Куда идет «новое» искусство

Всемирно знаменитый, большой ученый Вирхов сказал: «вскрыл я тысячи трупов, а души увидеть не случалось».¹ Большие люди всегда выражают свою эпоху. И вот большой человек невольно выразил в этих поверхностных и легкомысленных словах всю поверхностность и легкомыслие XIX века.

В эту эпоху боготворения материи признавалось существующим только телесное, телесными «глазами» видимое. Тут уже сама собою упразднилась душа. Само собою опустошилось небо. Само собою оказалось, что жизнь, «даваемая один раз» прежде всего должна быть сделана приятной. Даже небольшой уцелевший запас «любви к ближнему», названной альтруизмом и уравненной с возвратным эгоизмом, ставил себе целью доставить не только себе, а и другому (или преимущественно другому) возможно большее количество материальных благ. Накопление же в той или иной форме материальных благ для себя стало единственной целью жизни для большинства людей. Наибольшее накопление этих благ с наименьшей затратой энергии (принцип экономической науки) стало идеалом человеческой деятельности, жизни. Все ведущее к этой цели, а потому и ко всякому «удобству» стало главноценным. Полилась буйная река технических изобретений. Лучшие умы, сильнейшие таланты, геройские натуры без колебания бросались в эту сторону жизни, потому что другая стала невидимой. Другой не было.

Она была. Но она сочилась скудным будто бы ручейком, заглушаемым ревом буйного потока. И этого ручейка не только не хотели, но и не могли услышать люди оглушенные потоком. Все было положено к ногам материи. А также и искусство. Царил и правил в нем реализм (выразившийся в России явлением передвижничества).²

Вот почему никому невидные, в тиши творившие художники истинного искусства, которое вечно и никогда не прерывается, ни для кого незаметно положили начало нового звена вечной цепи, того звена, которое нынче так неожиданно свалилось на головы благополучных доселе художников и их публики.³ Непризнано, одиноко, геройски прожили так свою жизнь бежавший из городов и затерявшийся в горных вершинах Segantini, бежавший из родной Швейцарии Böcklin, бежавший из родной Франции Gaugin, скрывшийся в провинции van Gogh и гениальный Cezanne.⁴ Это делалось в тиши, было затерто и спрятано в глубины.

А снаружи чем дальше, тем больше забывалась, терялась внутренняя ценность жизни. Оставалась явной на поверхности внешняя. И потому как только человек терял эту внешнюю ценность, так немедленно он оказывался перед пустым местом. А так как внешняя ценность зыбка и легко ускользает, то росли полки разочарованных, отчаянных. И их крик присоединялся к смущенному вопросу еще не отравленных жизнью и лишь готовящихся к ней; где смысл жизни? где цель жизни?

И окрестное молчание отвечало: нет цели жизни.

Сгущался мрак, воздух спирался, выходы замыкались.

А непризнанная душа болела.

Околотившие себе руки о замкнутые двери безнадежные сами этими же руками душили себя: нет цены жизни.

И полилась буйная река насилий, оскорблений, войн, убийств, самоубийств.

Нынче еще медленно подобно широкому масляному пятну разливается из слоя в слой народа, в самые его глубины безверие и материализм. И долго еще будет разливаться.⁵

В такие мрачные периоды искусство никому почти не нужно, а нужна лишь его служебная роль, лишь его лакейские услуги. Художники, сами пропитанные насквозь материализмом, забывают о своем призвании, холопски спрашивая публику: «Чего изволите?» «Служение святому искусству» делается потешным выражением. «Заказан портрет и пиши портрет, — что мне за дело до твоей живописи?» — говорит самоуверенный заказчик заслуженному художнику. «Ты мне натуру давай в пейзаже, — куст — так куст чтоб и был! Что мне за дело до твоей живописи!» И художник старался и угождал. Из пророка и вожака он стал попугаем и рабом. Перед картиной Репина дамы падали в обморок, а мужчин тошнило: так хороша и жива была кровь текущая и сгустившаяся комьями в его убийстве Грозным сына. — «Что мне за дело до живописи», как бы говорит и сам Репин, «мне надо, чтобы кррровь текла и кррровью пахло».⁶— Более утонченным материалом в живописи было только «настроение», пение печали, тоски неутолимой. Именно эта живопись (подобно большой русской литературе) и отражала отчаяние замкнутых дверей. Как в Чеховских вещах, так и в пейзажах Левитана, жила и воспроизводилась безысходно страшная атмосфера студенисто-липкого, безбрежного,⁷ удушающего тумана. В таких произведениях искусство выполняет лишь половину своей миссии.

Искусство каждой эпохи, рождаясь из нее, являет во 1-х ее отражение. Оно — зеркало духовное.

Во 2-х, всякое искусство носит в себе зачатки будущего, пробуждая либо замолчавшие, либо никогда еще не звучавшие струны души. Оно — провидец будущего и вождь.⁸

Вот этот второй элемент и отсутствовал в творениях «настроения». И потому это было искусство половинчатое и переходное.

Эмбрионально жил именно этот элемент преимущественно в западноевропейском искусстве (импрессионизм) и лишь намеком входил он в творчество русских художников периода «Мира искусства» (особенно москвичей).⁹ Отрицаясь от всякого материально-реального содержания, такие художники не видели и не могли найти другого «содержания» же (не-материального и свойственного только искусству и только в нем выливаемого) и потому объявили всякое содержание нехудожественным и враждебным искусству. Искусство не имеет цели, говорили они, оно само себе цель. L'art pour l'art!¹⁰

И уже в этом заявлении был росток спасения и освобождения искусства от рабства у материи: раз искусство самодовлеет, значит, оно должно углубиться в себя и прежде всего заняться собою и своими средствами.

Искусство как бы отходит от жизни (по видимости) и обращается к своему арсеналу. Здесь, в этом забытом было арсенале, оно находит свои средства выражения, одаренные такой титаническою силой, такою звучностью духовной, каких не найти ни в какой другой области.

Этот поворот на забытый было путь пророческих возвещений оказался почти одновременно в разных искусствах.

Одновременно с одним из самых крайних реалистов, Э. Зола, на том же французском языке писал свои первые вещи М. Метерлинк. Он одним ударом вырвал действие из среды материальных Ругонов и перенес воплощение чувства в царство прозрачных, схематичных Гиальмаров и Малэн. Его люди — воплощенные в эфире чувства. Для этой иной среды потребовались, разумеется и другие средства, т. е. средства чисто-художественного выражения. Слово! Метерлинк подслушал, кроме внешнего значения слова, его внутренний звук. Само по себе просто звучащее слово по углублении в него приобретает какой-то особый, непередаваемый, но определенный звук. Волосы! Дерево! Небо! И вот Метерлинк строит свои «Serres Chaudes» на этом звучании.¹¹ Он как бы учится у музыки, заимствуя из нее ее могучее средство — повторность (напр., в диалогах). То широкое течение «новой» литературы, у которой много высоко-талантливых представителей в России, и есть логическое и органическое развитие этого истока.¹² Тот, кто «не понимает» этого течения, пусть вспомнит, что слово есть, как бы живое существо, лучеиспускающее свой духовный аромат. Вдыхание этого аромата душою есть условие «понимания» литературы.

Р. Вагнер подобным же образом стал употреблять средство своего искусства — звук. Герой его оперы выражается не только материальной формой, но и звуком — Leitmotiv. Этот звук есть как бы духовный аромат окружающий и выражающий героя: всякий вагнеровский герой «звучит» по своему.¹³

О . Родэн не кладет свое искусство к ногам человека, материи, а подчиняет человека, материю целям своего искусства — скульптуры. Он ищет человеком выразить движение, расположение, созвучание и т. д. линий и форм. Органическая форма есть для него лишь удобный предлог для создания формы пластической. Материальное служит абстрактному.

За этими предрассветными вестниками медленно, но неуклонно, определенно совершается поворот, уже нынче всякому видимый во всей духовной атмосфере.¹⁴ Возрождается интерес к абстрактному вообще, как в поверхностной форме спиритического движения, так и в форме оккультизма, спиритуализма, монизма, «нового» христианства, теософии и к религии в самом широком смысле слова. Растут именно не по дням, а по часам кружки, общества, журналы, лекции, съезды, посвященные вопросам абстрактным.¹⁵ Нужно думать, что большинство русских читателей знакомо хотя бы с книгою Панкратова «Ищущие Бога», где, хотя и не исчерпывающим образом, но прекрасно отразились русские религиозные искания наших дней, во всех средах, кончая студенческой.¹⁶

Наконец, сама наука в виде самых ее положительных версий — физики, химии — доходит до порога, на котором написан Большой Вопрос: есть ли материя?¹⁷

Атмосфера духовная подобна физической. Как и физическая, она насыщается определенными элементами, духовное вдыхание которых создает плоть и кровь духовные, «настраивает» душу и души, все большими массами устремляющиеся к одной цели одним путем. Этот наш нынешний путь есть путь духа. А цель наша есть утончение души, рост ее.

Душа же растет, как и тело, от упражнения. Она растет, как и тело, от движения. Движение есть жизнь. Жизнь есть движение.

Вот тут-то и проявляется значение, смысл и цель искусства. Вся природа, весь мир непрестанно воздействуют на душу. Так растут отдельные люди и народы. Всякое явление проходит мимо человека небесследно, а задевает струны души его. Струны эти звучат, вибрируя, как струны инструмента. И как инструмент утончается и совершенствуется тем больше, чем чаще приводятся в колебание, в вибрацию струны его («обыгранная скрипка»), так и душа. Но явления природы, выражаемые случайными звуками, пятнами, линиями (все в мире звучит и тоном, и краской, и линией), беспорядочно, кашеобразно, непланомерно отзываются в человеке. Эти явления подобны набору слов в лексиконе. Повелительно нужна сила, приводящая эти случайные мировые звуки в планомерные комбинации для планомерного же воздействия на души. Эта сила — искусство. Планомерное сочетание разнородных элементов, т. е. сочетание их возможно более соответственно данной цели, есть красота.

У каждой большой эпохи есть своя внутренняя цель. А потому у каждой большой эпохи есть своя внешняя красота. Красота ее в выявлении ее Внутреннего. Поэтому не нужно оглядываться назад и не нужно мерять нашу новую, рождающуюся красоту старым аршином прошлого, всякая новая красота кажется потому безобразием, что в ней нет образа прошлого: она безобразна. Потому-то всегда и ненавидят тех, кому нужно искать и находить новую красоту, красоту «завтра» = безобразию «вчера». Венский композитор профессор Schönberg¹⁸, один из немногих еще радикальных реформаторов в музыке, говорит в своем произведении «Теории гармонии»: «В том смысле никогда не нужно быть современным, чтобы не оглядываться назад»¹⁹. А я добавлю, что смотреть надо назад, но не нам, художникам, и не вам, публике, а историкам искусства. И то лишь тогда, когда уже найдена будет и пышным цветом зацветет в конце нашей эпохи (длинной и большой, ибо она есть эпоха Духовности) новая гармония, новый закон, новая красота. И когда настанет этот день, который и будет концом нашей эпохи, тогда историк увидит, что наше безобразие есть гармония и что оно вовсе не есть отрицание всех прежних гармоний и красот, а их органическое, непреложно-естественное продолжение. Так новая ветка есть продолжение того же дерева. А лист — ветки²⁰.

Как бы ни были на первый (и особенно непривычный и ошеломленный) взгляд противоречивы, противоположны эти отдельные будто бы красоты, они все вместе — только Одна Красота. А эта одна красота есть один путь. Путь к «идеалу», «Божественному».

Поэтому искусство и тонко. Поэтому то его и «не понимают». Понимать, т. е. знать, какими внешними средствами лучше всего может быть достигнуто данное, искомое внутреннее, есть задача художника. Менее — дело критики. И вовсе не дело «публики». Так часто слышится именно в публике это несколько смущенное и скромное заявление: «Я не понимаю ничего в искусстве». Как будто бы, когда мне подают какое-нибудь блюдо, и я должен смущенно отказаться от него и робко сказать: «но я ничего не понимаю в кулинарии». Тут, если не хочешь остаться голодным, не понимать надо, а раскрыть рот и есть. Искусство есть хлеб духовный. «Понимать» его должен его повар-художник. А «званные» должны открыть ему навстречу душу и восприять в себя. «Ох! ради Бога, только не понимайте!» — вот вопль, к которому охотно присоединит свой голос каждый истинный художник, писатель, композитор.

Искусство истинное так или иначе непременно действует на душу. Душа вибрирует и «растет». Вот единственная цель художника, сознает-ли он ее или нет сам явно.

Живопись, как таковая, т. е. как «чистая живопись», воздействует на душу своими исконными средствами: краской (цветом), формой, т. е. распределением плоскостей и линий, их взаимоотношением (движением). Предмет (реальный: человек, дерево, облако) есть как бы только реальный привкус, призвук, аромат в композиции. А потому и нет надобности, чтобы этот предмет (реальный) был воспроизведен с точностью. Напротив неточность его только усиливает чисто живописную композицию.²¹ Своевременное (или истинно современное) произведение искусства, как уже и сказано было мною, непременно между прочим отражает свою эпоху. А наша эпоха есть время трагического столкновения материи и духа, падения чисто материальных воззрений, время страшной пустоты и безысходности для столь многих, время огромных вопросов и для еще немногих предчувствия, предзнания пути к Истине. Как бы то ни было, все, что, по-видимому, стояло так вечно — крепко, в чем жило будто бы вечно-верное знание, вдруг оказалось стиснутым и кое-где раздавленным беспощадным и спасительным «так-ли?» Уже с гениальной руки Ницше началась вольная или невольная «переоценка ценностей»²². И что стояло крепко — сдвинулось. В душе произошло как бы великое землетрясение. И вот эта трагичность и эта сдвинутость, эта зыбкость и мягкость материального ярко отражается в искусстве неточностью и диссонансом.²³ И глядя и с этой стороны на картины, опять таки надо не понимать и не знать, а только и исключительно отверстой душою чувствовать. Искусство есть живой лик области не ума, а только и исключительно чувства. Кто не умеет чувствовать, тому темно и безгласно искусство. Но только у него же он и найдет спасение. Оно даст ему и голод и пищу.

Не будет кощунством закончить эти слишком, слишком схематичные строки и невольно вскользь лишь задетые великие темы словами: имеющие уши да слышат. И ... горе имеет сердца!

Мюнхен
январь 1911 г.

Примечания

Впервые: Одесские новости, 1911, № 8339, 9 (22) февраля. С. 2. Вопреки западной традиции издания этого текста (напр., Lindsay—Vergo, p. 96), вопросительный знак в его названии отсутствует.

Публикация статьи была приурочена к открытию Второго «Салона» (состоявшемуся 6 (19) февраля 1911 года, см. объявление в «Одесских новостях» за это число, с. 4) и, очевидно, организована В.А. Издебским. Датированный январем 1911 года текст был прислан Кандинским из Мюнхена, уже после встречи с Издебским в Одессе в период с 1 по 20 декабря 1910 года и совместной работы над каталогом (вероятно, статья была обговорена во время визита). Местами, особенно в начале и в конце, текст напоминает не авторизованный перевод с немецкого: хотя германизмы в статьях художника этого периода нередки, инверсия («а души увидеть не случалось») и нарушение норм языка («горе имеет сердца» — калька выражения «Kummer hat die Herzen» — вместо «сердца охвачены горем») для него не характерны. Поэтому нельзя исключить возможности того, что Кандинский отправил Издебскому написанный по-немецки оригинал, который был в большой спешке (до открытия Салона оставалось две-три недели) переведен уже в Одессе.

Статья конкретизирует выдвинутый в «Содержании и форме» «принцип внутренней необходимости» на материале искусства и поэтики символизма. Тем не менее, бросается в глаза, что Кандинский горячо описывает достижения повлиявших на него европейских мастеров — Бёклина, Сегантини, Метерлинка, Вагнера, Родена — и лишь полуодобрительно упоминает Чехова, Левитана и художников «Мира искусства», саркастически высмеивает Репина, причисляет передвижников к слугам «материализма», только мимоходом говорит о «многих» талантливых представителях «новой» русской литературы. По-видимому, за этим стоит не недостаточное знакомство художника с современной русской литературой и живописью, а его сравнительная оценка западных и российских достижений в области «духовного» искусства и сознательное нежелание называть недостаточно, по его мнению, «геройские» имена соотечественников: Блока, Белого, В.И. Иванова (упоминаемые в публикациях, ср. Lindsay—Vergo, p. 96). В этой связи интересно замечание Е. Халь-Кох (Hahl-Koch Jelena. Kandinsky. London, 1993. P. 140) о том, что Кандинский в своих стихах не подражал поэтике символизма (в частности, русского), а, наоборот, бросал ей вызов.

1. 1. Высказывание немецкого патолога Рудольфа Вирхова (1821—1902) в том же контексте приведено в книге «О духовном в искусстве» (С. 34).

2. 1. В «Ступенях» Кандинский вспоминает о своих первых художественных впечатлениях: «До того я был знаком только с реалистической живописью, и то почти исключительно русской, еще мальчиком глубоко впечатлялся «Не ждали», а юношей несколько раз ходил долго и внимательно изучать руку Франца Листа на Репинском портрете, много раз копировал на память Христа Поленова, поражался «Веслом» Левитана и его ярко писанным отраженным в реке монастырем и т. п.», и противопоставляет их «волнующему и покоряющему» «Стогу сена» Клода Моне (С. 19).

3. Образ непрерывной цепи, обнаруживающей непосвященному взгляду только свои начало и конец, лежит в основе стихотворения «Später» («После») из альбома «Klänge»: «Ты держишь кольцо в левой руке. Я держу кольцо в правой руке. Никто не видит цепи. Но эти кольца — крайние звенья цепи».

4. Уроженец Италии Джованни Сегантини (1858—99), один из создателей символизма в живописи, с 1885 работал в Швейцарии. Швейцарский живописец Арнольд Бёклин (1827—1901), под чьим влиянием возник «югендштиль», немецкий вариант стиля модерн, учился в 1840-х годах в Дюссельдорфе, Брюсселе, Женеве и Париже, долгое время жил в Италии и Германии (в частности, в Мюнхене). Поль Гоген (1848—1903) в 1880-е годы работал в Бретани и Провансе; в 1891 уехал на Таити и, с кратковременным перерывом, провел остаток жизни на островах Океании. Винсент Ван Гог (1853—90), обратившийся к искусству в возрасте почти тридцати лет, с 1888 года жил в Арле и окрестных провансальских городках. Поль Сезанн (1839—1906) формировался как художник в течение более чем двух десятилетий, создав свою живописную систему лишь в конце 1870-х годов; с 1881 года жил преимущественно в Экс-ан-Прованс. Бёклин, Сегантини и Сезанн упоминаются в «О духовном...» (С. 48— 49).

Биографии перечисленных Кандинским «художников истинного искусства» в какой-то мере напоминают его собственную: долгие колебания в выборе пути, обращение к живописи в тридцать лет, напоминающий добровольное изгнание решительный отъезд в Мюнхен, долгая работа «в тиши» над созданием собственного стиля. Эти повороты творческой судьбы подчеркнуты в воспоминаниях (Ступени, с. 15, 18—20, 23—26, 29, 34—36, 45—46).

5. В «О духовном...» Кандинский пишет, что мысли и чувства людей создают, в зависимости от их моральных качеств, чистую или загрязненную духовную атмосферу, и добавляет: «Бывают периоды самоубийств, враждебных воинственных чувств и т. п. Войны, революции (последние в меньшей степени, чем войны) являются продуктами такой атмосферы, которую они еще больше отравляют. Какою мерою мерите, такою и вам отмерится» (С. 112).

6. Осуждение картины И.Е. Репина «Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года» как «вызывающей тошноту» предвосхищает вызванную нападением на нее в 1913 г. душевнобольного Балашова дискуссию (см.: Волошин М. О смысле катастрофы, постигшей картину Репина // Утро России, 1913, № 16, 19 января. С. 2; его же. О Репине. М., 1913).

7. В публикации: «небрежного».

8. о Ср. более сложную классификацию задач искусства в «О духовном...»: «1) Каждый художник, как творец, должен выразить то, что ему свойственно (индивидуальный элемент), 2) каждый художник, как дитя своей эпохи, должен выразить то, что присуще этой эпохе (элемент стиля во внутреннем значении, состоящий из языка эпохи и языка своей национальности, пока национальность существует, как таковая), 3) каждый художник, как служитель искусства, должен давать то, что свойственно искусству вообще (элемент чисто и вечно художественного, который проходит через всех людей, через все национальности и через все времена [...])» (С. 81—82).

9. Кандинский полемически отталкивается от творчества живописцев круга «Мира искусства»; он сам в течение нескольких лет занимался стилизациями в духе немецкого и русского стиля модерн, однако, как это задним числом объяснено в «Кёльнской лекции», не столько ради отхода от «материального», бытового сюжета, сколько в целях поиска «чисто живописного» содержания. Интересно, что Кандинский, сам автор статей в журналах «Мир искусства» и «Аполлон», уже в 1911 году находит возможным говорить о «периоде "Мира искусства"», причем в прошедшем времени. Это высказывание в скрытой форме выражает отношение Кандинского к собственной творческой эволюции: в определенной степени он тоже мог причислить себя к художникам-«москвичам» упоминаемого периода.

10. Искусство для искусства (франц.), лозунг приверженцев «чистого искусства» рубежа веков. Ср. более отрицательное употребление этого выражения в книге «О духовном...» (С. 20—21), где его сторонники приравниваются к лакейскому искусству «материализма».

11. Эмиль Золя (1840—1902) писал двадцатитомную серию романов «Ругон-Маккары» с 1871 по 1893 годы. Бельгийский драматург и поэт Морис Метерлинк опубликовал стихотворный сборник «Les Serres Chaudes» («Оранжереи») и пьесу «Принцесса Мален» в 1889 году; принц Гиальмар — одно из действующих лиц пьесы. В «О духовном...» (С. 42, 44, 144) опыт Метерлинка в пользовании внутренними средствами слова также оценивается очень высоко.

12. Ни здесь, ни в других выступлениях в печати Кандинский не называет конкретных представителей нового течения в русской литературе и живописи. В «О духовном...» упоминается Д.С. Мережковский, с которым художник, по-видимому, был лично знаком (см.: Hahl-Koch Jelena. Op. cit. Pp. 30, 402); в «Синем всаднике» помещены переводы одной из «Газел» М.А. Кузмина и отрывок из «Итальянских впечатлений» В.В. Розанова (Der blaue Reiter. S. 34, 101); имена символистов отсутствуют. Это молчание позволяет предположить, что художник — по крайней мере, в это время — не считал символизм передовым краем русской литературы и придерживался в своих вкусах той же широты, которая была им декларирована по отношению к живописи.

13. В «Ступенях» юношеское впечатление от оперы Рихарда Вагнера (1813—1883) «Лоэнгрин», виденной Кандинским в Большом театре, описывается как одно из важнейших переживаний, направивших его на путь искусства (С. 18—19). Примечание к этому эпизоду (С. 19) свидетельствует о позднейшем углублении интереса Кандинского к музыке создателя теории «совокупного художественного произведения» (упоминаются «Тристан и Изольда» и тетралогия «Кольцо нибелунга») и одновременно подчеркивает сегодняшнее прохладное отношение к некогда столь любимой им «самой слабой опере Вагнера». См. также: О духовном, с. 45.

14. Тема «поворота к духовному», сквозная в текстах Кандинского 1900-х—1910-х годов, развита в главе III книги «О духовном в искусстве» (С. 33—50).

15. Для эстетики Кандинского показательно уравнивание терминов «духовное» и «абстрактное», поскольку само беспредметное искусство мыслилось им как выражающее высшую степень одухотворения мира (ср.: О духовном, с. 66, 70—71; позднейшие высказывания Кандинского об абстрактной живописи как выражении идеи Сошествия Святого Духа, не обладающего предметностью: Schreyer Lothar. Erinnerungen an Sturm und Bauhaus. München, 1966. S. 131).

16. См.: Панкратов А.С. Ищущие Бога: Очерки современных религиозных исканий и настроений. Кн. 1. М., 1911.

17. Ср.: «Одна из самых важных преград на моем пути сама рушилась, благодаря чисто научному событию. Это было разложение атома. Оно отозвалось во мне подобно внезапному разрушению всего мира. Внезапно рухнули толстые своды. Все стало неверным, шатким и мягким. Я бы не удивился, если бы камень поднялся на воздух и растворился в нем. Наука казалась мне уничтоженной: ее главнейшая основа была только заблуждением, ошибкой ученых, не строивших уверенной рукой камень за камнем при ясном свете божественное здание, а в потемках, наудачу и наощупь искавших истину, в слепоте своей принимая один предмет за другой» (Ступени, с. 20).

18. Он, быть может, самый свободный в общей форме новой музыки, будучи ровнею Debussy (Франция), R. Strauss'a (Германия), Скрябина (Россия) и др.

19. Арнольд Шёнберг (1874—1951), композитор и теоретик искусства, открывший в 1920-х годах додекафонную тональную систему, в первой половине 1910-х годов был одним из ближайших единомышленников Кандинского (см.: О духовном, с. 46—47, 132; Arnold Schönberg, Wassily Kandinsky: Briefe, Bilder und Dokumente eines außergewöhnlichen Begegnung. Hrsg. Jelena Hahl-Koch. Salzburg-Wien, 1980). Его статьи помещены в каталоге Второго «Салона» Издебского и альманахе «Синий всадник». Живописные опыты Шёнберга, начатые в 1908 году, были высоко оценены Кандинским (см.: Die erste Ausstellung der Redaktion «Der blaue Reiter». München, 1911; Arnold Schönberg. München, 1912. S. 59—64); две его картины воспроизведены в «Синем всаднике». Книга «Теория гармонии» вышла в Вене в 1911 году.

Творчество упомянутых в качестве представителей «новой музыки» Клода Дебюсси (1862—1918) и А.Н. Скрябина (1872—1915) обсуждается в книге «О духовном в искусстве» (С. 45, 46, 63). Австрийский композитор Рихард Штраус (1864— 1949), долго живший в Германии, ко времени написания статьи Кандинского уже создал такие новаторские произведения, как симфонические поэмы «Смерть и просветление» (1889), «Так говорил Заратустра» (1896) и «Жизнь героя» (1898), оперы «Саломея» (1905), «Электра» (1908) и «Кавалер розы» (1910).

В примечании вместо «будучи ровнею» стоят слова «будучи ровнее», исправленные здесь по смыслу.

20. Метафора растущего дерева и ветки повторена в «Ступенях» (С. 48—49) и присутствует в стихотворениях «Wurzel» («Корень») и «Das Weiche» («Мягкое») из альбома «Klänge».

21. Баланс предметного и абстрактного начал как основа живописной формы подробнее разбирается в книге «О духовном в искусстве» (С. 66—79), контрапункт эмоций и «смещение фокуса» с главного на второстепенное — в «Кёльнской лекции».

22. В книге «О духовном в искусстве» Фридрих Ницше (1844—1900) упомянут в более негативном ключе, как один из разрушителей «материального» мира: «Когда потрясены религия, наука и нравственность (последняя сильной рукой Ницше) и внешние устои угрожают падением [...]» (С. 41). Скрытая полемика с ницшеанством присутствует и в характеристике «принципа внутренней необходимости» как оружия «подлинного» (борющегося за духовные ценности, а не против них) сверхчеловека (С. 139). «Переоценка ценностей» — выражение из книги Ницше «Так говорил Заратустра», заимствованное у греческого философа-киника Диогена. Философско-поэтическое творчество Ницше оказало значительное влияние на литературный (в том числе стихотворный) стиль и теорию искусства Кандинского.

23. Аллюзия на строки из Откровения Иоанна Богослова: «И небо скрылось, свившись как свиток, и всякая гора и остров двинулись с мест своих» (6, 14); «И произошли молнии, громы и голоса, и сделалось великое землетрясение, какого не бывало с тех пор, как люди на земле. Такое землетрясение! Такое великое!» (16, 18).