I. Анализ беспредметного искусства в текстах В.В. Кандинского

В приложение включены тексты, наиболее ярко раскрывающие теоретические позиции В.В. Кандинского 1900—1910-х годов, рассказывающие о его творческом методе и дающие анализ его важнейших картин.

Статья «Содержание и форма» (1910) представляет собой сжатый набросок тем, развитых позднее в книге «О духовном в искусстве». Здесь впервые выдвинуты основы «новой живописи», ключом к которым служит слово «внутренний элемент». Кандинский говорит о «вибрации» предметов материального мира, восприятии этого звучания утонченными чувствами художника и передаче их — в форме эмоций — зрителю, чья душа растет и становится «яснозвучащей». Эта цепочка является стержнем размышлений о «духовном искусстве»; из нее вытекают понятия «абстрактного», то есть определяемого «звучанием вещей», содержания, «принцип внутренней необходимости» и концепция наступающей «великой эпохи Духовности». Логический вывод из пророчества о «великом пересмотре ценностей» — термин «монументальное искусство»¹, который у Кандинского обозначает художественный феномен, пользующийся опытом всех искусств и обладающий силой воздействия, соответствующей задачам «Эпохи Великой Духовности».

«Куда идет «новое» искусство» (1911) — статья подчеркнуто «экзотерическая», рассчитанная на широкого читателя и, конкретнее, на посетителя Второго одесского «Салона» (к открытию выставки приурочено появление текста в городской газете). В статье усилены драматические мотивы сегодняшней бездуховности и неравной борьбы против нее «никому не видных» художников истинного искусства. Разделение искусства на три ступени — «пропитанное материализмом»; более возвышенное, но лишенное цели искусство «настроения»; провидческое «новое» искусство — развито в писавшейся одновременно со статьей книге «О духовном искусстве...». Кандинский рассказывает о своих предшественниках и единомышленниках в искусстве — Метерлинке, Вагнере, Родене, Шёнберге. Перечисление живописцев, бежавших из родных мест и проживших жизнь «непризнано, одиноко, геройски», напоминает о чертах биографии самого автора. Еще одна тема, вошедшая затем в книгу 1912 года, — поиски духовности, к которым верный своему универсализму Кандинский относит и теософию, и церковное обновленчество, и студенческие движения. Новые краски к теории «духовного искусства» добавляют высказывания о красоте как целесообразном сочетании упорядоченных «мировых звуков», о «росте души» как цели искусства, и о тождестве художественного идеала и «Божественного».

Статья «О понимании искусства» связана с одной из острейших проблем мюнхенского периода — столкновению художника-пророка и не верящей его проповеди «толпы». Текст, напечатанный в журнале «Штурм» в 1912 году, был переведен и для каталога одесской «Весенней выставки картин» (март 1914). Неверие в правильное понимание «нового» искусства публикой здесь выливается в саркастическое предложение «не понимать» его. «Смутно чувствуя это зло, художники искони боялись «объяснять» свои произведения и в конце концов стали даже бояться и самых разговоров о них». Дальнейшие размышления Кандинского раскрывают метод «полуоткрытого» объяснения его произведений: «нам важно только переживание, потому что определение разумом без предварительного переживания немыслимо». Здесь вновь возникает и мессианская тема: последствия эмоциональных переживаний искусства «при помощи возбужденных представлений, творческих сил и вытекающих отсюда переживаний обогащают душу, а следовательно, и открывают ей будущее».

Особое значение для понимания творческого метода Кандинского имеет группа его «эзотерических», рассчитанных прежде всего на художников, текстов. Все эти статьи написаны по-немецки. В них художник не чувствовал себя стесненным непониманием «своей» публики и критики или требованиями сиюминутных обстоятельств (например, из русского издания «Воспоминаний» 1918 года были исключены почти все упоминания о немецких корнях художника и о христианских параллелях к его искусству), поэтому только здесь можно прочесть о его духовной биографии, предшествовавшей созданию новаторских форм живописи, и даже о содержании некоторых его картин.

Начиная писать «пояснения» к немецкому изданию мемуаров, Кандинский начал со схематического объяснения «Композиции 4», но увлекся и превратил два следующих текста (Композиция 6» и «Картина с белой каймой») — в полифонические эссе о становлении замысла, его воплощении и о значении «полуабстрактного» образа. К этим текстам примыкает и не изданное при жизни художника эссе «Картина "Маленькие радости"».

Так никогда и не прочитанная «Кёльнская лекция» (1914) — важнейшая из всех «эзотерических» статей, когда-либо написанных Кандинским. Здесь описан путь от натурализма к абстракции (три периода), принципы растворения сюжета и смещения центра тяжести с трагедии на красоту ее звучания, а также лежащий в основе главных живописных созданий Кандинского эмоциональный контрапункт. Статья завершается уподоблением художника смиренному рабу, который повинуется голосу Бога.

В 1920 году художник работает в Институте художественной культуры, затем становится во главе Психо-физиологической Секции Государственной Академии художественных наук, основывает сеть Музеев живописной культуры. В центре занятий Кандинского — распространение «нового» искусства и методы выяснения его вечных законов. Утопические надежды времени «Звуков» и «Композиции 6» сменяются грандиозными, но все же конкретными и земными планами по созыву Всемирного конгресса деятелей всех искусств и созданию «Великой Утопии» — архитектурного символа, своими задачами напоминающего и о башнях-обсерваториях Н.Ф. Федорова, и о скрябинской «Мистерии». В статье «О "Великой Утопии"» Кандинский описывает это здание словами, похожими на «заветные думы» Скрябина: Пусть бы это здание отличалось гибкостью и подвижностью, способною дать в себе место не только сейчас живущему, хотя бы в мечтах, но и тому, первая мечта о чем родится лишь завтра».

Русские тексты воспроизводятся по републикациям автора в журналах «Наше наследие» и «Знамя»; немецкие — по переводам автора, помещенным в сборнике «В.В. Кандинский. Избранные труды по теории искусства».

Примечания

1. Интересно, что возглавленный Кандинским в 1920 году отдел Института художественной культуры был назван Секцией монументального искусства, а составленный художником опросный лист по живописи (см.: Хан-Магомедов С.О. В.В. Кандинский в Секции монументального искусства Инхука (1920) // В.В. Кандинский. Живопись. Графика. Прикладное искусство. Каталог выставки. Л., 1989. С. 47—49) в скрытой форме содержит множество образов из теоретических, мемуарных и стихотворных текстов, а также живописных произведений Кандинского: движущийся треугольник («О духовном...»), желтый цвет, подобный пению канареек («Ступени»), тема мещанства (стихи; картины начала и конца 1910-х годов), политическая экономия («Ступени»), опрокинутые формы (повернутая набок картина в «Ступенях»), психологическое воздействие зеленого и фиолетового (сочетание, принципиальное для графики 1908—1910 годов и для сценической композиции «Violett»), мычание коровы (живопись, театральные эскизы, стихотворение «Abenteuer»).