той своей высшей силы, к которой оно стремилось весь день, которой оно весь день ожидало. Не долго продолжается эта картина: еще несколько минут, и солнечный свет становится красноватым от напряжения, все краснее, сначала холодного красного тона, а потом все теплее. Солнце плавит всю Москву в один кусок, звучащий как туба, сильной рукой потрясающий всю душу¹⁸. Нет, не это красное единство — лучший московский час. Он только последний аккорд симфонии, развивающей в каждом тоне высшую жизнь, заставляющей звучать всю Москву подобно fortissimo огромного оркестра. Розовые, лиловые, белые, синие, голубые, фисташковые, пламеннокрасные дома, церкви — всякая из них как отдельная песнь — бешено-зеленая трава, низко гудящие деревья, или на тысячу ладов поющий снег, или allegretto голых веток и сучьев, красное, жесткое, непоколебимое, молчаливое кольцо кремлевской стены, а над нею, все превышая собою, подобная торжествующему крику забывшего весь мир¹⁹ аллилуйя, белая, длинная, стройно-серьезная черта Ивана Великого. И на его длинной, в вечной тоске по небу напряженной, вытянутой шее — золотая глава купола, являющая собою, среди других золотых, серебряных, пестрых звезд обступивших ее куполов, Солнце Москвы.

Написать этот час казалось мне в юности²⁰ самым невозможным и самым высоким счастьем художника.

Эти впечатления повторялись каждый солнечный день. Они были радостью, потрясавшей до дна мою душу²¹.

И одновременно они были и мучением, так как и искусство вообще, и в частности мои собственные силы представлялись мне такими бесконечно слабыми в сравнении с природой. Должны были пройти многие годы, прежде чем путем чувства и мысли я пришел к той простой разгадке, что цели (а потому и средства) природы и искусства существенно, органически и мирозаконно различны — и одинаково велики, а значит, и одинаково сильны. Эта разгадка, руководящая нынче моими работами, такая простая и естественно-прекрасная, избавила меня от ненужных мук ненужных стремлений, владевших мною, вопреки их недостижимости. Она вычеркнула эти муки, и радость природы и искусства поднялись во мне на неомрачимые высоты. С той поры мне дана была возможность беспрепятственно упиваться обоими этими мировыми элементами. К наслаждению присоединилось чувство благодарности.

Эта разгадка освободила меня и открыла мне новые миры. Все «мертвое» дрогнуло и затрепетало. Не только воспетые леса, звезды, луна, цветы, но и лежащий в пепельнице застывший окурок, выглядывающая из уличной лужи терпеливая, кроткая белая пуговица, покорный кусочек коры, влекомый через густую траву муравьем в могучих его челюстях для неизвестных, но важных целей, листок стенного календаря, к которому протягивается уверенная рука, чтобы насильственно вырвать его из теплого соседства остающихся в календаре листков, — все явило мне свой лик, свою внутреннюю сущность, тайную душу, которая чаще молчит, чем говорит. Так ожила для меня и каждая точка в покое и в движении (—линия) и явила мне свою душу²². Этого было достаточно, чтобы «понять» всем существом, всеми чувствами возможность и наличность искусства, называемого нынче, в отличие от «предметного», — «абстрактным».

Но тогда, в давно ушедшие времена моего студенчества, когда я мог отдавать живописи лишь свободные часы, я все же, вопреки видимой недостижимости, пытался перевести на холст «хор красок» (так выражался я про себя), врывавшийся мне в душу из природы. Я делал отчаянные усилия выразить всю силу этого звучания, но безуспешно.

В то же время в непрерывном напряжении держали мою душу и другие, чисто человеческие, потрясения, так что не было у меня спокойного часа. Это было время создания общестуденческой организации, целью которой было объединение студенчества не только одного университета, но и всех русских, а в конечной цели и западноевропейских университетов. Борьба студентов с коварным и откровенным уставом 1885 года продолжалась непрерывно²³. «Беспорядки», насилия над старыми московскими традициями свободы, уничтожение уже созданных организаций властями, замена их новыми, подземный грохот политических движений, развитие инициативы^I в студен

честве непрерывно приносили новые переживания и делали душу впечатлительной, чувствительной, способной к вибрации²⁴.

К моему счастию, политика не захватывала меня всецело. Другие и различные занятия давали мне случай упражнять необходимую способность углубления в ту тонко-материальную сферу, которая зовется сферой «отвлеченного». Кроме выбранной мною специальности (политической экономии, где я работал под руководством высоко одаренного ученого и одного из редчайших людей, каких я встречал в жизни, проф. А.И. Чупрова²⁵), меня то последовательно, а то и одновременно захватывало: римское право (привлекавшее меня тонкой своей сознательной, шлифованной «конструкцией», но в конце концов не удовлетворившее мою славянскую душу своей слишком схематически холодной, слишком разумной и негибкой логикой), уголовное право (задевшее меня особенно и, быть может, слишком исключительно в то время теорией Ломброзо²⁶), история русского права и обычное право (которое вызвало во мне чувства удивления и любви, как противоположение римскому праву, как свободное и счастливое²⁷ разрешение сущности применения закона^II), соприкасающаяся с этой наукой этнография (обещавшая мне открыть тайники души народной).

Все эти науки я любил и теперь думаю с благодарностью о тех часах внутреннего подъема, а может быть, и вдохновения, которые я тогда пережил. Но часы эти бледнели при первом соприкосновении с искусством, которое только одно выводило меня за пределы времени и пространства. Никогда не дарили меня научные занятия такими переживаниями, внутренними подъемами²⁸, творческими мгновениями.

Но силы мои представлялись мне чересчур слабыми для того, чтобы признать себя вправе пренебречь другими обязанностями и начать жизнь художника, казавшуюся мне в то время безгранично счастливой. Русская же жизнь была тогда особенно мрачна, мои работы ценились, и я решился сделаться ученым. В избранной же мною политической экономии я любил кроме рабочего вопроса²⁹ только чисто отвлеченное мышление. Практическая сторона учения о деньгах, о банковых системах отталкивала меня непреоборимо. Но приходилось считаться и с этой стороной.

К тому же времени относятся два события, наложившие печать на всю мою жизнь³⁰. Это были: французская импрессионистская выставка в Москве — и особенно «Стог сена» Клода Моне³¹ — и постановка Вагнера в Большом театре — Лоэнгрин³².

До того я был знаком только с реалистической живописью, и то почти исключительно русской, еще мальчиком глубоко впечатлялся «Не ждали», а юношей несколько раз ходил долго и внимательно изучать руку Франца Листа на репинском портрете, много раз копировал на память Христа Поленова, поражался «Веслом» Левитана и его ярко писанным отраженным в реке монастырем³³ и т. п. И вот сразу видел я в первый раз картину. Мне казалось, что без каталога не догадаться, что это — стог сена. Эта неясность была мне неприятна: мне казалось, что художник не вправе писать так неясно. Смутно чувствовалось мне, что в этой картине нет предмета. С удивлением и смущением замечал я, однако, что картина эта волнует и покоряет, неизгладимо врезывается в память и вдруг неожиданно так и встанет перед глазами до мельчайших подробностей. Во всем этом я не мог разобраться, а тем более был не в силах сделать из пережитого таких, на мой теперешний взгляд, простых выводов. Но что мне стало совершенно ясно — это не подозревавшаяся мною прежде, скрытая от меня дотоле, превзошедшая все мои смелые мечты сила палитры. Живопись открывала сказочные силы и прелесть. Но глубоко под сознанием был одновременно дискредитирован предмет как необходимый элемент картины. В общем же во мне образовалось впечатление, что частица моей Москвы-сказки все же уже живет на холсте^III.

Лоэнгрин^{IV 34} же показался мне полным осуществлением моей сказочной Москвы. Скрипки, глубокие басы и прежде всего духовые инструменты воплощали в моем восприятии всю силу предвечернего часа, мысленно я видел все мои краски, они стояли у меня перед глазами. Бешеные, почти безумные линии рисовались передо мной. Я не решался только сказать себе, что Вагнер музыкально написал «мой час». Но совершенно стало мне ясно, что искусство вообще обладает гораздо большей мощью, чем это мне представлялось, и что, с другой стороны, живопись способна проявить такие же силы, как музыка. И невозможность самому устремиться к отысканию этих сил была мучительна.

У меня часто не было сил вопреки всему подчинять свою волю долгу. И я поддался слишком сильному искушению.

Одна из самых важных преград на моем пути сама рушилась благодаря чисто научному событию. Это было разложение атома³⁵. Оно отозвалось во мне подобно внезапному разрушению всего мира. Внезапно рухнули толстые своды³⁶. Все стало неверным, шатким и мягким. Я бы не удивился, если бы камень поднялся на воздух и растворился в нем. Наука казалась мне уничтоженной: ее главнейшая основа была только заблуждением, ошибкой ученых, не строивших уверенной рукой камень за камнем при ясном свете божественное здание, а в потемках, наудачу и наощупь искавших истину, в слепоте своей принимая один предмет за другой.

Уже в детские годы мне были знакомы мучительно-радостные часы внутреннего напряжения, часы внутренних сотрясений, неясного стремления, требующего повелительно чего-то еще неопределенного, днем сжимающего сердце и делающего дыхание поверхностным³⁷, наполняющего душу беспокойством, а ночью вводящего в мир фантастических снов, полных и ужаса, и счастья³⁸. Помню, что рисование и несколько позже живопись³⁹ вырывали меня из условий действительности, т. е. ставили меня вне времени и пространства и приводили к самозабвению. Мой отец^V рано заметил мою любовь к живописи и еще в мое гимназическое время пригласил учителя рисования. Ясно помню, как мил мне был самый материал⁴⁰, какими привлекательными, красивыми и живыми казались мне краски, кисти, карандаши, моя первая овальная фарфоровая палитра, позже завернутые в серебряную бумажку угольки. И даже самый запах скипидара был такой обворожительный, серьезный и строгий, запах, возбуждающий во мне и теперь какое-то особое, звучное состояние, главным элементом которого является чувство ответственности. Многие уроки, вынесенные мною из сделанных ошибок, живы во мне и нынче. Еще совсем маленьким мальчиком⁴¹ я раскрашивал акварелью буланку в яблоках: все уже было готово, кроме копыт. Помогавшая мне и в этом занятии тетя, которой надо было отлучиться из дому, советовала мне не трогать этих копыт без нее, а дождаться ее возвращения. Я остался один со своим неоконченным рисунком и страдал от невозможности положить последние — и такие простые — пятна на бумагу. Мне думалось, что ничего не стоит хорошенько начернить копыта. Я набрал, сколько сумел, черной краски на кисть. Один миг — и я увидел четыре черных, чуждых бумаге, отвратительных пятна на ногах лошади⁴². Позже мне так понятен был страх импрессионистов перед черным, а еще позже мне пришлось серьезно бороться со своим внутренним страхом прежде, чем я решался положить на холст чистую черную краску. Такого рода несчастья ребенка бросают длинную, длинную тень через многие годы на последующую жизнь. И недавно еще я употреблял чистую черную краску со значительно другим чувством, чем чистые белила⁴³.

Дальнейшими, особенно сильными впечатлениями моего студенческого времени, также определенно сказавшимися в течение многих лет, были: Рембрандт в петербургском Эрмитаже и поездка моя в Вологодскую губернию, куда я был командирован Московским Обществом Естествознания, Антропологии и Этнографии⁴⁴. Моя задача была двоякого рода: изучение у русского населения обычного уголовного права (изыскание в области примитивного права) и собирание остатков языческой религии у медленно вымирающих зырян, живущих преимущественно охотой и рыбной ловлей.

Рембрандт меня поразил⁴⁵. Основное разделение темного и светлого на две большие части, растворение тонов второго порядка в этих больших частях, слияние этих тонов в эти части, действующие двузвучием на любом расстоянии (и напомнившие мне сейчас же вагнеровские трубы) открыли передо мной совершенно новые возможности, сверхчеловеческую силу краски самой по себе, а также — с особою ясностью — повышение этой силы при помощи сопоставления, т. е. по принципу противоположения. Было ясно, что каждая большая плоскость сама по себе не является сверхъестественной, что каждая из них сейчас же обнаруживает свое происхождение от палитры, но что эта самая плоскость через посредство другой, ей противоположной, плоскости получает, несомненно, сверхъестественную силу, так что происхождение ее от палитры на первый взгляд представляется невероятным. Но мне не было свойственно спокойно вводить замеченный прием в собственные работы. К чужим картинам я бессознательно становился так, как теперь становлюсь к природе: они вызывали во мне почтительную радость, но оставались мне все же чужими по своей индивидуальной ценности. С другой же стороны, я чувствовал довольно сознательно, что деление это у Рембрандта дает свойство его картинам, мною еще ни у кого не виданное. Получалось впечатление, что его картины длительны, а это объяснялось необходимостью продолжительно исчерпывать сначала одну часть, а потом другую. Со временем я понял, что это деление присваивает живописи элемент, ей будто бы недоступный — время^VI.

В писанных мною лет двенадцать—пятнадцать⁴⁶ тому назад в Мюнхене картинах я пытался использовать этот элемент. Я написал всего три-четыре таких картины, причем мне хотелось ввести в каждую их составную часть «бесконечный» ряд от первого впечатления скрытых красочных тонов⁴⁷. Эти тона должны были быть первоначально (и особенно в темных частях) совершенно запрятанными^VII и открываться углубившемуся, внимательному зрителю лишь со временем — вначале неясно и будто бы крадучись, а потом получать все большую и большую, все растущую, «жуткую» силу звучания. К великому моему изумлению, я заметил, что пишу в принципе Рембрандта. Горькое разочарование, болезненные сомнения в собственных силах, сомнения в особенности найти свои средства выражения охватили меня. Вскоре мне представились также дешевыми способы подобного воплощения моих в ту пору любимых элементов скрытого времени, жутко таинственного.

В ту пору я работал особенно много, часто до глубокой ночи⁴⁸, пока не овладевала мною усталость до физической тошноты. Дни, когда мне не удавалось работать (как бы редки они ни были)⁴⁹, казались мне потерянными, легкомысленно и безумно растраченными. При мало-мальски сносной погоде я ежедневно писал этюды в старом Schwabing'e, тогда еще не слившемся вполне с городом. В дни разочарования в работе в мастерской⁵⁰ и в композиционных попытках я писал особенно упорно пейзажи, волновавшие меня, как неприятель перед сражением, в конце концов бравший надо мной верх: редко удовлетворяли меня мои этюды даже частично, хотя я иногда и пытался выжать из них здоровый сок в форме картин. Все же блуждание с этюдником в руках, с чувством охотника в сердце казалось мне менее ответственным, нежели картинные мои попытки, уже и тогда носившие характер — частью сознательно, частью бессознательно — поисков в области композиции. Самое слово композиция вызывало во мне внутреннюю вибрацию. Впоследствии я поставил себе целью моей жизни написать «Композицию». В неясных мечтах неуловимыми обрывками рисовалось передо мною подчас что-то неопределенное, временами пугавшее меня своей смелостью. Иногда мне снились стройные картины, оставлявшие по себе при пробуждении только неясный след несущественных подробностей. Раз в жару тифа я видел с большой ясностью целую картину, которая, однако, как-то рассыпалась во мне, когда я выздоровел. Через несколько лет, в разные промежутки я написал «Приезд купцов», потом «Пеструю жизнь» и, наконец, через много лет в «Композиции 2» мне удалось выразить самое существенное этого бредового видения, что я сознал, однако, лишь недавно⁵¹. С самого начала уже одно слово «Композиция» звучало для меня как молитва. Оно наполняло душу благоговением. И до сих пор я испытываю боль, когда вижу, как легкомысленно зачастую с ним обращаются⁵². При писании этюдов я давал себе полную волю⁵³, подчиняясь даже «капризам» внутреннего голоса. Шпахтелем я наносил на холст штрихи и шлепки, мало думая о домах и деревьях и поднимая звучность отдельных красок, насколько сил хватало. Во мне звучал предвечерний московский час, а перед моими глазами развертывалась могучая, красочная, в тенях глубоко грохочущая скала мюнхенского цветового мира. Потом, особенно по возвращении домой, глубокое разочарование. Краски мои казались мне слабыми, плоскими, весь этюд неудачным усилием передать силу природы. Как странно было мне слышать, что я утрирую природные краски, что эта утрировка делает мои вещи непонятными и что единственным моим спасением было бы научиться «преломлению тонов». Это было время увлечения рисунком Каррьера и живописью Уистлэра⁵⁴. Я часто сомневался в своем «понимании» искусства, старался даже насильственно убедить себя, заставить себя полюбить этих художников. Но туманность, болезненность и какое-то сладковатое бессилие этого искусства снова меня сталкивали, и я снова уходил к своим мечтам звучности, полноты «хора красок», а со временем и композиционной сложности⁵⁵. Мюнхенская критика (частью и особенно при моих дебютах относившаяся ко мне благосклонно^VIII) объясняла мое «красочное богатство» «византийскими влияниями». Русская же критика (почти без исключения осыпавшая меня непарламентскими выражениями) находила, либо что я преподношу России западноевропейские (и там уже давно устарелые) ценности в разбавленном виде, либо⁵⁶ что я погибаю под вредным мюнхенским влиянием. Тогда я впервые увидел, с каким легкомыслием, незнанием и беззастенчивостью оперирует большинство критиков. Это обстоятельство служит объяснением тому хладнокровию, с которым выслушивают самые злостные о себе отзывы умные художники.

Склонность к «скрытому», к «запрятанному» помогла мне уйти от вредной стороны народного искусства, которое мне впервые удалось увидеть в его естественной среде и на собственной его почве во время моей поездки в Вологодскую губернию. Охваченный чувством, что еду на ка-кую-то другую планету, проехал я сначала по железной дороге до Вологды, потом несколько дней по спокойной, самоуглубленной Сухоне на пароходе до Усть-Сысольска, дальнейший же путь пришлось совершить в тарантасе через бесконечные леса, между пестрых холмов, через болота, пески и отшибающим с непривычки внутренности «волоком». То, что я ехал совсем один, давало мне неизмеримую возможность беспрепятственно углубляться в окружающее и в самого себя. Днем было часто жгуче-жарко, а почти беззакатными ночами так холодно, что даже тулуп, валенки и зырянская шапка, которые я получил на дорогу через посредство Н.А. Иваницкого^{IX 57}, подчас оказывались не вполне достаточными⁵⁸, и я с теплым сердцем вспоминаю, как ямщики иногда вновь покрывали меня съехавшим с меня во сне пледом. Я въезжал в деревни, где население с желто-серыми лицами и волосами ходило с головы до ног в желто-серых же одеждах или белолицое, румяное с черными волосами⁵⁹ было одето так пестро и ярко, что казалось подвижными двуногими картинами. Никогда не изгладятся из памяти большие двухэтажные резные избы с блестящим самоваром в окне. Этот самовар не был здесь предметом «роскоши», а первой необходимостью: в некоторых местностях население питалось почти исключительно чаем (иван-чаем), не считая ясного, или яшного (овсяного), хлеба, не поддающегося охотно ни зубам, ни желудку — все население ходило там со вздутыми животами. В этих-то необыкновенных избах я и повстречался впервые с тем чудом, которое стало впоследствии одним из элементов моих работ. Тут я выучился не глядеть на картину со стороны, а самому вращаться в картине, в ней жить⁶⁰. Ярко помню, как я остановился на пороге перед этим неожиданным зрелищем. Стол, лавки, важная и огромная печь⁶¹, шкафы, поставцы — все было расписано пестрыми, размашистыми орнаментами. По стенам лубки: символически представленный богатырь, сражение, красками переданная песня. Красный угол⁶², весь завешанный писанными и печатными образами, а перед ними красно-теплящаяся лампадка, будто что-то про себя знающая, про себя живущая, таинственно-шепчущая скромная и гордая звезда. Когда я, наконец, вошел в горницу, живопись обступила меня, и я вошел в нее⁶³. С тех пор это чувство жило во мне бессознательно, хотя я и переживал его в московских церквах⁶⁴, особенно в Успенском соборе и Василии Блаженном. По возвращении из этой поездки я стал определенно сознавать его при посещении русских живописных церквей⁶⁵, а позже и баварских и тирольских капелл. Разумеется, внутренно эти переживания окрашивались совершенно друг от друга различно, так как и вызывающие их источники так различно друг от друга окрашены. Церковь! Русская церковь! Капелла! Католическая капелла!

Я часто зарисовывал эти орнаменты, никогда не расплывавшиеся в мелочах и писанные с такой силой, что самый предмет в них растворялся. Так же как и некоторые другие, и это впечатление дошло до моего сознания гораздо позже.

Вероятно, именно путем таких впечатлений во мне воплощались мои дальнейшие желания, цели в искусстве. Несколько лет занимало меня искание средств для введения зрителя в картину так, чтобы он вращался в ней, самозабвенно в ней растворялся⁶⁶.

Иногда мне это удавалось: я видел это по лицу некоторых зрителей. Из бессознательно-нарочитого воздействия живописи на расписанный предмет, который получает таким путем способность к саморастворению, постепенно все больше вырабатывалась моя способность не замечать предмета в картине, его, так сказать, прозевывать. Гораздо позже, уже в Мюнхене, я был однажды очарован в собственной моей мастерской неожиданным зрелищем. Сумерки надвигались. Я возвращался домой с этюда, еще углубленный в свою работу и в мечты о том, как следовало бы работать, как вдруг увидел перед собой неописуемо-прекрасную, пропитанную внутренним горением картину. Сначала я поразился, но сейчас же скорым шагом приблизился к этой загадочной картине, совершенно непонятной по внешнему содержанию и состоявшей исключительно из красочных пятен. И ключ к загадке был найден: это была моя собственная картина, прислоненная к стене и стоявшая на боку. Попытка на другой день при дневном свете вызвать то же впечатление удалась только наполовину: хотя картина стояла так же на боку, но я сейчас же различал на ней предметы, не хватало также и тонкой лессировки сумерек. В общем мне стало в этот день бесспорно ясно, что предметность вредна моим картинам.

Страшная глубина, ответственная полнота самых разнообразных вопросов встала передо мной. И самый главный: в чем должен найти замену отринутый предмет? Опасность орнаментности была мне ясна, мертвая обманная жизнь стилизованных форм была мне противна.

Часто я закрывал глаза на эти вопросы. Иногда мне казалось, что эти вопросы толкают меня на ложный, опасный путь⁶⁷. И лишь через много лет упорной работы, многочисленных осторожных подходов, все новых бессознательных, полусознательных и все более ясных и желанных переживаний, при все развивавшейся способности внутренне переживать художественные формы в их все более и более чистой, отвлеченной форме, пришел я к тем художественным формам, над которыми я теперь работаю и которые, как я надеюсь, получат еще гораздо более совершенный вид.

Очень много потребовалось времени, прежде чем я нашел верный ответ на вопрос: чем должен быть заменен предмет? Часто, оглядываясь на свое прошлое, я с отчаянием вижу длинный ряд лет, потребовавшихся на это решение. Тут я знаю только одно утешение: никогда я не был в силах применять формы, возникавшие во мне путем логического размышления, не путем чувства. Я не умел выдумывать форм, и видеть чисто головные формы мне мучительно.

Все формы, когда бы то ни было мною употребленные, приходили ко мне «сами собою»: они то становились перед глазами моими совершенно готовыми — мне оставалось их копировать, то они образовывались в счастливые часы уже в течение самой работы⁶⁸. Иногда они долго и упорно не давались, и мне приходилось терпеливо, а нередко и со страхом в душе дожидаться, пока они созреют во мне. Эти внутренние созревания не поддаются наблюдению: они таинственны и зависят от скрытых причин. Только как бы на поверхности души чувствуется неясное внутреннее брожение, особое напряжение внутренних сил, все яснее предсказывающее наступление счастливого часа, который длится то мгновение, то целые дни. Я думаю, что этот душевный процесс оплодотворения, созревания плода, потуг и рождения вполне соответствует физическому процессу зарождения и рождения человека. Быть может, так же рождаются и миры.

Но как по силе напряжения, так и по его качеству эти «подъемы» весьма разнообразны. Лишь опыт может научить их свойствам и способам их использования. Мне пришлось тренироваться в умении держать себя на вожжах, не давать себе безудержного хода, править этими силами⁶⁹. С годами я понял, что работа с лихорадочно бьющимся сердцем, с давлением в груди (а отсюда и с болью в ребрах), с напряжением всего тела не дает безукоризненных результатов: за таким подъемом, во время которого чувство самоконтроля и самокритики минутами даже вовсе исчезает, следует неминуемо скорое падение⁷⁰. Такое утрированное состояние может продолжаться в лучшем случае несколько часов, его может хватить на небольшую работу (оно отлично эксплуатируется для эскизов или тех небольших вещей, которые я называю «импровизациями»), но его ни в коем случае недостаточно для больших работ, требующих подъема ровного, напряжения упорного и не ослабевающего в течение целых дней⁷¹. Лошадь несет всадника со стремительностью и силой. Но всадник правит лошадью. Талант возносит художника на высокие высоты со стремительностью и силой. Но художник правит талантом. Быть может, с другой стороны — только частично и случайно — художник в состоянии вызывать в себе искусственно эти подъемы. Но ему дано квалифицировать род наступающего помимо его воли подъема, опыт многих лет дает возможность как задержать в себе такие моменты, так временно совершенно подавить их с тем, чтобы они почти наверное наступили позже. Но полная точность, разумеется, невозможна и здесь. Все-таки относящиеся к этой области опыт и знание являются одним из элементов «сознательности», «расчета» в работе, которые могут быть обозначены и другими именами⁷². Несомненно, что художник должен знать свое дарование до тонкости и, как хороший купец, не давать залеживаться ни крупинке своих сил. Каждую их частицу он шлифует и оттачивает⁷³ до той последней возможности, которая определена ему судьбою^X.

Эта выработка, шлифовка дарования требует значительной способности к концентрации, ведущей, с другой стороны, к ущербу других способностей. Это мне пришлось испытать и на себе. Я никогда не обладал так называемой хорошей памятью: с самого детства не было у меня способности запоминать цифры, имена, даже стихи. Таблица умножения была истинным мучением не только для меня, но и для моего приходившего в отчаяние учителя. Я и до сих пор не победил этой непобедимой трудности и навсегда отказался от этого знания⁷⁴. Но в то время, когда еще было можно заставлять меня набираться ненужных мне знаний, моим единственным спасением была память зрения⁷⁵. Насколько хватало моих технических знаний, я мог вследствие этой памяти еще в ранней юности записывать дома красками картины, особенно поразившие меня на выставке. Позже пейзажи, писанные по воспоминанию, удавались мне иногда больше, нежели писанные прямо с натуры. Так написал «Старый город», а потом целый ряд немецких, голландских, арабских⁷⁶ темперных рисунков⁷⁷.

Несколько лет тому назад совершенно неожиданно я заметил, что эта способность пошла на убыль. Вскоре я понял⁷⁸, что нужные для постоянного наблюдения силы направились — вследствие повысившейся способности к сосредоточению — на другой путь, ставший для меня гораздо более важным, необходимым. Способность углубления во внутреннюю жизнь искусства (а стало быть, и моей души) настолько увеличилась в силе, что я проходил подчас мимо внешних явлений, не замечая их, что прежде было совершенно невозможно.

Поскольку я могу судить, сам эту способность к углублению я не навязал себе извне — она жила во мне и до того органической, хотя и эмбриональной жизнью. А тут просто пришла ее пора, и она стала развиваться, требуя и моей помощи упражнениями⁷⁹.

Лет тринадцати или четырнадцати на накопленные деньги я, наконец, купил себе небольшой полированный ящик с масляными красками. И до сегодня меня не покинуло впечатление, точнее говоря, переживание, рождаемое из тюбика выходящей краской. Стоит надавить пальцами — и торжественно, звучно, задумчиво, мечтательно, самоуглубленно, глубоко серьезно, с кипучей шаловливостью, со вздохом облегчения, со сдержанным звучанием печали, с надменной силой и упорством⁸⁰, с настойчивым самообладанием, с колеблющейся ненадежностью равновесия выходят друг за другом эти странные существа, называемые красками, — живые сами в себе, самостоятельные, одаренные всеми необходимыми свойствами для дальнейшей самостоятельной жизни и каждый миг готовые подчиниться новым сочетаниям, смешаться друг с другом и создавать нескончаемое число новых миров. Некоторые из них, уже утомленные, ослабевшие, отвердевшие, лежат тут же, подобно мертвым силам и живым воспоминаниям о былых, судьбою не допущенных, возможностях. Как в борьбе или сражении, выходят из тюбиков свежие, призванные заменить собою старые ушедшие силы. Посреди палитры особый мир остатков уже пошедших в дело красок, блуждающих на холстах, в необходимых воплощениях, вдали от первоначального своего источника. Это — мир, возникший из остатков уже написанных картин, а также определенный и созданный случайностями, загадочной игрой чуждых художнику сил. Этим случайностям я обязан многим: они научили меня вещам, которых не услышать ни от какого учителя или мастера. Нередкими часами я рассматривал их с удивлением и любовью⁸¹. Временами мне чудилось, что кисть, непреклонной волей вырывающая краски из этих живых красочных существ, порождала собою музыкальное звучание. Мне слышалось иногда шипение смешиваемых красок. Это было похоже на то, что можно было, наверное, испытывать в таинственной лаборатории⁸² полного тайны алхимика⁸³.

Как-то мне довелось услышать, что один известный художник (не помню, кто именно) выразился так: «Когда пишешь, то на один взгляд на холст должно приходиться полвзгляда на палитру и десять взглядов на натуру». Это было красиво сказано, но мне скоро стало ясно, что для меня эта пропорция должна быть другой: десять взглядов на холст, один на палитру, полвзгляда на натуру. Именно так выучился я борьбе с холстом, понял его враждебное упорство в отношении к моей мечте и наловчился насильственно его этой мечте подчинять⁸⁴. Постепенно я выучился не видеть этого белого, упорного, упрямого тона холста (или лишь на мгновение заметить его для контроля), а видеть вместо него те тона, которым суждено его заменить, — так в постепенности и медленности выучивался я то тому, то другому.

Живопись есть грохочущее столкновение различных миров, призванных путем борьбы и среди этой борьбы миров между собою создать новый мир, который зовется произведением^{XI 85}. Каждое произведение возникает и технически так, как возник космос, — оно проходит путем катастроф, подобных хаотическому реву оркестра, выливающемуся в конце концов в симфонию, имя которой — музыка сфер. Создание произведения есть мироздание.

Так сделались внутренними событиями душевной жизни эти впечатления от красок на палитре, а также и тех, которые еще живут в тюбиках, подобные могущественным внутренне и скромным на вид людям, внезапно в нужде открывающим эти до того скрытые силы и пускающим их в ход. Эти переживания сделались со временем точкой исхода мыслей и идей, дошедших до моего сознания уже, по крайней мере⁸⁶, лет пятнадцать тому назад. Я записывал случайные переживания и лишь позже заметил, что все они стояли в органической связи между собою⁸⁷. Мне становилось все яснее, я все с большей силой чувствовал, что центр тяжести искусства лежит не в области «формального», но исключительно во внутреннем стремлении (содержании), повелительно подчиняющем себе формальное. Мне нелегко было отказаться от привычного взгляда на первенствующее значение стиля, эпохи, формальной теории и душою признать, что качество произведения искусства зависит не от степени выраженного в нем формального духа времени, не от соответствия его признанному безошибочным в известный период учению о форме, а совершенно безотносительно от степени силы внутреннего желания (= содержания) художника и от высоты выбранных им и именно ему нужных форм. Мне стало ясно, что, между прочим, и самый «дух времени» в вопросах формальных создается именно и исключительно этими полнозвучными художниками-"личностями», которые подчиняют своей убедительностью не только современников, обладающих менее интенсивным содержанием или только внешним дарованием (без внутреннего содержания), но и поколениями веками позже живущих художников⁸⁸. Еще один шаг — потребовавший, однако, так много времени, что мне совестно об этом думать, — и я пришел к выводу, что весь основной смысл вопроса об искусстве разрешается только на базисе внутренней необходимости, обладающей жуткой силой вмиг перевернуть вверх дном все известные теоретические законы и границы. И только в последние года я научился, наконец, с любовью и радостью наслаждаться «враждебным» моему личному искусству «реалистическим» искусством и безразлично и холодно проходить мимо «совершенных по форме» произведений, как будто родственных мне по духу. Но теперь я знаю, что «совершенство» это только видимое, быстротечное и что не может быть совершенной формы без совершенного содержания: дух определяет материю, а не наоборот. Обвороженный по неопытности глаз скоро остывает, а временно обманутая душа скоро отворачивается. Предложенное мною мерило обладает той слабой стороной, что оно — «бездоказательно» (особенно в глазах тех, кто лишен сам не только активного, творческого, но и пассивного содержания, т. е. в глазах обреченных оставаться на поверхности формы, неспособных углубляться в неизмеримость содержания). Но великое Помело Истории, сметающее сор внешности с духа внутреннего, явится и тут последним, неумытным судьей^{XII 89}.

Так постепенно мир искусства отделялся во мне от мира природы, пока, наконец, оба мира не приобрели полную независимость друг от друга⁹⁰.

Тут мне вспоминается один эпизод из моего прошлого, бывший источником моих мучений. Когда, будто вторично рожденный, я приехал из Москвы в Мюнхен, чувствуя вынужденный труд за спиной своей и видя перед лицом своим труд радости, то вскоре уже натолкнулся на ограничение своей свободы, сделавшее меня хоть только временно и с новым обликом, но все же опять-таки рабом — работа с моделью.

Я увидел себя в знаменитой в ту пору, битком набитой школе живописи Антона Ашбе^XIII. Две, три «модели» позировали для головы и для нагого тела. Ученики и ученицы из разных стран теснились около этих дурнопахнущих, безучастных, лишенных выразительности, а часто и характера, получающих в час от 50 до 70 пфеннигов, явлений природы, покрывали осторожно, с тихим шипящим звуком штрихами и пятнами бумагу и холст и стремились возможно точно воспроизвести анатомически, конструктивно и характерно этих им чуждых людей. Они старались пересечением линий отметить расположение мускулов, особыми штрихами и плоскостями передать лепку ноздри, губы, построить всю голову «в принципе шара» и не задумывались, как мне казалось, ни минуты над искусством. Игра линий нагого тела иногда очень меня интересовала. Подчас она меня отталкивала. Некоторые позы некоторых тел развивали противное мне выражение линий, и мне приходилось копировать его, насилуя себя. Я жил в почти непрерывной борьбе с собою. Только выйдя опять на улицу, вздыхал я снова свободно и нередко поддавался искушению «удрать» из школы, чтобы побродить с этюдником⁹¹ и по-своему отдаться природе на окраинах города, в его садах или на берегах Изара. Иногда я оставался дома и пытался на память, либо по этюду, либо просто отдаваясь своим фантазиям, иногда порядочно-таки уклонявшимся от «натуры», написать что-нибудь по своему вкусу⁹².

Хотя и не без колебания, но все же я счел себя обязанным заняться анатомией, для чего, между прочим, добросовестно прослушал даже целых два курса. Во второй раз мне посчастливилось записаться на полные жизни и темперамента лекции профессора Мюнхенского университета Moillet⁹³, которые он читал специально для художников^XIV. Я записывал лекции, срисовывал препараты, нюхал трупный воздух. И всегда, но как-то только полусознательно, пробуждалось во мне странное чувство, когда приходилось слышать о прямом отношении анатомии к искусству. Мне казалось это странным, почти обидным.

Но скоро стало мне ясно, что каждая «голова», как бы ни показалась она вначале «безобразна», являет собой совершенную красоту. Без ограничений и оговорок обнаруживающийся в каждой такой голове естественный закон конструкции придает ей эту красоту. Часто, стоя перед такой «безобразной» головой, я повторял про себя: «Как умно». Именно нечто бесконечно умное говорит из каждой подробности: например, каждая ноздря пробуждает во мне то же чувство признательного удивления, как и полет дикой утки, связь листа с веткой, плавающая лягушка, клюв пеликана. То же чувство красиво-умного сейчас же проснулось во мне и во время лекции Moillet.

Впоследствии я понял, что по этой же причине все целесообразно безобразное и в произведении искусства — прекрасно.

Тогда же я чувствовал только смутно, что передо мной открывается тайна особого мира. Но не в моих силах было связать этот мир с миром искусства. Посещая старую Пинакотеку, я видел, что ни один из великих мастеров не исчерпал всей глубины красоты и разумности природной лепки: природа оставалась непобедимой⁹⁴. Временами мне чудился ее смех. Но гораздо чаще она представлялась мне отвлеченно «божественной»: она творила свое дело, шла своими путями к своим целям, исчезающим в далеких туманах, она жила в своем царстве, бывшем, как это ни странно, вне меня. В каком же отношении стоит к ней искусство?

Несколько товарищей увидели у меня как-то мои внешкольные работы и поставили на мне печать «колориста». Не без ехидства прозвали меня некоторые из них «пейзажистом». И то и другое не было мне приятно, тем более что я сознавал их правоту. Действительно, в области краски я был гораздо больше «дома», нежели в рисунке. Один из очень мне симпатичных товарищей сказал мне в утешение, что колористам часто не дается рисунок⁹⁵. Но это не уменьшало моего страха перед грозящим мне бедствием, и я не знал, какими средствами от него найти спасение.

Тогда Franz Stuck был «первым немецким рисовальщиком», и я отправился к нему, запасшись только школьными моими работами. Он нашел многое плохо нарисованным и посоветовал мне поработать еще год над рисунком, а именно в академии. Я был смущен: мне казалось, что, не выучившись в два года рисунку, я уже никогда ему не научусь. К тому же я⁹⁶ провалился на академическом экзамене. Но это обстоятельство меня, впрочем, более рассердило, чем обескуражило: одобрены профессорским советом^{XV 97} были такие рисунки, которые я с полным правом мог назвать бездарными, глупыми и лишенными всяких знаний. После годичной работы дома я во второй раз отправился к Stuck'y — на этот раз только с эскизами картин, написать которые у меня не хватило уменья, и с несколькими пейзажными этюдами. Он принял меня в свой «живописный» класс и на вопрос о моем рисунке ответил, что он очень выразителен. Но при первой же моей академической работе он самым решительным образом запротестовал против моих «крайностей» в краске и советовал мне проработать некоторое время и для изучения формы только черной и белой краской. Меня приятно поразило, с какой любовью он говорил об искусстве, об игре форм и о их переливании друг в друга, и я почувствовал к нему полную симпатию. Так как я заметил, что он не обладает большой красочной восприимчивостью, то и решил учиться у него только рисуночной форме и вполне отдался ему в руки. Об этом годе работы у него, как ни приходилось мне временами сердиться (живописно тут делались иногда самые невозможные вещи⁹⁸, я вспоминаю в результате с благодарностью. Stuck говорил обычно очень мало и не всегда ясно. Иногда после корректуры мне приходилось долго думать о сказанном им, а в заключение я почти всегда находил, что это сказанное было хорошо. Моей главной в то время заботе, неспособности закончить картину, он помог одним-единственным замечанием. Он сказал, что я работаю слишком нервно, срывая весь интерес в первые же мгновения, чем неминуемо его порчу в дальнейшей, уже сухой, части работы: «Я просыпаюсь с мыслью: сегодня я вправе сделать вот то-то». Это «вправе» открыло мне⁹⁹ тайну серьезной работы. И вскоре я на дому закончил свою первую картину.

Но еще долгие годы я самому себе казался обезьяной, запутавшейся в сети: органические законы построения сплетались вокруг моих намерений и только после больших усилий и попыток мне удалось опрокинуть эту «стену на пути к искусству». Так я вступил, наконец, в мир искусства, природы, науки, политических форм, морали¹⁰⁰ и т. д., чувствуя определенно, что каждый из этих миров самостоятелен, управляется самостоятельными, ему свойственными законами, причем отдельные эти самостоятельные миры образуют совокупно в окончательном их соединении новый, большой мир, воспринимаемый нами только смутным чувством, предчувствием.

Сегодня — день одного из откровений этого мира. Связь между отдельными мирами осветилась как бы молнией. Ужасая и осчастливливая, миры эти выступили неожиданно из потемок. Никогда не были они так тесно связаны между собою и никогда не были они так резко отграничены друг от друга. Эта молния рождена омрачившимся духовным небом¹⁰¹, которое висело над нами черное, удушающее и мертвое. Отсюда начало великой эпохи Духовного¹⁰².

Только со временем и в постепенности уяснилось мне, что «истина» как вообще, так и в искусстве в частности, не есть какой-то X, т. е. не есть вечно не полно познаваемое, но все же недвижно стоящая величина, но что эта величина способна к движению и находится в постоянном медленном движении. Мне она вдруг представилась похожей на медленно двигающуюся улитку, по видимости будто бы едва сползающую с прежнего места и оставляющую за собой клейкую полосу, к которой прилипают близорукие души. И здесь я заметил это важное обстоятельство сначала в искусстве, и лишь позже я увидел, что и в этом случае тот же закон управляет и другими областями жизни. Это движение истины чрезвычайно сложно: ложное становится истинным, истинное ложным, некоторые части отпадают, как скорлупа спадает с ореха, время шлифует эту скорлупу, почему эта скорлупа принимается некоторыми за орех, почему эту скорлупу одаряют жизнью ореха, и, пока дерутся из-за этой скорлупы, орех катится дальше, новая истина падает как с неба и кажется в своей бесконечной высоте такой точной, крепкой и твердой, что некоторые влезают по ней, как по деревянному шесту, неограниченно веря, что на этот раз они достигнут самого неба... пока она не сломится и вместе с тем все лезшие по ней верующие не посыпятся с нее, как лягушки в болото, в безнадежную муть. Человек часто подобен жучку, которого за спинку держишь в пальцах: в немой тоске двигает он своими лапками, хватается за каждую подставленную ему соломинку и верит непрерывно, что в этой соломинке его спасение. Во время моего «неверия» я спрашивал себя: кто держит меня за спину? чья рука подставляет мне соломинку и снова ее отдергивает? или я лежу на спине в пыли равнодушной земли и сам хватаюсь за соломинки, «сами собою» выросшие вокруг меня? Как часто чувствовал я все же эту руку у моей спины, а потом еще и другую, ложившуюся на мои глаза и погружавшую меня таким образом в черную ночь в тот час, когда светит солнце.

Развитие искусства, подобно развитию нематериального знания¹⁰³, не состоит из новых открытий, вычеркивающих старые истины и провозглашающих их заблуждениями (как это, по видимости, происходит в науке). Его развитие состоит во внезапных вспышках, подобных молнии, из взрывов, подобных «букету» фейерверка, разрывающемуся высоко в небе и рассыпающему вокруг себя разноцветные звезды. Эти вспышки в ослепительном свете вырывают из мрака новые перспективы, новые истины, являющиеся, однако, в основе своей не чем иным, как органическим развитием, органическим ростом прежних истин, которые не уничтожаются этими новыми истинами¹⁰⁴, а продолжают свою необходимую и творческую жизнь, как это неотъемлемо свойственно каждой истине и каждой мудрости. Оттого, что вырос новый сук, ствол не может стать ненужным: им обусловливается жизнь этого сука¹⁰⁵.

Это есть разветвление исконного ствола, с которого «все началось». А разветвление, дальнейший рост и дальнейшее усложнение, представляющееся часто так безнадежно запутанным и запутывающее часто пути человека¹⁰⁶ — не что иное, как необходимые ступени к могучей кроне: части и условия, в конце концов образующие зеленое дерево.

Таков же ход и нравственной эволюции, имеющей своим первоисточником религиозные определения и директивы. Библейские законы морали, выраженные в простых, как бы элементарно-геометрических формулах, — не убивай, не прелюбодействуй — получают в следующем (христианском) периоде как бы более гнутые, волнистые границы: их примитивная геометричность уступает место менее точному внешне, свободному контуру. Недозволенным признается не только чисто материальный проступок, но и действие внутреннее, еще не вышедшее из пределов нематериальности¹⁰⁷.

Итак, простая, точная и негибкая мысль не только не отвергается, но используется как необходимая ступень для дальнейших в ней коренящихся мыслей. И эти дальнейшие, более мягкие, менее точные и менее материальные мысли подобны более гибким новым ветвям, протыкающим в воздухе новые отверстия.

Христианство¹⁰⁸ в своей оценке кладет на весы не внешнее, жесткое действие, но внутреннее, гибкое. Тут лежит корень дальнейшей переоценки ценностей, непрерывно, а стало быть, и в этот час медленно творящей дальнейшее, а в то же время и корень той внутренней одухотворенности, которую мы постепенно постигаем и в области искусства. В наше время в сильно революционной форме. На этом пути я дошел до того вывода, что беспредметная живопись не есть вычеркивание всего прежнего искусства, но лишь необычайно и первостепенно важное разделение старого ствола на две главные ветви^XVI, без которых образование кроны зеленого дерева было бы немыслимо.

В более или менее ясной форме я усвоил это обстоятельство уже давно, и утверждения, что я хочу опрокинуть здание старого искусства, всегда действуют на меня неприятно. Сам я никогда не чувствовал в своих вещах уничтожения уже существующих форм искусства: я видел в них ясно только внутренне логический, внешне органический неизбежный дальнейший рост искусства. Былое чувство свободы постепенно опять достигло моего сознания, и так рушились одно за другим побочные, не относящиеся к сущности искусства требования, которые я ему раньше ставил. Они падают к вящей пользе одного-единственного требования: требования внутренней жизни в произведении. К удивлению своему, я тут заметил, что это требование выросло¹⁰⁹ на базисе, подобном базису нравственной оценки^XVII.

Выключение предметности из живописи ставит, естественно, очень большие требования способности внутренне переживать чисто художественную форму. От зрителя требуется, стало быть, особое развитие в этом направлении, являющееся неизбежным. Так создаются условия, образующие новую атмосферу. А в ней, в свою очередь, много, много позже создается чистое искусство, представляющееся нам нынче с неописуемой прелестью в ускользающих от нас мечтах.

Со временем я понял, что моя, постепенно все больше развивающаяся, терпимость к чужому искусству не только не может быть мне вредной, но моим личным стремлениям исключительно благоприятна.

А потому я отчасти ограничиваю, отчасти расширяю обычное выражение «художник должен быть односторонним» и говорю: «Художник должен быть односторонним в своем произведении». Способность переживать чужие произведения (что, конечно, и совершается и должно совершаться на свой лад) делает душу более восприимчивой, способной к вибрированию, отчего она и делается богаче, шире, утонченнее и все больше приспособляется к достижению своих целей. Переживание чужих произведений подобно в широком смысле переживанию природы. А слеп и глух не может быть художник. Напротив, еще с более радостным сердцем, с еще более уверенным пылом переходит он к собственной работе, видя, что и другие возможности (а они бесчисленны) верно (или более или менее верно) используются в искусстве. Что касается меня лично, то мне люба каждая форма, с необходимостью созданная духом. И ненавистна каждая форма, ему чуждая.

Думается, что будущая философия, помимо сущности вещей, займется с особой внимательностью их духом. Тогда еще более сгустится атмосфера, необходимая человеку для способности его воспринимать дух вещей, переживать этот дух, хотя бы и бессознательно, так же как переживается еще и нынче бессознательно внешнее вещей, что и объясняет собою наслаждение предметным искусством. Эта атмосфера являет собою необходимое условие для переживания человеком сначала духовной сущности в материальных вещах, а позже духовной сущности и в отвлеченных вещах. И путем этой новой способности, которая будет стоять в знаке «Духа», родится наслаждение абстрактным — абсолютным искусством.

Моя книга «О духовном в искусстве», а также и «Der Blaue Reiter» преследуют преимущественно цель пробуждения этой в будущем безусловно необходимой, обусловливающей бесконечные переживания способности восприятия духовной сущности в материальных и абстрактных вещах. Желание вызвать к жизни эту радостную способность в людях, ею еще не обладающих, и было главным мотивом появления обоих изданий^XVIII.

Обе эти книги часто понимались, да и теперь еще понимаются неправильно, т. е. как «программы» их авторов — художников, заблудившихся в теоретической, рассудочной работе и в ней погибающих. Но наименее всего пытался я обращаться к рассудку, к мозговой работе. Эта задача была бы сегодня преждевременной: она еще только становится перед художником ближайшей, важной и неизбежной целью (= шагом)¹¹⁰. Укрепившемуся, пустившему могучие корни духу не может стать, да и не станет опасным ничто, а следовательно, и возбуждающее страх участие рассудочной работы в искусстве¹¹¹, даже ее преобладание над интуитивной частью и, в конце концов, быть может, и с вовсе выключенным «вдохновением». Мы знаем только закон сегодняшний, тех немногих тысячелетий, из которых вырос постепенно (с видимыми отклонениями) генезис творчества. Мы знаем свойства только нашего «таланта» с его неизбежным элементом бессознательного и с определенной окраской этого бессознательного. Но отдаленное от нас туманами «бесконечности» произведение, быть может, будет создаваться хотя бы вычислением, причем точное вычисление, быть может, будет открываться только «таланту», как, например, в астрономии. И если это будет даже только так, то и тогда характер бессознательного будет окрашен иначе, чем в известные нам эпохи.

После нашего уже упомянутого итальянского путешествия и после короткого пребывания в Москве, когда мне было лет пять, родители мои вместе с Е.И. Тихеевой, которой я обязан так многим, должны были переехать по болезни отца¹¹² на юг, в тогда еще очень мало устроенную Одессу. Там я позже учился в гимназии, непрерывно чувствуя себя как бы временным гостем в этом нашей семье чуждом городе¹¹³, уже самый язык которого нас удивлял и был нам не всегда понятен. Стремление вернуться в Москву нас никогда не оставляло¹¹⁴. С тринадцати лет каждое лето ездил я с отцом, а восемнадцати переселился в Москву с чувством возвращения на родину. Мой отец родом из Нерчинска, куда, как рассказывают в нашей семье¹¹⁵, предки его были сосланы по политическим причинам из Западной Сибири. Образование свое он получил в Москве и полюбил ее не менее, чем свою родину. Его глубоко человеческая душа сумела понять «московский дух», что с такой живостью выражается в каждой мелочи: для меня истинное удовольствие слушать, как он перечисляет, например, с особой любовью старинные, ароматные названия «сорока сороков» московских церквей¹¹⁶. В нем бьется, несомненно, живая жилка художника. Он очень любит живопись и в юности занимался рисованием, о чем всегда вспоминает любовно. Мне, ребенку, он часто рисовал. Я и сейчас хорошо помню его деликатную, нежную и выразительную линию, которая так похожа на его изящную фигуру и удивительно красивые руки. Одним из его любимейших удовольствий всегда было посещение выставок, где он долго и внимательно смотрит на картины. Непонятное ему он не осуждает, а стремится понять, спрашивая всех, у кого надеется найти ответ¹¹⁷. Моя мать — москвичка, соединяющая в себе все свойства, составляющие в моих глазах всю сущность самой Москвы: выдающаяся внешняя, глубоко серьезная и строгая красота, родовитая простота, неисчерпаемая энергия, оригинально сплетенное из нервности и величественного спокойствия и самообладания соединение традиционности и истинной свободы¹¹⁸.

Москва: двойственность, сложность, высшая степень подвижности, столкновение и путаница отдельных элементов внешности, в последнем следствии представляющей собою беспримерно своеобразно единый облик, те же свойства во внутренней жизни, спутывающие чуждого наблюдателя (отсюда и многообразные, противоречивые отзывы иностранцев о Москве), но все же в последнем следствии — жизни, такой же своеобразно-единой. Эту внешнюю и внутреннюю Москву я считаю исходной точкой моих исканий. Она — мой живописный камертон. Мне кажется, что это всегда так и было и что благодаря — с течением времени приобретенным — внешним формальным средствам я писал все ту же «натуру», но лишь форма моя совершенствовалась в своей большей существенности и в большей выразительности. Скачки в сторону, которые случались со мною на этом все же прямом пути, в общем результате не были для меня вредны, а различные мертвые моменты, в которые чувствовал я себя обессиленным, которые я считал иногда концом моей работы, бывали зачастую лишь разбегом и набиранием внутренних сил, новой ступенью, обусловливавшей дальнейший шаг¹¹⁹.

Мюнхен, июнь—октябрь 1913.
Москва, сентябрь 1918¹²⁰

Примечания

Впервые: Кандинский В.В. Ступени. Текст художника. М: ИЗО Наркомпроса, 1918. С. 9—56.

Первый, немецкий, вариант книги (Kandinsky: 1901—1913. Berlin: Der Sturm, 1913. S. III—XXIX) имеет заглавие «Rückblicke» («Воспоминания», или «Взгляд назад»). Немецкий вариант книги открывается альбомом репродукций. В русском издании размещены 2 6 репродукций с картин 1902—1918 гг. и три ксилографические виньетки. Кроме того, на с. 5 помещено стихотворение «Видеть» с виньеткой и оформлением, повторяющим страницу из альбома «Звуки» (Kandinsky. Klänge. München: R. Piper & Co., [1912]). «Ступени» представляют собой автоперевод немецкого текста. Кандинский внес в него ряд изменений, отражающих обстоятельства появления нового издания. Помимо нескольких дополнений и уточнений, убраны биографические детали слишком «домашнего» характера и усилен мотив русского мессианизма. Сняты почти все упоминания о христианских параллелях к теории «внутренней необходимости»; тем не менее сохранено множество фактов и оценок, идущих вразрез с официальной идеологией послереволюционной России. Разночтения с немецким текстом (за исключением мелких стилистических расхождений) указаны ниже.

Издатели немецкого (Ханс Конрад Рётель и Елена Халь-Кох), английского (Кеннет Линдсей и Питер Верго) и французского (Жан-Поль Буйон) собраний сочинений Кандинского составили подробные комментарии к «Rückblicke» (далее — R); в настоящем издании они использованы с пометками, соответственно: РХ, ЛВ и ЖБ. Сохранились рукописи и макет немецкого варианта, по которым сверена публикация РХ; о рукописи «Ступеней» сведений нет.

Б.М. Соколов

I. Инициатива или самодеятельность — одна из ценных сторон (к сожалению, слишком мало культивируемая) жизни, втиснутой в твердые формы. Всякий (личный или корпоративный) поступок богат последствиями, так как он потрясает крепость жизненных форм, безотносительно — приносит ли он «практические результаты» или нет. Он творит атмосферу критики привычных явлений, своей тупой привычностью все больше делающих душу негибкой и неподвижной. Отсюда и тупость масс, на которую более свободные души непрерывно горько жалуются. Специально художественные корпорации должны были бы снабжаться возможно гибкими, непрочными формами, более склонными поддаваться новым потребностям, чем руководствоваться «прецедентами», как это было доселе. Всякая организация должна пониматься только как переход к большей¹²¹ свободе, лишь как еще неизбежная связь, но все еще снабженная той гибкостью, которая исключает торможение крупных шагов дальнейшего развития. Я не знаю ни одного товарищества или художественного общества, которое в самое короткое время не стало бы организацией против искусства, вместо того чтобы быть организацией для искусства¹²².

II. С сердечной признательностью вспоминаю я полную истинной теплоты и горячности помощь проф. А.Н. Филиппова (тогда еще приват-доцента)¹²³, от которого я впервые услышал о полном человечности принципе «глядя по человеку», положенном русским народом в основу квалификации преступных деяний и проводившемся в жизнь волостными судами. Этот принцип кладет в основу приговора не внешнюю наличность действия, а качество внутреннего его источника — души подсудимого. Какая близость к основе искусства!¹²⁴

III. «Проблема света и воздуха» импрессионистов не особенно меня занимала. Мне всегда казалось, что умные разговоры на эту тему имеют мало общего с искусством. Позже мне представлялась гораздо более значительной теория неоимпрессионистов, в конце концов оперировавшая вопросом воздействия краски и отказавшаяся от обсуждения воздуха¹²⁵. Все же я чувствовал сначала глухо, а потом и сознательно, что всякая теория, основанная на почве внешних средств (а таковы преимущественно теории вообще¹²⁶), является лишь единичным случаем, наряду с которым одновременно может существовать и много других. Еще позже я понял, что внешнее, не рожденное внутренним, мертворожденно.

IV. Лишь позже почувствовал я всю сладкую сентиментальность и поверхностную чувственность этой самой слабой оперы Вагнера. Другие же его оперы (как «Тристан», «Кольцо») еще долгие годы силою своею и самобытной выразительностью держали в плену мое чувство критики. Я нашел объективное для нее выражение в своей статье «О сценической композиции», напечатанной впервые по-немецки в 1913 г. (в «Der Blaue Reiter», изд. Р. Пипера, Мюнхен)¹²⁷.

V. Мой отец в течение всей моей жизни с необыкновенным терпением относился ко всем моим прихотям и перескакиваниям с одного поприща на другое. Он стремился с самого начала развивать во мне самостоятельность¹²⁸: когда мне не минуло еще и десяти лет, он привлек самого меня, насколько это было возможно, к выбору между классической гимназией и реальным училищем. Многие долгие годы он — несмотря на свои скорее скромные средства — чрезвычайно щедро поддерживал меня материально¹²⁹. При моих переходах с одного пути на другой он говорил со мной как старший друг, и в самых важных обстоятельствах не употреблял ни тени насилия надо мной. Принципом его воспитания было полное доверие и дружеское ко мне отношение. Он знает, как полон я благодарности к нему¹³⁰.

VI. Простой род употребления времени.

VII. К этому времени относится моя привычка записывать отдельные являвшиеся мне мысли. Так — как бы сама собою — для меня почти незаметно образовалась книга «О духовном в искусстве». Заметки накапливались в течение по крайней мере десяти лет. Одной из первых заметок о красочной красоте была следующая: «Живописная прелесть должна с особою силой привлекать зрителя, но одновременно она призвана скрывать глубоко запрятанное содержание». Под этим разумелось живописное содержание, но не в чистой его форме (как понимаю я его теперь), а чувство или чувства художника, живописно им выражаемые. В ту пору еще живо было во мне заблуждение, что зритель идет с открытой душой навстречу картине и ищет в ней родственной ему речи. Такие зрители и на самом деле существуют (что вовсе не заблуждение), но они редки, как крупинки золота в песке. Существуют даже такие зрители, которые отдаются произведениям и черпают из произведений, независимо от того, родственен ли им по духу язык их или нет.

VIII. И теперь признают многие критики дарование за моими старыми картинами, что и служит в большинстве случаев отличным доказательством их слабости. В позднейших, и, в частности, последних, они усматривают заблуждение, тупик, падение моей живописи, а часто и обман, что и служит в большинстве случаев отличным доказательством все увеличивающейся силы этих картин¹³¹. Опытность и годы развивают безразличие к этого рода оценкам. Там и здесь прорывающиеся хвалебные гимны моей живописи (которым суждено звучать все громче) уже лишены силы волновать меня, как это было во время моих дебютов: художественная критика газет и даже журналов никогда не создавала «общественного мнения», а всегда создавалась им. А именно это-то мнение достигает ушей художника значительно раньше газетных столбцов. Но, думается мне, и само это мнение с твердостью и определенностью угадывается самим художником задолго до его образования. В какую бы сторону ни ошибались вначале (а иногда в течение многих, многих лет) и это мнение, и создаваемая им критическая оценка, художник в общем всегда знает в пору своей зрелости цену своему искусству. И ужасна должна быть художнику не внешняя его недооценка, а внешняя его переоценка.

IX. Благородный отшельник города Кадникова, секретарь земской управы, не встречающий интереса в России и печатаемый в Германии ботаник и зоолог, автор серьезных этнографических изысканий и... организатор земской эксплуатации роговых кустарных изделий, выхваченных им из беспощадных рук скупщиков. Впоследствии Н.А. было предложено интересное и выгодное положение в Москве, но он в последнюю минуту отказался: у него не было духу покинуть свое скромное внешне и такое значительное внутренне дело. Во время этой поездки мне не раз случалось встречать одиноких и действительно самоотверженных делателей будущей России, счастливой уже и этой стороной в пестрой ее сложности. Среди них не последнее место занимали сельские священники.

X. Часто обсуждаемая нервность, наследие 19-го века, породившая целый ряд небольших, хотя и прекрасных произведений во всех областях искусства и не давшая почти ни одного большого и внутренне и внешне, надо думать, уже на исходе. Мне кажется, что время новой внутренней определенности, духовного «знания», становится все ближе, а оно-то только и может дать художникам всех искусств то необходимое длительное напряжение в равновесии, ту уверенность, ту силу над самим собою, которые являются необходимой, лучшей, неизбежной почвой для произведений большой внутренней сложности и глубины.

XI. В противоположность немецкому, французскому, английскому короткому слову это длинное русское слово как бы отпечатлело в себе всю историю произведения — длинную и сложную, таинственную и с призвуками «божественной» предопределенности.

XII. В наших современниках еще так силен принцип l'art pour l'art в его поверхностном смысле, душа их еще так засорена этим «как» в искусстве, что они способны верить ходовому теперь утверждению: природа есть только предлог для выражения художественного, сама по себе она не существенна в искусстве. Именно только привычка поверхностного переживания формы могла до такой степени заглушить душу, что она может не слышать звучания какого-нибудь, хотя бы и второстепенного, элемента в произведении. Мне кажется, что благодаря уже наступившему внутреннему — душевному перевороту нашей совершенно особенной эпохи скоро это поистине «безбожное» отношение к искусству если и не изменится во всем своем объеме, т. е. в массе художников и «публики», то все же перейдет на более и в этой массе здоровую почву. У многих же проснется их живая и лишь временно приглушенная душа. Развитие душевной восприимчивости и смелости в собственных переживаниях — главнейшие, неизбежные к тому условия. Этому сложному вопросу я посвятил жестко-определенную статью «О форме в искусстве» в «Der Blaue Reiter».

XIII. Антон Ашбе, славянин по происхождению, был даровитым художником и человеком редких душевных качеств.

Многие из его бесчисленных учеников учились у него безвозмездно. На просьбу поработать у него даром он неизменно отвечал: «Работайте, только как можно больше!» Его личная жизнь была, вероятно, очень несчастна. Можно было слышать, но не видеть его смеющимся: губы его в смехе только немножко раздвигались, глаза оставались печальными. Не знаю, известна ли кому-нибудь тайна его жизни. А смерть его была так же одинока, как и жизнь: он умер совершенно один в своей мастерской. Несмотря на его очень крупный заработок, после него осталось всего несколько тысяч марок. Вся мера его щедрости открылась только по его смерти.

XIV. А не для художниц: женщины не допускались на эти лекции, так же как и в академию, что так осталось и до сегодня. Даже в частных школах всегда бывал женоненавистнический элемент. Так и у нас после «собачьей революции» (раньше ученики приходили в мастерскую с собаками, что по постановлению самих же учеников было позже запрещено) было немало охотников произвести «бабью революцию» — «выкинуть баб вон». Но сторонников этой «революции» оказалось недостаточно, и милая эта мечта осталась в области несбывшихся желаний.

XV. В низший, «рисовальный», класс академии ученики принимаются после официального экзамена всем советом профессоров этих низших классов. В высший, «живописный», профессор принимает по своему личному усмотрению и, придя к убеждению, что ошибся в талантливости ученика, также самостоятельно вычеркивает его из списков, что, впрочем, делал, кажется, только Stuck, почему его очень боялись.

XVI. Я разумею под этими двумя главными ветвями два различных рода деятельности в искусстве. Род виртуозный (известный уже давно музыке как специальное дарование и которому в области литературы соответствует сценическое искусство актера) выражается в более или менее индивидуальном восприятии и в художественной, творческой интерпретации «природы» (яркий пример — портрет). Под природой здесь следует понимать и уже существующие, другой рукой созданные произведения: вырастающее отсюда виртуозное произведение относится к роду написанных «с натуры» картин. Желание создавать такие виртуозные произведения до сих пор¹³² в общем либо подавлялось в себе художниками, либо отрицалось в возникших этим путем произведениях — о чем только можно пожалеть. Большие художники не боялись этого желания. К этому же роду относятся и так называемые копии: художник стремится подойти к чужому произведению так же близко, как это делает добросовестный в точности дирижер с чужой композицией.

Другой род есть род композиционный, при котором произведение возникает преимущественно или целиком «из художника», что известно в музыке уже в течение столетий. В этом смысле живопись догнала музыку, и оба эти искусства исполняются все растущей тенденцией создавать «абсолютные» произведения, т. е. неограниченно «объективные», вырастающие подобно произведениям природы, «сами собою», чисто закономерным путем и как самостоятельные существа. Эти произведения стоят ближе к живущему in abstracto искусству, и, быть может, только одни они призваны воплотить в неразгаданное время это живущее in abstracto искусство.

XVII. Я заметил, что этот взгляд на искусство вырастает в то же время из чисто русской души, в примитивных уже формах своего народного права являющейся антиподом западноевропейскому юридическому принципу, источником которого было языческое римское право¹³³. При решительной логике внутренняя квалификация может быть объяснена следующим образом: данный поступок данного человека не есть преступление, несмотря на то что он в общем и относительно других людей должен быть рассматриваем как преступление. Следовательно, в этом случае преступление не есть преступление. И далее: абсолютного преступления нет (какая противоположность «nulle poena sine lege»). Еще дальше: не поступок (реальное), но его корень (абстрактное) созидает зло (и добро). И наконец: каждый поступок морально безразличен. Он стоит на рубеже. Воля дает ему толчок — он падает направо или налево. Внешняя шаткость и внутренняя точность в этом отношении высоко развиты у русского народа, и едва ли я ошибаюсь, предполагая у русских особо сильную способность в этом направлении. А потому и не удивительно, что народы, воспитавшиеся на — во многих отношениях ценных — принципах формального, внешне необыкновенно точного римского духа (напоминаю опять jus strictum раннего периода), либо глядят на русскую жизнь, пожимая плечами, либо отворачиваются от нее с презрительным осуждением. В особенности поверхностные наблюдатели видят в этой чужому глазу странной жизни только мягкость и внешнюю шаткость, принимаемые за «беспринципность», причем от них ускользает скрытая в глубине внутренняя точность. Следствием отсюда является та снисходительность свободомыслящих русских к другим народам, в которой им самим эти народы отказывают. Та снисходительность, которая так часто переходит у русских в восторженность. Постепенным освобождением духа — счастьем нашего времени — я объясняю тот глубокий интерес и все чаще замечаемую «веру» в Россию, которые все больше охватывают способные к свободным восприятиям элементы в Германии. В последние перед войной годы ко мне все чаще стали приходить в Мюнхене эти прежде невиданные мною представители молодой, неофициальной Германии. Они проявляли не только живой внутренний интерес к сущности русской жизни, но и определенную веру в «спасение с востока». Мы ясно понимали друг друга и ярко чувствовали, что мы живем в одной и той же духовной сфере. И все же меня часто поражала интенсивность их мечты «когда-нибудь увидеть Москву». И было как-то особенно странно и радостно видеть среди посетителей совершенно такого же внутреннего склада швейцарцев, голландцев и англичан. Уже во время войны, в бытность мою в Швеции, мне посчастливилось встретить и шведов опять-таки того же духа. Как медленно и неуклонно стираются горы, так же медленно и неуклонно стираются границы между народами. И «человечество» уже не будет пустым звуком¹³⁴.

XVIII. «Духовное» года два пролежало в моем столе. Все попытки осуществить «Синего всадника» кончились неудачей. Franz Marc, с которым я в ту пору общей ко мне вражды познакомился, нашел издателя для первой книги¹³⁵. Осуществлению второй он помог также и своим умным и талантливым сотрудничеством.

1. В R: «Как все дети, я очень любил «скачки». Наш кучер срезал...».

2. В R: «коричневато-желтая».

3. В R слова в скобках отсутствуют.

4. В R: «с моей няней...».

5. В R далее отдельный абзац: «Моя московская няня удивлялась, как родители проделали такое долгое путешествие, чтобы восхищаться «развалюхами и старыми камнями»: «у нас и в Москве этого довольно». Из всех «камней» Рима я могу припомнить только непреодолимый лес толстых колонн, потрясающий лес колоннады Святого Петра, откуда, как мне помнится, нам с няней долго, долго не удавалось выбраться».

6. В R затем следует фраза: «Здесь я проявил способность, прославившую меня «по всей Италии», и заорал что было мочи».

7. В немецком издании книги «О духовном в искусстве» на отдельной странице помещены виньетка с мотивом колоколен и посвящение Е.И. Тихеевой, умершей в 1903 г.

8. В R вместо этого абзаца: «У меня была оловянная буланая лошадка из игрушечных скачек (на теле у нее была охра, а грива и хвост были светло-желтые), которую мы с тетей [Примечание: Елизавета Тихеева, имевшая огромное, неизгладимое влияние на все мое развитие. Старшая сестра моей матери, она принимала очень большое участие в ее воспитании. Но и многие другие соприкасавшиеся с нею люди никогда не забудут ее просветленную душу.] особенно любили. У нас были строгие правила скачек: один раз я сажал своего жокея на эту буланку, другой раз — тетя. Любовь к таким лошадкам не оставила меня и по сей день. Я с радостью встречаю похожую лошадь на улицах Мюнхена: она появляется каждый год, как только начнут поливать улицы. Она вызывает у меня солнечное настроение. Она бессмертна, потому что за пятнадцать лет, что я ее знаю, она нисколько не состарилась. Это было мое первое — и самое сильное — впечатление по приезде в Мюнхен. Я долго стоял и смотрел на нее».

9. В R вместо слова «немка» — «из Прибалтики» («Baltin»). В письме к Г. Мюнтер от 16 ноября 1904 г. Кандинский вспоминал: «Мое воспитание было наполовину немецким; мой первый язык, мои первые книги были немецкими» (Grohmann W. Kandinsky: Leben und Werk. Köln, 1958. S. 16) (PX).

10. Швабинг — район Мюнхена, протянувшийся от Старой Пинакотеки на север; в начале века он был новостройкой и имел черты художественной колонии. На Айнмиллерштрассе, 36, располагался дом (не сохранился), в котором Кандинский и Мюнтер снимали квартиру в 1908—1914 гг., на той же улице жили Ф.А. Гартман и П. Клее, неподалеку находились издательство Пипера, школа Ашбе, Академия художеств, чуть дальше — квартира А. Явленского и М. Веревкиной. Об артистической топографии Мюнхена этой эпохи см.: Kandinsky und München: Begegnungen und Wandlungen. 1896—1914 / Hrsg. Armin Zweite. München, 1982. Ay — район на юго-востоке города, на реке Изар.

11. Ср.: «Желтый цвет <...> беспокоит человека, колет, будоражит его <... > Так, например, действует на человека желтый баварский почтовый ящик» («О духовном в искусстве»).

12. Букв, «художественная мельница» (нем.).

13. В первоначальной немецкой рукописи: «Франц Штук посоветовал мне съездить в Ротенбург-об-дер-Таубер». Ротенбург — средневековый город-музей в Северной Баварии (230 км от Мюнхена), стоящий на высоком берегу реки Таубер («над Таубером»). Первая поездка Кандинского в Ротенбург датируется 1901 г. (картина «Старый город I»); в 1903 г. он был здесь с Габриэле Мюнтер (РХ).

14. В R нет слов «С большими... пуговицами».

15. В R фраза отсутствует.

16. В R фраза отсутствует.

17. По старым фотографиям установлено наличие двух картин с таким названием: местонахождение варианта, «Старый город I», неизвестно; «Старый город II» находится в Национальном музее современного искусства. Париж (ЖБ).

18. В R нет слов «сильной рукой».

19. В R вместо слов «забывшего весь мир» — «самозабвенного».

20. В R слов «в юности» нет.

21. В R в конце фразы слова «доходившей до экстаза».

22. Тема точки и линии как «живых существ» развита в статьях «О точке» и «О линии» (1919) и в книге «Точка и линия на плоскости» (1926).

23. Имеется в виду инспирированный К.П. Победоносцевым «Устав Императорских Российских университетов» от 23 августа 1884 г., заменивший либеральный Устав 1863 г. (Сборник постановлений по Министерству народного просвещения. СПб., 1893. Т. 9. № 135); о его последствиях см.: Турчин B.C. В.В. Кандинский в Московском университете // Вопросы искусствознания. 1993. № 2—3. С. 199.

24. В R слова «большей» нет.

25. В R последней фразы нет.

26. Насколько можно судить, в студенческие годы Кандинский придерживался левых взглядов: традиция, унаследованная им от отца, в свое время встречавшегося с А.И. Герценом в Лондоне (см.: Бараев В.В. Древо: Декабристы и семейство Кандинских. М., 1991. С. 146).

27. Александр Иванович Чупров (1842—1908), экономист и публицист, преподаватель кафедры политической экономии и статистики Московского университета с 1879 г. (Шумихин C.B. Письма В.В. Кандинского А.И. Чупрову // Памятники культуры. Новые открытия (ПКНО). 1981. Л., 1983. С. 337—344; Турчин B.C. Указ. соч. С. 194—212).

28. Чезаре Ломброзо (1835—1909), итальянский психиатр, автор книги «Преступный человек» (1875), в которой выдвинута теория антропологической предрасположенности человека к преступлению.

29. В немецкой рукописи добавлены слова «почти идеальное» (РХ).

30. Александр Никитич Филиппов (1853—1927), юрист и историк права, с 1885 по 1892 г. преподаватель Московского, позже Дерптского университета.

31. См.: Кандинский В. О наказаниях по решениям волостных судов Московской губернии // Гр. Этнография, отдела Имп. Об-ва любителей естествознания, антропологии и этнографии. Кн. IX: Сб. сведений для изучения быта крестьянского населения России: (Обычное право, обряды, верования и пр.). М., 1889. Вып. 1. С. 13—19.

В немецкой рукописи вместо этого примечания следующее: «Я был бесконечно рад сознавать, что принцип искусства основан на «внутренней необходимости»: уже после того, как вышла моя книга «О духовном», я вспомнил о таком же юридическом принципе и понял, что моя идея искусства происходит из основ народной души». В R примечание другое: «После «освобождения» крепостных в России правительство дало им возможность управлять собственным хозяйством — что, к удивлению многих, сделало их политически зрелыми — и ввело крестьянские суды, где, в определенных рамках, судьи, выбранные крестьянами из собственной среды, разрешали споры и даже могли накладывать наказания за криминальные «проступки». Здесь в особенности нашел свое выражение наиболее человечный принцип наказания более малой провинности суровее и большего оскорбления мягче или вовсе никак. Крестьяне имеют для этого выражение: «глядя по человеку». Таким образом, это был не жесткий свод раз и навсегда установленных законов (как, например, римское право — в особенности jus strictum!), но чрезвычайно свободная и гибкая форма, определяемая не внешним, но исключительно внутренним», jus strictum — строгое право (лат.).

32. В R: «внутренним напряжением». В немецкой рукописи за этой фразой следует: «Я не обязан им теми слезами счастья, которые выжимала в мои глаза из сдавленного горла красота и неизмеримая сила живописи, музыки и природы» (РХ).

33. В R: «вопроса заработной платы».

34. В R далее: «...и потрясшие меня до глубины моего существа».

35. Речь идет о картине Клода Моне (1840—1926), обозначенной в каталогах как «Стога сена на солнце» (Указатель французской художественной выставки, устроенной с Высочайшего соизволения при содействии французского министерства изящных искусств... М., 1896. № 202; Указатель французской художественной выставки, устроенной в пользу Попечительного Комитета о сестрах Красного Креста... СПб., 1896. № 221). Вероятно, это «Стога сена в Живерни на закате» (ныне: Музей изобразительных искусств, Бостон) (ЖБ, РХ).

36. В немецкой рукописи так: «...первая постановка Вагнера в Императорском театре [Hoftheater], которую я видел, — Лоэнгрин»; слово «первая» затем снято. В R: «...в Императорском театре» (РХ). Опера Рихарда Вагнера «Лоэнгрин» на рубеже 1880—1890-х годов шла как в Мариинском, так и в Большом театре.

37. В R окончание фразы после слов «исключительно русской»: «часто долгое время простаивал перед рукой репинского портрета Франца Листа, и т.д.»

Картина И.Е. Репина (1844—1930) «Не ждали» приобретена в Галерею П.М. Третьякова в 1885 г., его же «Портрет Франца Листа» находится в верхнем фойе Московской консерватории. Под «Христом» В.Д. Поленова (1844—1927), вероятнее всего, подразумевается известная картина его евангельского цикла «На Тивериадском озере» (в Галерее Третьякова с 1888 г.) (РХ). Какая картина (или картины) подразумевалась под «веслом» и «монастырем» И.И. Левитана (1860—1890), не вполне ясно; «Вечерний звон» (наиболее подходящий к описанию и предполагаемый в ЖБ и РХ) и «Тихая обитель» находились в частных собраниях до 1918 и 1970 г. соответственно.

38. Имеется в виду книга Поля Синьяка «От Эжена Делакруа к неоимпрессионизму», немецкое издание которой (Charlottenburg, 1910) Кандинский цитирует в гл. III книги «О духовном в искусстве»; картины Синьяка экспонировались организованным Кандинским объединением «Фаланга» (ЖБ).

39. В R слов в скобках нет.

40. В R примечания нет.

41. «Тристан и Изольда» (1865) и тетралогия «Кольцо нибелунгов» (1869—1876) могли быть знакомы Кандинскому по мюнхенским спектаклям; три из пяти опер впервые поставлены в Мюнхене. Использованное ранее сравнение освещенного закатным солнцем города со звуком тубы — аллюзия на музыку Вагнера, в которой этот инструмент (вагнеровская туба) играет особую роль.

Альманах «Синий всадник» датирован 1913 г. (вместо 1912 г.) ошибочно.

42. Имеется в виду череда научных открытий рубежа веков: открытие радиоактивности урана А. Беккерелем (1896); теория радиоактивности (1903) и планетарная теория атома (1911) Э. Резерфорда, частная теория относительности А. Эйнштейна (1905), модель атома и основы квантовой теории Н. Бора (1913) (ЖБ, РХ).

43. В R — слово «стены».

44. В R слов «и делающего дыхание поверхностным» нет.

45. В R далее: «Как многие дети и юноши, я пробовал писать стихи, которые в конце концов порвал».

46. В R слов «и несколько позже живопись» нет.

47. Первая часть фразы в R отсутствует.

48. В R слов «несмотря на свои скорее скромные средства» нет.

49. В R далее: «Пусть эти строки послужат уроком для тех родителей, которые, часто силой, пытаются столкнуть своих детей (и в особенности художественно одаренных) с правильного пути и тем самым делают их несчастными».

50. В R окончание фразы: «...какими привлекательными, красивыми и живыми казались мне краски и карандаши».

51. В немецкой рукописи зачеркнуты слова «(четырех—пяти лет)».

52. В R далее: «Я был в отчаянии и чувствовал себя жестоко наказанным!»

53. В R этой фразы нет.

54. В R добавлено: «...в качестве этнографа и юриста». Кандинский состоял в Обществе любителей естествознания, антропологии и этнографии при Московском университете с 1888 г. и принимал в его работе недолговременное, но деятельное участие. В трудах Общества за 1889—1890 гг. опубликованы его статьи и рецензии.

55. Кандинский видел в Императорском Эрмитаже более 20 картин Рембрандта.

56. В R: «десять-двенадцать».

57. Ими могли быть «Синий всадник» (1903), «Вечер», «Свидание» и «Рынок» (около 1902 г.) (РХ).

58. В R далее: «...пока моя работа не прерывалась полным изнеможением, заставляющим меня немедленно идти в постель».

59. В R далее: «...я считал потерянными, и их количество меня мучило».

60. В R далее: «...и в картинах, созданных по памяти, я написал множество пейзажей, которые, однако, редко меня удовлетворяли, так что лишь несколько из них превратились затем в картины».

61. Текст «Впоследствии... лишь недавно» в R отсутствует.

62. Этой фразы в R нет.

63. Окончание фразы в R отсутствует.

64. Картины французского художника Эжена Каррьера (1849—1906) были представлены на выставке Мюнхенского Сецессиона 1905 г.; четыре произведения находились в коллекции С.И. Щукина. Живопись американца Джеймса Уистлера (1834—1903), близкая к поискам французских импрессионистов, строилась на преобладании одного или нескольких заданных тонов.

65. Текста «Это было... сложности» в R нет.

66. Далее в R другой текст: «Здесь я говорю, разумеется, не только о мюнхенских критиках: они — за ничтожным исключением — сочли мою книгу злонамеренной нелепостью. Плохо, если бы их приговор оказался иным».

67. В R слов «либо что я... либо» нет.

68. Николай Александрович Иваницкий (1847—1899), этнограф, краевед, энтомолог, ботаник и литератор. Уроженец Вологды. С1886 по 1895 г. с перерывами жил в Кадникове и был энтузиастом изучения края. Его книга «Список растений Вологодской губернии...» вышла в 1883 г. в Казани и в 1894 г. в Париже. В период встречи с Кандинским Иваницкий также был увлечен этнографией; его «Материалы по этнографии Вологодской губернии» (Изв. Общества любителей естествознания, антропологии и этнографии. T. LXIX: Тр. этнографич. отд. T. XI, вып. 1. M ., 1890) принесли автору серебряную медаль Общества и действительное членство в нем.

69. В R вместо слов «почти беззакатными... достаточными» — «а ночью морозно»; примечания об Н.А. Иваницком нет.

70. В R слов «белолицее... волосами» нет.

71. Вместо текста «Никогда не изгладятся... в ней жить» в R: «Никогда не забуду большие, покрытые резьбой деревянные дома. В этих чудесных домах я пережил то, чего с тех пор не испытывал. Они научили меня входить в картину, жить в ней».

72. В R: «...(незаменимая в русской избе)».

73. В R: «(красный в старинном русском языке и значит «красивый»)».

74. В немецкой рукописи далее: «...я ощущал живопись всем телом, и впереди, и позади себя».

75. В R далее: «...а особенно в главном соборе Кремля».

76. В R вместо первой половины фразы: «Когда я снова посетил эти церкви после возвращения из путешествия, то же чувство ожило во мне с полной ясностью».

77. В немецкой рукописи далее: «Думаю, что организаторы выставок и в особенности музеи могли бы извлечь определенный урок из только что описанных переживаний: картины должны висеть либо совершенно отдельно и обособленно — по одной в зале, либо должны (как того и требует музейное дело) образовывать в каждом зале одну картину; не располагаться на стенах чуждой залу цепью или покрывать стену сверху донизу, а быть оркестрованными вкупе с обстановкой (и окраской!) зала».

78. Первых двух фраз абзаца в R нет.

79. Слов «в счастливые часы» в R нет.

80. Текста «Иногда они долго... этими силами» в R нет.

81. В R вместо этой фразы: «С годами я понял, что недостаточно работать с лихорадочно бьющимся сердцем, с давлением в груди (а отсюда и с болью в ребрах), с напряжением всего тела. Это может лишь довести до изнеможения художника, но не решать задачу».

82. В R этой фразы нет.

83. Вместо текста «С другой стороны... другими именами» — «Это элемент «сознательности», «расчета» в работе, который может быть обозначен и другим именем».

84. В R далее: «...до своей последней возможности». Примечания в R нет.

85. В R вместо этой фразы: «С самого начала я принужден был прибегать к помощи зрительной памяти, и она меня выручала».

86. В R вместо этой фразы: «На выпускном экзамене по статистике я воспроизвел наизусть целую страницу цифр, по той простой причине, что из-за волнения видел эту страницу внутренним зрением».

87. В R: «ряд голландских и арабских».

88. В R после этого следует: «Таким же образом я мог безошибочно назвать по памяти вывески всех магазинов длинной улицы — потому что я видел их перед собой. Совершенно неосознанным образом я постоянно впитывал впечатления, иногда настолько интенсивно и непрестанно, что чувствовал, как распирает грудную клетку и дыхание становится затрудненным. Я был настолько утомлен и переполнен впечатлениями, что часто завидовал чиновникам, которые после работы имеют возможность полностью расслабиться. Я мечтал о тупом покое, о глазах, которые Бёклин называл «глазами портье». Однако я должен был наблюдать постоянно».

89. Начало фразы в R: «Сначала я был глубоко изумлен, но вскоре понял...»

90. В R этой фразы нет.

91. В R далее: «...с покорной уступчивостью и преданностью».

92. В R далее: «Благословенна палитра за те радости, которые она доставляет; составленная из описанных выше элементов, она сама по себе «произведение», куда более прекрасное, чем множество иных произведений». Сохранился отдельный лист с русским текстом (Фонд Габриэле Мюнтер и Йоханнеса Айхнера, Мюнхен; приводится в обратном переводе с немецкого по РХ) : «Все краски на палитре прекрасны. И какие бы две ни находились рядом друг с другом, они всегда гармонируют. По окончании работы стоит взглянуть, как они случайным образом смешались. Иногда эти случайные смешения настолько гармоничны, что оставляют незабываемое впечатление. И часто случайная гармония противоречит всем правилам: однако палитра — создание природы. Если какое-либо смешение оказывается особенно гармоничным, следует стараться не утрировать эту гармонию. Обычно это не удается, однако можно научиться видеть, отчего гармония исчезает. Вместе с тем следует иметь в виду: часто соединение нижних, потерявших чистоту и засохших пластов со [свежими?] красками дает нечто новое».

93. В R: «кухне».

94. В R следует абзац: «Как часто этот мой первый ящик красок зло шутил и смеялся надо мною. То краска просачивалась сквозь холст, то через короткое время она начинала трескаться; то становилась светлее, то темнее; то она спрыгивала с холста и парила в воздухе; то становилась глухой и угнетающе мрачной, напоминая мертвую птицу, когда она начинает разлагаться, — я не знаю, как все это получалось».

95. В R далее: «Сначала он стоит как чистая, невинная девушка с ясным взглядом и небесной радостью — этот чистый холст, сам по себе прекрасный, как картина. И затем приходит повелительная кисть, постепенно его завоевывающая, — то тут, то там, использующая всю его природную энергию, словно европейский колонист, который с топором, заступом, молотком и пилой проникает в девственную природу, где не ступала нога человека, и заставляет ее слушаться его воли».

96. В R примечания нет.

97. В R далее: «...лет десять-двенадцать тому назад, и привели к созданию «О духовном». Эта книга не столько была написана мною, сколько возникла сама по себе. Я делал заметки о своих переживаниях, которые, как я позднее обнаружил, стояли в органической связи друг с другом».

98. В R последней фразы нет.

99. Текста «Мне нелегко было... живущих художников» в R нет.

100. Текста «И только в последние года... неумытным судьей» и примечания к нему в R нет.

В словах «великое Помело Истории» можно предположить намек на русскую революцию (ЖБ). L'art pour l'art — искусство для искусства (фр.)

101. В R далее: «В полной мере это осуществилось лишь в этом году».

В 1913 г. были созданы «Композиции» 6 и 7 — высшая точка живописного синтетизма мюнхенского периода Кандинского.

102. В R далее: «...и запечатлеть Швабинг, Английский сад или берега Изара по-своему».

Английский сад — большой пейзажный парк на северо-востоке Мюнхена, граничащий с районом Швабинг.

103. В R далее: «По этой причине мои товарищи считали меня ленивым, а часто и бесталанным, что порой глубоко меня ранило, поскольку я ясно ощущал внутри себя радость работы, трудолюбие и талант. В конце концов, я стал чувствовать себя и в этой среде изолированным и одиноким, и все более поглощенным своими собственными устремлениями».

104. В тексте написание фамилии неправильное. Надо: Mollier.

105. В R: «нетронутой».

106. В R этой фразы нет.

107. В R предыдущей фразы нет; начало этой: «Я...».

108. В R примечания нет.

109. Заключенные в скобки слова в R отсутствуют.

110. В R далее: «...не только глубокую любовь и уважение Штука к искусству, но и...»

111. В R слова «морали» нет.

112. В немецкой рукописи стояло «вчерашним небом» («des gestrigen Himmels»). Е. Халь-Кох считает этот вариант правильным, а чтение R («des geistigen Himmels») — результатом опечатки (РХ). Однако повторение в «Ступенях» говорит о сознательном выборе Кандинским второго варианта.

113. В R далее: «...откровения Духа. Отец-Сын-Дух»; после этой фразы начинается новый абзац.

В немецкой рукописи далее следует не вошедший в книгу текст: «Что такое сон? Ни позитивная, ни оккультная наука не дают ясного ответа на этот вопрос. Что касается меня, то я знаю, что сон может пролить свет на всю последующую жизнь и вследствие этого — или благодаря этому — обладает определяющей жизнь силой. Двух снов я никогда не забуду. В 4—5 [исправлено на: пять-семь.] лет я видел сон, который показал мне небеса и который и поныне как единственное воспоминание увлекает меня с неослабевающей силой. Мне кажется, что этот сон со временем дал мне способность отличать вещественное от духовного, почувствовать различие (=самостоятельность существования обоих элементов), переживать посредством интуиции и, наконец, ощутить дух как ядро внутри отчасти чуждой ему, отчасти им определяемой, отчасти им ограниченной вещественной оболочки.

Второй сон, который я видел в 5—7 лет, был следующий: я вхожу в столовую и внезапно замечаю, что буфета там нет! Место, где он всегда стоял, пусто. Я вижу пустой пол и открывшиеся обои и все же чувствую, что это место не совсем пусто. Затем воздух становится все плотнее и, сначала неопределенно, а потом все яснее шкаф вновь возникает, воплощается, так что в конце концов он стоит такой же плотный и твердый, как всегда. Мне это во сне показалось вполне естественным, однако впоследствии потрясло как некое откровение. Это пролило яркий свет на вопросы теории, которыми я был поглощен. С тех пор я более «не верю» в незыблемость материи и даже в состоянии бодрствования не удивился бы «растворению» какого-либо предмета».

114. В R вместо начала фразы — «Искусство во многих отношениях подобно религии. Его развитие...».

115. В R конец фразы: «...а остаются живыми и творческими, как каждая истина и каждая мудрость».

116. В R далее: «Разве Новый Завет был бы возможен без Ветхого? Разве наша эпоха, стоящая на пороге «третьего» Откровения, была бы мыслима без второго?»; абзац продолжается.

117. Слов «и запутывающее часто пути человека» в R нет.

118. В R вместо этого абзаца: «Христос, по его собственным словам, пришел не для того, чтобы ниспровергнуть старый закон. Когда он говорил: «Вы слышали, что сказано древним... а я говорю вам...», — он претворил старый материальный закон в свой, духовный. Люди его эпохи, в отличие от Моисеевой, приобрели способность понимать и осуществлять заповеди «не убий», «не прелюбодействуй» не только в буквальном, материальном смысле, но и в более абстрактном смысле греха, совершаемого умом». В немецкой рукописи сохранился другой вариант абзаца: «"Вы слышали, что сказано древним... а я говорю вам...», — это означало не то, что прежде сказанное ложно, а то, что прежде сказанного недостаточно; слишком просто: «не убий!», но ведь можно убивать не только топором, но и словом; «не прелюбодействуй» — однако можно прелюбодействовать не только делом, но и мыслью» (Мф. 5: 21—22).

119. В R: «Христос».

120. В R окончание фразы: «...как правило, подавлялось в себе художниками, о чем можно только пожалеть».

121. В R далее: «...на том же базисе, который Христос установил как критерий моральной оценки. Я заметил, что это понимание искусства является христианским и в то же время скрывает в себе элементы, необходимые для приятия «третьего» Откровения, Откровения Духа». Примечание в R относится к последней фразе.

122. В R вместо этой фразы: «В этом отношении русское крестьянское право, описанное выше, также является христианским и выступает как антипод языческого римского права».

123. В R текста «Постепенным освобождением духа... пустым звуком» нет. Nulla poena sine lege — наказание строго по закону (лат.).

124. В R вместо этой фразы: «Франц Марк облегчил практические трудности издания первой книги».

В немецкой рукописи вместо примечания был следующий текст: «Я надеюсь, Франц Марк не сочтет неуместным, если я выражу здесь благодарность, которую к нему испытываю: он был первым, кто захотел и смог на практике облегчить путь к изданию моему «Духовного» (которое уже несколько лет пролежало в столе), и посредством чуткого и понимающего духовного сотрудничества, наконец, осуществил давно задуманного «Синего всадника». Без его помощи мое «Духовное» и сегодня — я в этом уверен — лежало бы в столе, а «Синий всадник» был бы на той же стадии воплощения, что и шкаф из моего сна».

125. В R далее: «...в дальнейшем развитии искусства».

126. Окончание абзаца в R отсутствует. В немецкой рукописи следующий абзац начинается с фразы: «Я родился в Москве 5 дек[абря] (22 ноя[бря]) на Чистых Прудах». Под этим числом сделана запись о рождении в метрической книге московского храма Николы в Хлынове (Сарабьянов Д.В., Автономова Н.Б. Кандинский. М., 1994. С. 103).

127. В R окончание фразы: «...на юг России (в Одессу)».

128. В R окончания фразы нет.

129. В R далее: «...и этот город пробуждал в моем сердце тоску, описанную Чеховым в "Трех сестрах"».

130. Начало фразы в R: «Мой отец родом из Восточной Сибири, куда...».

Отец художника, Василий Сильвестрович Кандинский (1832—1926), купец Селенгинской первой гильдии, по всей видимости, родился в Нерчинске, либо в Кяхте (см.: Бараев В.В. Древо: Декабристы и семейство Кандинских. М., 1991.. С. 146); тем не менее, заполняя анкету для поездки в Мюнхен в 1898 г., он написал в ней: «Родился в Москве в 1840 г.» (Hahl-Koch J. Kandinsky. Brussels, 1993. S. 401).

131. В R: «..."московский дух», и так же хорошо он узнал внешний облик Москвы. Для меня, например, истинное удовольствие слушать, как он перечисляет с особой любовью бесчисленные церкви с их чудесными старинными названиями».

132. Текста «Он очень любит... ответ» в R нет.

133. В R далее: «Одним словом, «белокаменная», «златоглавая» матушка-Москва в человеческом облике»; абзац продолжается.

134. В R еще один абзац: «Есть многое, в чем я могу себя упрекнуть, но я всегда был верен одному — внутреннему голосу, определившему мою цель в искусстве, которой я и надеюсь следовать до последнего часа».

135. В R: «Мюнхен, июнь 1913».