Кельнская лекция

Она [душа художника] редко способна к тому, чего от нее требуют школа, теория. Она не послушная машина, которой можно управлять. С самого начала имеет она определенное, таинственное предназначение направлять все свои силы без остатка, т. е. весь свой свет в одну сторону, в одну-единственную точку. Это в особенности свойство художника, работающего в области композиции, свойство творящей из себя и только из себя души художника. Такая душа — не электрический прожектор, который можно в одно мгновение включить или выключить, который повинуется поворачивающей его властной руке и одинаково, с заданной извне силой, бросает свой свет на любой предмет. Подобное включение и выключение, поворачивание и регулировка таланта является недостижимым идеалом обычной нашей художественной критики. К «несчастью» для нее и к счастью для искусства, творчество и созидательная сила не подчиняются такому произволу. Не человек дает направление этой силе. Наоборот, эта сила дает направление человеку.

Из-за такого внутреннего предназначения художник не может настроить по-иному камертон, изначально звучащий в глубине его души. Его путь, его «период бури и натиска», его «поиски» в искусстве предопределены изначально. Это означает, что содержание его искусства решительно, бесповоротно предопределено. Говоря коротко: «развитие» любого художника есть собственный поиск своей формы.

Сердцевина души — божественного и духовного происхождения. У человека она растет из плоти, из душевной плоти, которая подвержена многообразным внешним влияниям, окрашивается ими. Она может также подвергаться влиянию «настроений» и приобретать их окраску. Под этой окраской чувствуется неизменное звучание неизменного камертона. Общая сила этих проникающих звуков, она же просвечивающее сквозь все творчество художника содержание, определяет значение художника и его творчества. Перед этой силой падают все сомнения, смолкают, в конце концов, все требования традиции, теории и логики, содержание которых столь упорно настаивает на движении в противоположном направлении.

Итак, правильное развитие художника состоит исключительно в собственных поисках своей формы. Если человека влечет к искусству подлинная любовь, он никогда не должен забывать об источнике всех тех требований, которые критики пристрастно ставят перед произведением.

1. этот источник требований лежит в прошлом.

2. этот источник следует искать в прежних произведениях.

Грубо говоря, внутренний смысл теоретических требований к произведению заключается в следующем: художник должен работать так, как работали раньше. Или: художник не должен переступать границ уже бывшего. Наконец: художник должен повиноваться не своему внутреннему голосу, а уже отзвучавшим чужим внутренним голосам. Если бы так называемая художественная критика, с которой сегодня преимущественно приходится иметь дело, действительно могла бы руководить судьбами искусства, современный художник все еще обводил бы углем на стене очертание тени своей возлюбленной.

И в самом деле, что, собственно означают эти раздававшиеся во все времена крики: «непонятно», «не убедительно», «нарушение традиций», «рекламный трюк» и т. д.?

Единственный внутренний смысл этих криков тот, что новое произведение не похоже на старые. Его мерят на старый аршин. Вместо того, чтобы отбросить старый аршин, ищут способа вышвырнуть в окно произведение.

Процесс моего развития состоит из трех периодов:

1. Период дилетантизма, детство и юность, с неопределенными, преимущественно болезненными переживаниями и непонятной мне самому тягой к чему-то.

2. Период после окончания школы, во время которого эти переживания постепенно переходили в более определенную и ясную для меня форму. Я пытался выразить их при помощи различных внешних форм, форм, заимствованных из внешней натуры, при помощи предметов.

3. Период осознанного применения живописных средств, ощущения того, что реальные формы для меня слишком поверхностны, и мучительно медленного развития способности извлекать из себя самого не только содержание, но и соответствующую ему форму — отсюда период перехода к чистой живописи, которая называется также живописью абсолютной, и достижения необходимой мне абстрактной формы.

На этом долгом пути, который я должен был пройти, я потратил огромное количество энергии в борьбе с рутиной. Лишь постепенно один за другим рушились предрассудки. Помимо бесчисленных экспериментов, я много размышлял, желая разрешить многие проблемы логическим путем. Однако то, что было так просто для логики, никак не хотело осуществляться на практике. Как правило, нетрудно и часто даже приятно подходить к точке, у которой можно сказать «ergo»¹. Гораздо чаще знаешь, чего ты хочешь, чем то, «Как» достичь этого. По сути говоря, это «Как» будет верным только и единственно в том случае, когда оно приходит само, если рука, одаренная соответствующей способностью, не зависящая от разума, но скорее, наоборот, часто в противоречии с разумом, творит правильно сама по себе. И только и единственно подобная форма, приносит, помимо удовлетворения, еще и несравнимую ни с чем радость.

Этот важный, внешне простой, но в действительности сложный вопрос приобретает сегодня решающее значение. Его нынешняя форма может быть определена для наступающего периода в следующих словах: имеют ли интуиция и логика равные права в создании произведения искусства? Сейчас я не могу погружаться в глубины этого вопроса. С другой стороны, я могу удовлетвориться кратким ответом, который соответствует моим убеждениям. Рождение произведения носит космический характер². Зачинателем произведения, следовательно, является дух. Таким образом, в абстракции произведение существует и до своего воплощения, делающего его доступным человеческим чувствам. Для этого необходимого воплощения любое средство будет оправданным. Значит, логика в той же мере, что и интуиция. Оба эти начала исследуются творческим духом, который отвергает ложное в них обоих. Поэтому логика не может быть отвергнута лишь потому, что она по своей природе чужда интуиции. По той же причине не может быть отвергнута и интуиция. Однако, оба начала сами по себе бесплодны и мертвы, если не управляются духом. Если дух отсутствует, ни логика, ни интуиция не могут создать вполне совершенного произведения искусства.

* * *

В целом я могу описать три периода моего развития, о которых говорил, следующим образом:

I. первый, или (как я его назвал) дилетантский период остался в моей памяти как смешанный эффект двух разных устремлений. Эти два разных устремления, как показывает мое дальнейшее развитие, были в корне различны.

1. Любовь к природе.

2. Неопределенные побуждения к творчеству.

Любовь к природе заключалась преимущественно в чистой радости от красок и энтузиазма по их поводу. Я часто был настолько захвачен сильно звучащим, благоухающим синим пятном в тени куста, что мог писать целый пейзаж только чтобы схватить это пятно. Конечно, подобные этюды удавались плохо, и я старался искать такие «мотивы», в которых каждая существенная часть впечатляла бы меня с одинаковой силой. Разумеется, я не нашел ни одного. Затем я стал пытаться делать более впечатляющими те части полотна, которые сами по себе обладали меньшим эффектом. Благодаря этим попыткам и развились позднее мои способности, так же как и моя манера писать звучащие пейзажи, примеры которых можно увидеть на этой выставке.

В то же время, я ощущал внутри себя непонятные побуждения, необходимость написать картину. И я смутно чувствовал, что картина может быть чем-то иным, нежели красивый пейзаж, интересная, красочная сцена либо изображение человека. Поскольку я больше всего остального любил краски, у меня была даже мысль, хотя и совершенно неопределенная, о красочной композиции, и я искал такой предметности, которая бы могла дать оправдание краскам.

Это был переход ко времени моего учения и ко второму периоду моих поисков.

[II.] Вскоре мне показалось, что прошедшие времена, уже не существующие в реальности, могут дать большую свободу для того использования цвета, которое я ощущал внутренне. Итак, сначала я выбрал немецкое средневековье, с которым чувствовал духовное родство. Чтобы лучше узнать эту эпоху, я делал зарисовки в музеях, в мюнхенском кабинете гравюр, путешествовал по старинным городам³. Однако я использовал накопленный материал достаточно свободно, и не слишком задавался вопросами о том, существовал ли какой-то конкретный костюм одновременно с другим или одновременно с каким-то архитектурным стилем. Я сделал также много работ по своим внутренним впечатлениям, способ, который в моем последующем русском периоде⁴ зашел так далеко, что я рисовал и писал все свободно, по памяти и по представлению. Гораздо менее я был свободен в своем отношении к «правилам рисунка». Например, я считал необходимым располагать головы более или менее на одной линии, как это можно наблюдать на улице. В «Пестрой жизни», где меня более всего увлекла задача создать смешение масс, пятен и линий, я воспользовался взглядом с птичьего полета, чтобы разместить фигуры одну позади другой. Для того, чтобы устроить границы зон и распределить мазки, как мне хотелось, я в каждом случае вынужден был искать перспективный предлог либо оправдание.

[III.] Лишь очень медленно я освобождался от этого предрассудка. В «Композиции 2» можно видеть свободное использование красок без оглядки на требования перспективы. Однако мне всегда казалось неприятным и часто безвкусным позволять фигурам оставаться в пределах физиологической достоверности и в то же время позволять себе искажения в композиции. Мне представлялось, что если одна область реальности разрушена ради живописной необходимости, то право и обязанность художника точно так же отрицать другие области физической реальности. С неприятным чувством видел я в чужих картинах вытянутые пропорции, противоречившие строению человеческого тела, либо анатомические неправильности, и хорошо понимал, что таким не могло и не должно было быть мое решение вопроса предметности. И вот предметы на моих картинах стали постепенно, шаг за шагом, растворяться. Это можно видеть практически во всех картинах начиная с 1910 года.

И все же предметы не хотели, и не должны были, полностью исчезнуть из моих картин. Во-первых, невозможно искусственно достичь зрелости к какому-то установленному времени. И нет ничего более вредоносного и греховного, чем добиваться новых форм силой. Внутреннее побуждение, оно же творческий дух, неотвратимо создаст в нужное время необходимую ему форму. Можно философствовать относительно формы; ее можно анализировать, даже конструировать. Однако все это должно входить в произведение естественным путем и, более того, на той стадии законченности, которая соответствует развитию творящего духа. Итак, я должен был терпеливо ждать часа, который бы дал моей руке возможность создать абстрактную форму.

Во-вторых (и это тесно связано с моим внутренним развитием), я не хотел полностью отказаться от предметов. Я уже много раз подробно говорил о том, что предмет сам по себе порождает определенное духовное звучание, которое может служить и служит материалом для всех видов искусства. И мне по-прежнему было слишком близко желание окрасить чисто живописные формы таким духовным звучанием. Поэтому я растворил предметы внутри одной картины в большей и меньшей степени, так что не все они могли быть сразу узнаны и их эмоциональные обертоны ощущались зрителем постепенно, один за другим. То тут, то там появлялись собственно абстрактные формы, которые, однако, должны были воздействовать чисто живописно, без упомянутой выше окраски. Другими словами, я еще не достиг достаточной зрелости, чтобы пережить чисто абстрактную форму, не заполняя разрыва при помощи предметности. Если бы у меня была эта способность, я уже в то время создал бы абсолютные картины.

В целом, однако, я уже знал к этому моменту вполне определенно, что смогу достичь абсолютной живописи. Мой опыт взывал к предельному терпению. И все же много раз мне было крайне трудно следовать этому зову.

В «О духовном в искусстве» я определяю сегодняшнюю гармонию как столкновение и драматическую борьбу отдельных элементов друг с другом. Я искал этой гармонии и в тот период, но никогда не имел внутреннего желания довести ее до крайних пределов и заставить все живописные средства равно служить целям чистейшей трагедии. Внутреннее чувство меры никогда не позволяло мне соскользнуть к такой односторонности. Поэтому, например, в «Композиции 2» я смягчил трагический элемент композиции и рисунка при помощи более нейтральных и совершенно нейтральных красок. Я непроизвольно стремился сопоставить трагизм цвета с изяществом рисуночных форм («Картина с лодкой»⁵, многие пейзажи). На какое-то время я сосредоточил все усилия на рисуночном начале, потому что внутренне знал, что этот элемент все еще требует моего внимания. Краски, которые я стал применять позже, никогда не лежали все на одной и той же плоскости, их внутренний вес был различным. Таким образом, в мои картины само собою вошло сотрудничество различных сфер. Мне удалось, тем самым, избежать в живописи и элемента плоскостности, который может привести и уже столь часто приводил к орнаментальности. Разница между внутренними планами дала моим картинам глубину, которая более чем компенсировала прежнюю, перспективную глубину. Я распределил нагрузку так, что она не показывала архитектонического центра. Часто тяжелое оказывалось наверху и легкое внизу. Иногда я оставлял середину слабой и усиливал углы. Я помещал гнетущую тяжесть между частями, которые почти ничего не весили. Я позволял холодному выходить вперед и отгонял теплое на задний план. Я обращался с отдельными цветовыми тонами точно так же, охлаждая теплые, согревая холодные, так что даже одна-единственная краска возвышалась до [сложности] композиции. Невозможно и, в общем-то, бессмысленно перечислять все, что послужило средством для достижения моей цели. Внимательный посетитель откроет для себя множество вещей, о которых я сам, вероятно, не имел ни малейшего представления. И что проку в словах для тех, кто не желает слышать!

Необычайно жаркое для Германии лето 1911 года длилось безнадежно долго. Просыпаясь каждым утром, я видел в окно раскаленное синее небо. Грозы приходили, оставляли по себе несколько капель дождя и исчезали. У меня было ощущение тяжело больного, которому необходимо потеть, но которому никакие средства в этом не помогают: едва выступают несколько капелек пота, как все измученное тело вновь начинает гореть. Кожа трескалась. Дыхание прерывалось. Внезапно природа представилась мне белой. Белое (великое молчание — полное возможностей) было видно повсюду и явственно распространялось. Позже я вспомнил это ощущение, когда увидел, что в моих картинах белое играет особую роль и находится на особом положении. С тех пор я знаю, какие неслыханные возможности скрывает в себе этот первоначальный цвет. Я увидел, как ошибочно я до того момента думал об этом цвете, ибо я считал его присутствие крупными массами нужным только для того, чтобы подчеркнуть элемент рисунка, и опасался легкомыслия его внутренней силы. Это открытие имело для меня необычайное значение. Я почувствовал с никогда прежде не испытанной отчетливостью, что главный тон, прирожденный внутренний характер цвета может бесконечно варьироваться благодаря разным его применениям, что, например, нейтральный может стать более выразительным, чем тот, который полагают выразительным в высшей степени. Это откровение перевернуло живопись как таковую и открыло перед ней область, в существование которой прежде никто не мог бы поверить. Т. е., внутренняя, тысячекратная, безграничная ценность одного и того же оттенка, возможность получения и использования бесчисленных рядов оттенков благодаря простому варьированию одного распахнули передо мною врата, ведущие в область абсолютного искусства.

Духовно-логическим следствием этих переживаний было побуждение сделать внешний элемент формы даже более лаконичным, и облечь содержание в более холодные формы. По моему ощущению, тогда мною совершенно не сознававшемуся, наивысшая трагедия скрывает себя под наибольшей холодностью. Таким образом, я увидел, что наибольшая холодность и есть наивысшая трагедия. Это та космическая трагедия, в которой человеческий элемент представляет всего лишь один из звуков, только один из множества голосов, а фокус перенесен в сферу, достигающую божественного начала. Подобные выражения следует использовать осторожно и не играть с ними. Здесь я употребляю их сознательно, и чувствую себя вправе сделать это, поскольку в данный момент речь идет не о моих картинах, но о целом роде искусства, который еще не был связан ни с чьей личностью и который в своей абстрактной сущности все еще ждет воплощения.

Что касается лично меня, в таком духе написаны многие картины («Картина с зигзагом», «Композиции 5» и «6», и т. д.). Я был, так или иначе, уверен, что, живи я достаточно долго, я вошел бы в область, стоявшую перед моими глазами. Так вершину горы видно от ее подножия⁶.

По этой же причине меня все больше и больше стала привлекать неумелость. Я сократил элемент выразительности, уменьшая саму выразительность. Я подчеркнул элемент, выразительность которого сама по себе не была достаточно ясной, с помощью внешнего положения, в которое я его поставил. Я лишил краски ясности тона, приглушая их на поверхности и давая их чистоте и подлинной природе сиять как сквозь матовое стекло. Подобным образом были написаны «Импровизация 22» и «Композиция 5», так же как, в основном, и Шестая. Последняя получила три центра и значительную сложность композиции, которую я подробно описал в своем альбоме (вероятно, прочитанном!)⁷. «Композиция 2» написана без темы, и, пожалуй, в то время я бы не решился взять какую-либо тему в качестве отправной точки. С другой стороны, я спокойно выбрал Восстание из мертвых как тему для «Композиции 5», и Потоп для Шестой. Нужно иметь определенную смелость, беря подобные избитые темы в качестве отправной точки для чистой живописи⁸. Для меня это была проба сил, которая, на мой взгляд, удалась.

Картины, написанные после этого, больше не имели в качестве отправной точки ни сюжета, ни каких-либо форм материального происхождения. Это произошло без насилия, совершенно естественно, само собой. В эти последние годы формы, изначально возникавшие сами собою, сразу получали всевозрастающую точку опоры, и я все глубже погружался в многообразные качества абстрактных элементов. Таким образом, абстрактные формы взяли верх и мягко, но решительно вытеснили формы предметного происхождения.

Итак, я обошел и оставил позади три величайших опасности, которые с самого начала предвидел на своем пути. Это были:

1. Опасность стилизованной формы, которая либо приходит на свет мертворожденной, либо, слишком слабая для жизни, быстро умирает.

2. Опасность орнаментальной формы, формы, относящейся преимущественно к внешней красоте, которая может быть, и, как правило, бывает, внешне выразительной и внутренне безжизненной.

3. Опасность экспериментальной формы, возникающей экспериментальным путем, то есть вовсе без интуиции, обладающей, как всякая форма, неким внутренним звуком, но таким, который лишь обманчиво подражает внутренней необходимости.

Внутренняя зрелость, на которую я обычно твердо полагался, но которая, тем не менее, доставила мне много горьких часов беспомощности, творит форму из себя самой.

Много раз говорилось о невозможности показать, разъяснить цель произведения искусства словами. Несмотря на некоторую поверхностность, с которой это утверждение применяют и даже эксплуатируют, оно более или менее верно, и остается таковым даже в эпоху величайшей образованности и знания о языке и о его средствах. И это утверждение — сейчас я оставляю область точных рассуждений — верно еще и потому, что сам художник никогда не в состоянии полностью постичь и узнать свою собственную цель.

И наконец: даже самые лучшие слова не помогут тому, чья чувствительность остается на эмбриональной стадии. Итак, в заключение я должен остановиться на негативном пути и как можно яснее объяснить, чего я не хочу. Этим будут опровергнуты некоторые позиции сегодняшней художественной критики, которая, к сожалению, до сих пор часто бывает назойливой и кричит полнейшую ложь в уши тех, кто склонен ее слушать.

Я не желаю писать красками музыку.

Я не желаю писать красками душевные состояния.

Я не желаю писать колористически или не колористически.

Я не желаю изменять, оспаривать либо ниспровергать и йоты в гармонии шедевров прошлого.

Я не желаю указывать правильного пути будущему.

Помимо теоретических работ, которые пока с объективной, научной точки зрения оставляют желать много лучшего, я хочу лишь писать хорошие, необходимые, живые картины, которые были бы должным образом пережиты хотя бы самым малым меньшинством зрителей.

Как всякое новое явление, которое имеет и в дальнейшем будет иметь определенное значение, мои картины встречают множество возражений; один находит, что я пишу слишком быстро и легко; другой — что я пишу слишком усердно; третий — что слишком абстрактно; четвертый — что недостаточно абстрактно; пятый — что слишком навязчиво и ясно; шестой — что я пишу совершенно неясно. Многие сожалеют, что я не сохраняю верности идеалам, вдохновившим мои картины десятилетней давности. Другие думают, что нужно было идти дальше, в то время как еще другие отодвигают разделительную черту между разрешенным и запретным ближе к сегодняшнему дню.

Все эти возражения и предписания были бы проницательны и верны, работай художник так, как себе представляют критикующие его люди. Их принципиальная ошибка, однако, заключается в том, что художник работает не ради похвалы или восхищения, и не для того, чтобы избежать порицаний и ненависти, но повинуясь тому категорически повелительному голосу, который есть голос Господа, перед кем он должен склониться и чьим рабом он является.

Примечания

Впервые не полностью: Eichner Johannes. Kandinsky und Gabriele Münter. Von Ursprüngen moderner Kunst. München, 1957. S. 109—116. Полное издание: Kandinsky: Die Gesammelte Schrifte. Bd. 1. Hrsg. Hans K. Roethel und Jelena Hahl-Koch. Bern, 1980. S. 51—59. Статья представляет собой текст лекции, предназначавшейся для кёльнского художественного объединения «Круг искусства». Выступление, запланированное на 30 января 1914 года, не состоялось, а посланный в Кёльн оригинал утерян. Текст опубликован по черновику из архива художника с минимальной правкой; в рукописи он не озаглавлен, название «Кёльнская лекция» (вместо предложенного во второй публикации «Мое развитие») принято нами как устоявшееся в литературе.

1. Следовательно, итак (лат.).

2. В отличие от космогонической формулы из «Ступеней»: «живопись есть грохочущее столкновение различных миров», космос здесь трактуется пневматологически, как сфера универсального духа.

3. Помимо путешествия в Ротенбург, описанного в «Ступенях», Кандинский посещал и зарисовывал Кальмюнц, Инсбрук, города и села Баварии, Тироля, Пфальца (GMS 325. S. 105, 108; GMS 329; GMS 332. S. 53—56; GMS 343 и 347). Набросками средневековых (в том числе византийских) нарядов заполнен блокнот GMS 330; зарисовками доспехов — GMS 341. Все они относятся к 1902—1904 годам.

4. «Русский период» Кандинского приходится на предшествующие переходу к беспредметности 1905—1907 годы; его значение для художника видно по количеству русских сюжетов, воспроизведенных в альбоме издательства «Штурм» (тринадцать из шестидесяти четырех: S. 22, 28 (два), 29 (два), 30, 32—36, 55, 56).

5. «Импровизация 26 (Гребная лодка)», 1912, Городская художественная галерея, Мюнхен.

6. Ср.: «В ранней юности я часто грустил. Я стремился к чему-то, мне недоставало чего-то, все во мне жаждало чего-то <...> В те дни я называл это состояние «ощущением утраченного Рая». Лишь позже я обрел глаза, чтобы заглянуть в замочную скважину врат этого Рая» (письмо к Г. Мюнтер, цит. по кн.: Hahl-Koch Jelena. Kandinsky. S. 25).

7. Речь идет о только что вышедшем альбоме издательства «Штурм» «Kandinsky. 1901—1913».

8. По-видимому, упоминание канонических тем как «избитых» (abgenutzen) отражает стремление художника дистанцироваться от буквальной, «материалистической» их интерпретации. Серьезность его отношения к циклу сюжетов, связанному с Апокалипсисом («Композиция 5», «Композиция 6», «День всех святых II», «Воскресение») не вызывает сомнений. Утверждение об отсутствии темы в «Композиции 2», возможно, связано с ее происхождением от описанного в «Ступенях» видения, и говорит о непроизвольном характере создания картины.