Содержание и форма

Произведение искусства состоит из двух элементов:
внутреннего и
внешнего.

Внутренний элемент, взятый отдельно, есть эмоция души художника, которая (подобно материальному музыкальному тону одного инструмента, заставляющему конвибрировать соответствующий музыкальный тон другого) вызывает соответственную душевную вибрацию другого человека, воспринимателя.

В то время, когда душа связана с телом,¹ она обыкновенно может воспринимать всякую вибрацию только через посредство чувства, которое и является мостом от нематериального к материальному (зритель).

Эмоция — чувство — произведение — чувство — Эмоция.

Душевная вибрация художника должна поэтому, как средство выражения, найти материальную форму, способную быть воспринятой, эта материальная форма и есть второй, т. е. внешний элемент произведения искусства.

Произведение искусства есть неразрывно, необходимо, неизбежно связанное сочетание внутреннего и внешнего элементов, т. е. содержания и формы.

«Случайные», в мире разбросанные формы вызывают свойственную им семью вибраций. Эта семья так многочисленна и разнообразна, что воздействие случайных (напр., природных) форм представляется нам также случайным и неопределенным.

В искусстве форма определяется неизменно содержанием. И только та форма правильна, которая выражает, материализует соответственно содержание. Всякие побочные соображения, и среди них первое, а именно соответствие формы так называемой «природе», т. е. природе внешней, несущественны и вредны, так как они отвлекают от единственной задачи формы — воплощения его содержания. Форма есть материальное выражение абстрактного содержания. Поэтому качество художественного произведения может быть оценено вполне только автором его: только ему дано видеть, соответствует-ли и насколько найденная им форма содержанию, повелительно требующему воплощения. Большая или меньшая мера этого воплощения или соответствия и есть мерило ценности его «красоты».² Прекрасно то произведение, форма которого вполне соответствует внутреннему содержанию (что есть как бы вечно недоступный идеал).³ Таким образом форма произведения определяется по существу его внутренней необходимостью.

Принцип внутренней необходимости есть единонеизменный закон искусства по существу.

* * *

Каждое искусство обладает только ему одному свойственной и дарованной формой, которая, видоизменяясь до бесконечности, рождает отдельные формы отдельных произведений. Каждое искусство облачает поэтому хотя бы и ту же эмоцию именно в эту только ему свойственную форму. Так рождается произведение именно этого искусства. Поэтому заменить произведение одного искусства произведением другого невозможно. Отсюда вытекает как возможность, так и необходимость возникновения того монументального искусства, которого ростки уже нынче нами чувствуются, цвет которого завяжется завтра.

Это монументальное искусство есть соединение всех искусств в одном произведении, при чем 1) каждое искусство будет сотворцом этого произведения, оставаясь исключительно в пределах данной ему формы, 2) каждое искусство будет в этом произведении выдвигаемо или отодвигаемо по принципу прямого или обратного противоположения.⁴

Значит принцип построения произведения останется тот же, который есть единственная основа создания и в каждом отдельном искусстве.

Начинающаяся или в эмбриональном виде начавшаяся еще вчера, в видимый разгар материализма, великая эпоха Духовности даст и дает ту почву, на которой такое монументальное произведение и должно созреть. Как перед одним из величайших сражений с материей [,] во всех областях духа уже нынче идет великий пересмотр ценностей. Ненужное отвергается. Нужное изучается во всех свойствах. Тоже происходит и в одной из величайших областей духа, в предвечном и вечном искусстве.⁵

* * *

Средства выражения каждого искусства назначены и дарованы ему искони и не могут в существенности своей измениться, но как постоянно «утончается» дух или как постоянно он обнажается от материальности души, так тому соответственно и частию заранее должны неуклонно и неудержимо «утончаться» и средства искусства.⁶

Поэтому 1) всякое искусство вечно и неизменно и 2) всякое искусство изменяется в своих формах. Оно должно идти во главе духовной эволюции, приспособляя формы свои к большему утончению и пророчески ведя за собою. Неизменно его содержание внутреннее. Изменчивы его формы внешние. Поэтому как неизменность, так и изменчивость искусства есть его закон. Такими в корне неизменными средствами служат

музыке — звук и время
литературе — слово и время
архитектуре — линия и объем
скульптуре — объем и пространство
живописи — цвет и пространство

* * *

Цвет действует в живописи в виде краски. Пространство — в виде формы ее ограничивающей («живописной»), или рисунка. Эти два элемента — краска и рисунок — существенный, вечный, неизменный язык живописи.

Каждая краска, взятая изолированно, при равных условиях восприятия, возбуждает неизменно одну и ту же душевную вибрацию. Но краску нельзя в действительности изолировать, поэтому ее абсолютный внутренний звук всегда варьируется разными обстоятельствами. Главные из них: 1) соседство другого красочного тона, 2) пространство (и форма его), занимаемое данным тоном.

Из первого обстоятельства возникает задача чистой живописи или живописной формы. Живопись есть внутреннею необходимостью определенное сочетание красочных тонов. Сочетание безгранично тонкое и утонченное, безгранично сложное и усложняемое.

Из второго обстоятельства возникает задача рисунка или рисуночной формы. Рисунок есть внутренней необходимостью определенное сочетание линеарных плоскостей.⁷Утонченность и сложность его бесконечна.

Первая задача, неразрывно связанная в действительности со второй, и является в общем великой задачей живописно-рисуночной композиции, которой суждено теперь же выступить с еще неизвестной доселе силой и преддверием которой служит так называемая «новая живопись». Само собою ясно, что это новшество есть не качественное (в самом корне корней), а количественное.⁸ Эта композиция, бывшая неизменным законом всякого искусства всех периодов, начиная с примитивного искусства «дикарей»,⁹ должна именно в эту грядущую, на наших счастливых глазах начавшуюся, Эпоху Великой Духовности, быть важнейшим пророком, который ведет уже за собою и нынче яснозвучащие души и поведет весь мир.

Эта композиция будет построена на тех же, в эмбриональном виде уже известных, основах, которые, однако, теперь разовьются до простоты и сложности музыкального «контрапункта». Этот контрапункт (которому еще нет слова в нашей области) будет найден дальше, в пути Великого Завтра, тем же вечно-неизменным проводником — Чувством. Найденный и кристаллизованный, он даст выражение Эпохе Великой Духовности. Но, каковы бы ни были его крупные или мелкие частности, все эти частности будут покоиться на одном величественном фундаменте — на Принципе Внутренней Необходимости.

Примечания

Впервые: Салон 2. Международная художественная выставка. 1910—11. Устроитель В.А. Издебский. Одесса, [1910]. С. 14—16. Существует немецкий вариант статьи.

В.А. Издебский (1882—1966) учился скульптуре в Одесском художественном училище. В 1903 году поступил в класс Вильгельма фон Рюмана в Академии изящных искусств в Мюнхене, где и познакомился с Кандинским. В 1905 вернулся в Одессу, вскоре по политическим мотивам вынужден был покинуть страну. В 1907 учился в Школе изящных искусств в Париже. В 1909 возвращается в Одессу через Мюнхен, где, очевидно, виделся с Кандинским. Первый «Международный Салон» Издебского, открывшийся в Одессе в декабре 1909, действовал также в Киеве, Петербурге и Риге (февраль—июнь 1910). В 1910 году Издебский планировал издать альбом Кандинского «Звуки», в 1911 — книгу о художнике (сохранилась гравированная Кандинским обложка). В 1911—1913 экспериментировал в театре; в 1913 отправился в Париж, вернулся в Россию в 1917, в 1920 эмигрировал (Париж, с 1941 Нью-Йорк). См. о нем: Roetheî Hans Konrad. Kandinsky: Das graphische Werk. Köln, 1970. S. 442—443; Lindsay—Vergo, pp. 84—85.

Каталог второго «Салона» Издебского (в котором числится 54 произведения Кандинского, в том числе восемь «Импровизаций» и первые три «Композиции») включал, помимо статьи «Содержание и форма», тексты А. Шёнберга (переведен Кандинским), А. Ровеля, Д. Бурлюка, В. Издебского и Н. Кульбина и был оформлен самим художником. Эта скромная книжечка в тридцать пять страниц была одним из прототипов альманаха «Синий всадник», вышедшего двумя годами позже в Мюнхене (Lindsay—Vergo, p. 85).

1. Оговорка о временном характере взаимоотношений души и тела повторена в книге «О духовном в искусстве» (С. 61: «Так как душа в общем довольно крепко связана с телом») и отразилась в образах альбома «Звуки» («Кто из людей, живущих вторую половину (и последнюю) своей жизни на земле в этот раз, не знает... Всякий знает!», — говорит герой стихотворения «Не»). Здесь можно видеть также отголосок идеи путешествия души, покидающей спящего либо находящегося в творческом экстазе человека, — мотив, разрабатывавшийся различными школами духовидения рубежа веков и известный Кандинскому. Художник неоднократно описывал образы сна и сумеречного сознания как этапные события своей творческой биографии: среди них «бредовое видение», послужившее основой для трех его картин, впечатление от поставленной набок картины в сумерках (Ступени, с. 25 и 28) и эмоциональное переживание белого цвета жарким летом 1911 года («Кёльнская лекция», см. ниже).

2. На эту тему Кандинский подготовил отдельный текст под названием «Мерило ценности картины» (см.: Золотой век художественных объединений в России и СССР. Сост. Д.Я. Северюхин, О.Л. Лейкинд. СПб., 1992. С. 32, 325).

3. Высказывания художника о месте в искусстве абстрактного содержания (см. также: О духовном, с. 46—48, 60, 70—72, 77) можно суммировать следующим образом. Поскольку материальная форма может слиться с абстрактным, «чисто художественным» содержанием лишь в недостижимом идеале, существующее между ними пространство вмещает самые разные стили и стадии отхода от натурализма; важна лишь их одухотворенность и — имплицитно — вдохновивший картину сюжет, который связан с «духовным ароматом» слова и предмета.

4. Первым возможным произведением «монументального искусства» Кандинский считал сценическую композицию (О духовном, с. 131—132), форму, которой он много занимался в эти годы (опубликованы композиции «Желтый звук» и «Фиолет», см.: Lindsay—Vergo, pp. 268—283, 719—721; Декоративное искусство, 1993, № 1—2. С. 2426).

5. «Видимому разгару материализма» Кандинский противопоставляет — едва ли не впервые — близящуюся «эпоху Духовности», которая и служит духовной основой для синтетического искусства будущего. Тема «величайшего сражения с материей», варьирующаяся и в книге «О духовном в искусстве», отсылает к концепции «Третьего Откровения», которое должно заменить собою Второе Пришествие Христа — Страшный суд и перевести его в духовный план. Этот круг идей разрабатывался интересовавшими художника Р. Штейнером и Д.С. Мережковским (см.: Ringbom Sixten. The Sounding Cosmos: A Study in the Spiritualism of Kandinsky and the Genesis of Abstract Painting, Abo, 1970; Washton Long Rose-Carol. Op. cit. P. 13—41; Heller Reinhold. Kandinsky and Traditions Apocalyptic // Art Journal, XLIII, Spring 1983. P. 19— 26); слова о «третьем Откровении» в связи с эпохой нового искусства встречаются и в немецком варианте «Воспоминаний».

6. Мысль о том, что наступление «великой эпохи Духовности» сопряжено с «утончением духа» и возрастанием способности душ к непосредственному восприятию «вибрации вещей» и к прямому общению друг с другом, развита в статье «Куда идет «новое» искусство» и в книге «О духовном в искусстве» (С. 43—44, 47, 60, 69—70).

7. Тема «внутренней необходимости» многообразно варьируется в «О духовном...», где этот принцип соотнесен с прислушиванием к законам душевной жизни (С. 87), с «целесообразным затрагиванием человеческой души» (С. 64), с «категорическим зовом» морального императива (С. 134), наконец, с честностью (С. 138).

8. «Не следует ли нам вообще отказаться от предметного, рассеять по ветру запасы его, лежащие в кладовых, и выявлять только чисто абстрактное?» — спрашивает художник в книге «О духовном в искусстве» (С. 77—78) и дает на этот вопрос двоякий ответ: во-первых, это наполовину уменьшило бы арсенал выразительных средств искусства, а во-вторых, нарушило бы принцип внутренней необходимости, поскольку в искусстве нет слова «должен» — «оно навеки свободно». Уникальная по своей миролюбивости позиция по отношению к чужим стилям и формам отразилась в примечании Кандинского к переведенной им статье А. Шёнберга: призвание учителя в искусстве — сказать «Смотри! вон там в пыльном углу свалена груда вышедших из употребления нынче орудий выражения; среди них ты найдешь и органически-анатомическое построение, если тебе случится нужда в нем, ты знаешь, где его искать... Нынче день открытия великих дверей» (Салон 2. С. 18).

9. Искусству дикарей, примитивистов и неопримитивистов посвящены многие страницы «Синего всадника», в частности, в статьях Ф. Марка «Немецкие "дикари"», Д. Бурлюка «Русские "дикари"», А. Маке «Маски» и Кандинского «О форме в искусстве» (Der blaue Reiter. Herausgeber: Kandinsky, Franz Marc. München: R. Piper & Co Verlag, 1912. S. 5—7, 13—19, 21—26, 74—100).