II. Мессианская тема в воспоминаниях В.В. Кандинского

Текст, написанный в 1913 и переведенный для русского издания в 1918 году, имеет сложную концепцию, композицию и тематическую разработку. Провиденциальный характер творческой эволюции выражен в сквозных мотивах, важнейшими из которых являются образ Москвы и формирование моральных критериев «нового искусства».

Книга имеет двуслойное название, отражающее ее двойной смысл («книга о художнике» и «книга художника»). На титульном листе и на оформленной автором обложке стоят слова «В. В. Кандинский. Текст художника», подразумевающие, что это издание о Кандинском с его текстом (об этом же говорит обозначение имени автора в конце книги). Дополнительное заглавие «Ступени» присутствует только на шмуцтитуле; благодаря ему слова «текст художника» превращаются из служебного пояснения в метафору. Подобным образом был оформлен и первый, немецкий вариант книги: помещенные в нем мемуары имеют отдельное заглавие «Rückblicke» («Воспоминания» или «Взгляд назад»). Немецкий вариант книги открывается альбомом репродукций, отражающих развитие искусства Кандинского за указанные в титуле годы. В русском издании репродукции 26 картин 1902—1918 годов и три ксилографические виньетки размещены в тексте. Кроме того, на с. 5 помещено стихотворение «Видеть» с виньеткой и оформлением, повторяющим страницу из альбома «Klänge».

Композиция книги включает в себя несколько переплетающихся тем (оставшиеся только в немецкой рукописи заключены в скобки): первые цветовые впечатления и игрушечный конь; пустая квартира с часами; цветовые (и пространственные — колоннада собора Святого Петра) впечатления Италии; тетка и воспитание любви к русской культуре; игрушечный и настоящий буланые кони; Мюнхен — город сказки и второй дом; поездка в Ротенбург и погружение в немецкую историческую жизнь; картина «Старый город», связывающая образы Ротенбурга и Москвы; желание воплотить симфонию московских красок; проникновение в тайное бытие вещей и возможность абстрактного искусства; общественные устремления студенческого времени; противопоставление «языческого» римского и «христианского» русского права; растворение предмета у Моне; красочная симфония в музыке Вагнера; разложение атома и крах материализма; творческие грезы; «черное» впечатление при раскрашивании нарисованного коня; сила валёров и контрапункт тонов у Рембрандта; интерес к длящемуся переживанию картины; мечты о «композиции» и «бредовое видение»; поездка на Север и погружение в русскую историческую жизнь; интерьер избы как окружающая зрителя картина; сходство русских церквей и южнонемецких капелл; попытки растворить предмет в красочной фактуре; выращивание внутреннего образа до начала работы над картиной; краски как живые существа; создание картины «путем катастроф»; принцип внутренней необходимости внешних средств искусства; понимание красоты как целесообразности; соединение прежде разделенных для художника сфер природы и искусства воедино; беременное грозой духовное небо; (детские сны о небе и о пустом пространстве, заполненном «внутренним» образом предмета); возникновение эпохи Духовности на основе соединения природы и искусства; развитие искусства как эволюция христианской морали; будущее «чистое» искусство: откровение Духа художественными средствами; любовь отца к Москве; воплощение качеств Москвы в матери; Москва как основное содержание живописи; жизнь художника как ступени развития его искусства.

Повествование развивается симфонически: темы коня и всадника; (пространства, содержащего внутри себя образ); звучащей картины Москвы; абстрактного как внутреннего; грезы и растворения предмета; художника-проповедника морали возникают несколько раз. Тема русской и немецкой и — шире — западной культур вводится параллельными рассказами о путешествиях в баварскую и вологодскую глубинку, об уроках Рембрандта и расписных изб, дополняется образами Чупрова, Филиппова, Иваницкого, Ажбе, Молье, Штука, и разрешается тремя узлами: 1) после рассказа о Мюнхене описана картина «Старый город», соединяющая немецкую натуру и московскую идею; 2) после рассказа о северном путешествии сближаются русские и баварские церкви; 3) после описания общественных переживаний студенческого времени Кандинский противопоставляет «бездушному» римскому «духовное» русское традиционное право. Тем самым вводится другая тематическая область: «глубокая сущность русского народа» и «духовная Москва», которая присутствует даже в итальянском путешествии (слова няни) и разрешается в отождествлении матери с «матушкой-Москвой». Третий лейтмотив — развитие искусства — включает в себя многие малые темы, в частности, образ коня и скачки, эволюционирующий от ивовой палочки к художнику — всаднику собственной интуиции; этот лейтмотив идет по спирали, от прошлых неудач к теперешним достижениям и обратно; его кульминация совпадает с вершиной московской темы: мать — Москва — родное содержание в совершенной форме «духовного» искусства. Таким образом, композиционные эксперименты художника (объясненные им в книге «О духовном в искусстве» и статьях «Композиция 6», «Картина с белой каймой», «Кельнская лекция», «О сценической композиции») воплотились и в его мемуарах.

«Ступени» представляют собой автоперевод немецкого текста; Кандинский внес в него ряд изменений, отражающих обстоятельства появления нового издания. Помимо нескольких дополнений и уточнений, убраны биографические детали слишком «домашнего» характера и усилен мотив русского мессианизма. Сняты почти все упоминания о христианских параллелях к теории «внутренней необходимости»; тем не менее, сохранено множество фактов и оценок, идущих вразрез с официальной идеологией послереволюционной России.

Разночтения с немецким текстом (за исключением мелких стилистических расхождений) указаны в примечаниях; явные опечатки и особенности орфографии и пунктуации, не носящие стилистического характера, исправлены. Переводы иноязычных текстов выполнены автором комментариев. Примечания, отмеченные звездочкой, принадлежат Кандинскому.

Текст книги воспроизводится по публикации автора данной работы в «Избранных трудах по теории искусства». Она содержала минимальные фактологические комментарии; полный их вариант вводится в научный оборот впервые.