Заключение

Отправной точкой данного исследования является предположение о важной — и в ряде случаев скрытой под «холодностью» художественных форм — роли, которую играли в развитии творчества Кандинского мессианские идеи, образы и социальные проекты. Материал, исследованный в диссертации, позволяет говорить о том, что проблема «пророческого искусства» связана с рядом других особенностей творчества художника.

Прежде всего, можно считать установленным сильнейшее влияние, которое оказали идеи социального и художественного мессианизма, теория «Третьего Откровения» и концепция «Великой Духовной Эпохи» на развитие идейно-образной системы Кандинского. Концепция «духовности» в искусстве, развернутая в книгах «О духовном в искусстве» и «Ступени», в статьях «Куда идет «новое» искусство», «О понимании искусства», в «Кельнская лекции», полностью соответствует стилистической эволюции живописи Кандинского — ее развитию от «материалистической» сюжетности, через поиски, проходившие в рамках эстетики символизма, а затем экспрессионизма и неоимпрессионизма, к растворению предмета и сюжета и извлечению их «духовного звучания».

В этом процессе художественной переработки социальных идей чрезвычайно большое (хотя отнюдь не самодовлеющее) место занимала «русская тема», преломившаяся в творчестве Кандинского как сюжеты а) ностальгического («Двое на коне»), б) символического («Приезд купцов», «Фуга»), в) пророческого («Пестрая жизнь», «Воскресенье», «Св. Владимир») и апокалиптического (Композиции 1, 2, 4, «Все святые I») характера. Несмотря на то, что связь апокалиптических настроений Кандинского с его размышлениями о национальной судьбе России в его текстах прямо не выражена, намеки на «целую картину», выраженную в «Пестрой жизни» и «Композиции 2» («Ступени»), острота переживания социальных тем (этнографические увлечения художника, эскизы мюнхенского периода, картины «Набат» и «Паника») и его длительные отношения с московской религиозно-философской традицией (от С.Н. Булгакова до А.В. Кожевникова) свидетельствуют о наличии такой связи.

Автобиографические тексты Кандинского, стремительная стилистическая эволюция его изобразительного творчества на рубеже 1910-х годов, мгновенное и широкое начало его карьеры теоретика (в 1910 году написаны почти все принципиально важные статьи и трактат «О духовном в искусстве») говорят об своеобразии творческого развития художника. Оно начиналось задолго до поступления в школу Ашбе, и университетские годы с их поисками социальной справедливости и «тайников души народной» сыграли здесь важнейшую роль. Скрытый период развития идей и воплощающих их зрительных образов (Кандинский, как он сам отмечал в «Ступенях», обладал эйдетической памятью, позволяющей чрезвычайно ясно запоминать виденное в реальности либо в представлении¹) предшествовал его попыткам воплотить эти творческие импульсы на полотне либо гравюре. Если сопоставить даты вологодской поездки (1889) и начала учебы в Мюнхене (1896) со временем создания первых самостоятельных по сюжету и стилю произведений Кандинского (примерно 1902—1903 годы), «Пестрой жизни» (1907) и «Композиции 2» (1910), можно оценить масштаб этого периода «внутренних созреваний».

В диссертации особое внимание было уделено видам творчества Кандинского, которые обычно считаются дополнительными по отношению к его живописи и графике, — поэзии, искусству книжного ансамбля, театру, литературно-теоретическим текстам. Причиной этого является то огромное место, которое они занимали в жизни художника периода «творческого гения» (1907—1914). Анализ поэтического, сценического и литературно-теоретического наследия этого периода позволяет утверждать, что оно представляет собой не дополнение к изобразительному творчеству Кандинского, а важнейшей частью его эксперимента по созданию новой художественной формы.

Поэтические эксперименты Кандинского документируют не только его стремление к новой, более свободной и эмоциональной форме, но и структуру этих поисков, воплотившуюся и в альбоме «Звуки»/«Klänge». и в живописных «Композициях», и в концепции «неполного» растворения предметных Форм. Они также фиксируют трудный путь художника сквозь многозначность символизма к более определенным, социально и эмоционально ярким образам. Этот прорыв «сквозь» символизм (который в Гл. 2 характеризуется как путь «транс-символизма»), позволяет говорить о параллелях к эволюции поэзии акмеистов и раннего русского и западноевропейского авангарда. Поэтические эксперименты 1914 года («Цветы без запаха») свидетельствуют об утрате баланса между образом и экспрессией, о мучительных переживаниях нарастающей социальной и творческой дисгармонии. Они не только параллельны изобразительным поискам Кандинского 1913—1914 годов, но и предвещают творческий кризис, который сказался в живописи художника несколькими годами позже.

Театральные опыты и сценическая теория Кандинского еще в большей степени, чем поэзия, связаны с мессианскими и утопическими задачами его творчества. Цель этих экспериментов — не создание нового театра, а кристаллизация принципов симультанного, синтетического и даже синэстетического произведения искусства. Обостренное внимание и критика Кандинского в адрес «синтетистов» Вагнера и Скрябина говорит о значительности его собственных размышлений над «всасывающим центром» театра. Представляя близкие параллели поэтическому творчеству Кандинского, сценические эксперименты идут гораздо дальше в реализации формы «духовного» искусства будущего. Здесь художник совершает путь от символизма (пьесы по сказкам Андерсена, «Дафнис и Хлоя»), через принципы раннего театрального авангарда («Желтый звук») к сложному «внутреннему» поиску монументальной формы (тетралогия), которые воплощаются в пьесе «Фиолетовое», стоящей, подобно «Цветам без запаха», на грани реализма и абстракции, пророчества и «алогики», мессианской серьезности и абсурдистского гротеска. Сценические композиции представляют уникальный, выраженный через слово и мизансцену, комментарий к живописным поискам Кандинского, к эволюции его сюжетов, свето- и цвето-динамической среды, пространственных решений и «контрапункта» мотивов.

Живописные, книжные и театральные опыты Кандинского 1907—1914 годов свидетельствуют о поиске двух основных путей к «монументальному» искусству будущей эпохи. Один из них связан с синтезом искусств: а) поэзии и графики («Стихи без слов», «3ByKH»/«Klänge»), или, шире, слова и образа («Синий всадник», альбом издательства «Штурм», «Ступени»); б) сценических и изобразительных искусств (действие, музыка, слово, динамика форм, живопись и свет в «Желтом звуке» и «Фиолетовом»). Театральный, более емкий синтез искусств стал для Кандинского основой всеобъемлющего эксперимента над свободной от композиционных канонов и сюжетных клише, динамической и пластичной художественной формой. Этот эксперимент, развертывавшийся в пространственно-временной протяженности театрального действия, имел два важнейших следствия для развития «монументальной» формы. Во-первых, он представлял собой выдающуюся по эмоциональной заряженности и слиянию сублимированных «голосов» разных видов искусства синэстетическую «композицию». Она, в полном соответствии с теорией Кандинского, вовлекала зрителя в художественное событие и приводила его «душевные вибрации» в гармонию с отображенным на сцене «звучанием мира». Во-вторых, сценическое действо, в отличие от живописи, представляло собой экстериоризованную «композицию», воплощенную во внешнем мире. Это произведение высшей сложности, эмоциональной напряженности и пророческого содержания, которое художник считал идеалом социально ориентированного искусства будущего.

Неудача сценических экспериментов Кандинского (отсутствие нужной ему звуковой партитуры, отказ в постановках, неизвестность публике большинства текстов) и его упорное продолжение работы над театральной теорией и практикой вплоть до середины 1920-х годов говорит о плодотворном парадоксе его творчества. Еще в большей степени, чем поэзия, «сценическая, композиция» служит художнику средством для интериоризации, свертывания и ввода в рамки одного искусства того сложного, контрапунктического содержания, которое было предметом театральных поисков. Опережая эволюцию живописной формы (динамические трансформации, свето-цветовая стихия и ассоциативные параллели слова и действия есть уже в пьесах 1908 года), «сценические композиции» дают художнику богатый опыт по высвобождению и соединению живописных выразительных средств. Сценический опыт вошел в «композиционную» живопись Кандинского, сообщив ей свои пространственные, динамические и эмоционально-экспрессивные качества (ср. описание «Композиции 6», в котором подчеркнута иллюзорная пространственность картины).

Помимо композиционного опыта, театральные эксперименты Кандинского связаны с социальным мессианизмом, характерным для искусства эпохи символизма и авангарда. Сценическое действо Кандинского, во многом параллельное замыслам Скрябина, предполагало широкую аудиторию и общественный эмоциональный порыв, приближающий души людей к постижению гармонии «Духовной Эпохи». Уподобляя беспредметные картины «иконам новой религии» (беседа с Л. Шрайером), Кандинский возлагает схожие надежды и на «монументальный» театр, способный «разряжать высшее напряжение ожидающих в очереди [искусств] через высшее напряжение собственной жизни» («Абстрактный синтез на сцене»). Взаимосвязи между «духовным» театром и «абсолютной» живописью продолжались опять-таки до середины 1920-х годов (окончательная редакция «Фиолетового», «Картинки с выставки»), то есть до периода угасания социально-мессианских надежд художника.

Выход творческих устремлений Кандинского за пределы одного вида искусства, да и вообще за пределы чисто художественного творчества говорит и о его особом отношении к задачам искусства, и проблемах его эпохи. Разносторонность Кандинского связана в первую очередь с идейными, социально-этическими основами его искусства. В мюнхенский период для него главной целью была не художественная форма, а ее этическое содержание, «внутренняя необходимость» передать те или иные образы и эмоции. Демонстративное обсуждение вопросов перспективы и красочной композиции в его текстах, соединенное с намеками на глубинное, «духовное» содержание произведения («Ступени», публикация «Желтого звука» в альманахе «Синий всадник», альбом «Звуки») говорят о принципе скрытого мессианизма, который выразился и в сознательном «замутнении» художественной формы.

Однако в широте художественных устремлений Кандинского скрывались и зерна будущего кризиса. Путь к «примитиву», мощная выразительность которого уподобляла картину иконе, заставил художника перейти грань профессионализма, работать в области образов и стиля, пограничной между «великими наивами» и «китчем». Эта проблема вышла наружу после окончания мюнхенского периода с его сложным балансом композиционных элементов. Живописные «багатели», пьеса «Фиолетовое», поэтический цикл «Цветы без запаха», «художественные эксперименты» в Инхуке показывают хрупкость того равновесия, которое лежало в основе «абсолютного» искусства.

В то же время литературное творчество Кандинского позволило ему продолжить художественный эксперимент в новых формах, пропагандируя «жизнь» и законы элементарной формы («Точка и линия на плоскости»), «монументальный» театр («Абстрактный синтез на сцене»), создавать космогонические эквиваленты прежних «Композиций» в поэзии и теории («Бело-рог», «О художнике»). Тем же целям служила его педагогическая деятельность, однако ее малый успех (среди учеников Кандинского не было ни одного выдающегося мастера) говорит о трудности перевода теории «духовного искусства» в систему воспитания творческой индивидуальности.

Образ художника-пророка, «пишущего литературу» и зовущего к неопределенному «духовному» будущему, вызывал у многих его современников не энтузиазм, а настороженность и даже враждебность. Кроме того, возвращение художника в Россию пришлось на период отрицания молодым поколением уже усвоенных уроков «духовного» искусства. Малевич и Филонов создали в этих условиях свои художественные школы, основанные на фанатической работе по строгой педагогической системе и на преобладании личности мастера. Кандинскому эти принципы были чужды, что в конечном счете и привело его в несравненно более демократичную и менее социально ангажированную среду Баухауза. Но и в поздний период творчества Кандинского ситуация почти полной изоляции от идущих вокруг него художественных процессов сохранилась. Будучи ярким и убедительным оратором, прекрасным педагогом и систематическим теоретиком художественной формы, Кандинский не передал ученикам важнейших качеств своего искусства. Объяснение этого парадокса, видимо, лежит в мессианских, идейных основах его творчества, которые молодым художникам 1920-х— 1930-х годов едва ли были близки.

С художественным мессианизмом Кандинского связана и широта его теории искусства, — признание всех «внутренне оправданных» форм, критерием качества которых служит «честность» творца. Построить традиционное профессиональное обучение и дать объективные критерии мастерства на такой эмоциональной и субъективной основе невозможно. Широта и свобода художественных взглядов, которую отстаивал Кандинский как основу для ответственного творчества, создала почву для безответственности, субъективизма критериев и того «бесцельничества», против которого впоследствии выступал сам художник.

Проблемы «пророческого» творчества Кандинского тесно связаны с проблемами той переходной эпохи, в которую формировалось его искусство. Широта взглядов, жизнь на границе культурных миров (с ними связаны русская и немецкая темы в искусстве Кандинского, универсализм художественных методов, приятие всех эпох и стилей) создавали среду, в которой развивалось творчество многих художников 1890-х — 1920-х годов. Эти высвобождающие творческую мысль обстоятельства имели своей оборотной стороной нестойкость, а порой и этическую шаткость найденных принципов и индивидуальных манер. Пройдя стадию символистских поисков, художники нередко наследовали присущую этому эстетическому направлению размытость творческих устремлений. Беспрестанные стилистические опыты Ларионова и Гончаровой, снижение художественного качества у многих русских художников-эмигрантов (Бенуа, Добужинский, Серебрякова, Гончарова) в отсутствие питающей их творчество общественно-эстетической среды напоминают о проблемах культурной идентификации, которые постоянно подстерегали мастеров этого поколения. Только фанатическая убежденность в своих принципах, свойственная художникам радикального авангарда, могла в течение длительного времени поддерживать ту этическую атмосферу, тот принцип мировой ответственности творца, который создал феномен школ Малевича, Филонова и Бойчука, педагогическую традицию Вхутемаса. История показала, что уход «мастера» означал конец его школы, угасание коллективного творчества согласно тому авторскому принципу, который при нем казался единственно верным путем к «искусству будущего».

На фоне этих проблем творческий путь Кандинского представляется не кризисным, а, напротив, чрезвычайно стойким и последовательным художественным явлением. Он последовательно переходил от социальных размышлений к религиозно-философским поискам, затем к проблемам формы, перерастающим в культ «композиции». Кандинский сделал «базисом» (термин художника) своего главного, живописного эксперимента литературные и театральные проекты; в эпоху кризиса «абсолютной» живописи он переносит большую часть своих устремлений в литературно-теоретическую и педагогическую сферу, которые и помогают понять концепцию его прежнего и нового живописного творчества. Утратив прежнюю интенсивность мессианских убеждений и иконную емкость формы, он делает находки «периода творческого гения» достоянием широких художественных и зрительских кругов. Скрытое послание, вошедшее в творчество Кандинского через идеи социального мессианизма, в поздние годы принимает форму скрытого мессианизма его теории искусства.

Анализ идей, образов и культурно-исторических лейтмотивов в искусстве Кандинского 1900-х — 1920-х годов позволяет сделать ряд выводов относительно его творческой эволюции. Они связаны с той ролью, которую мессианские настроения, социальные и национальные переживания сыграли в художественном эксперименте Кандинского, в его работе по созданию беспредметного искусства, которое он называл также и «абсолютным».

1) Общий путь творческой эволюции Кандинского в 1890—1920-х годах можно описать следующей схемой: идея — череда историко-культурных ассоциаций — художественный образ — теория «нового» искусства. Отправной точкой этого пути является социально значимая идея — мессианская концепция обретения всеобщей гармонии «путем катастроф»; вся последующая работа строится как долгий эксперимент по нахождению темы и кристаллизации емкого образа, служащего художественным, пластическим выражением этой идеи.

2) Путь от идеи к образу включал в себя стадию создания художнического мифа («Москва-сказка», всемирный потоп, видение Небесного Иерусалима), который трансформирует канонические темы, придавая им новое, но не менее серьезное значение (юмористическое отношение к этим темам в произведениях второго московского периода противоречит концепции «духовного» искусства и говорит о творческом кризисе). Важнейший пример подобного рода — история работы с темой всемирного потопа (картина на стекле «Потоп», контаминация потопа и апокалиптического конца мира в «Маленьких радостях», слияние этих образов в Композициях 6 и 7). Визуальным, пластическим выражением такого «основного мифа» стали композиционно-тематические схемы (город на горе, всадник с драконом, ожидающие и вестник, лежащие на земле либо захлестываемые водой человеческие фигуры, три всадника, взмывающая в небо тройка, дуга-преграда, лодка с гребцами). В ряде случаев они сворачиваются до минимальных размеров и приобретают крайний композиционный лаконизм (концовка русского варианта альбома «Звуки» с тройкой, деревом-цветком и лодкой; виньетки альбомов «Звуки» и «Klänge» — веер из трех дуг, означающий трех всадников Апокалипсиса). Подобные схемы, которые можно было бы назвать идеограммами, приобретают символическую многозначность (виньетка поэтического альбома, изображающая человека с распростертыми руками (в фигуре можно видеть и реального героя, и Распятие) на фоне треугольника (похожего и на шатер с откинутым пологом, и на коническую гору). Это, в свою очередь, позволяет художнику увеличить ассоциативную глубину зрительских переживаний.

3) Процесс создания «пред-абстрактных» произведений Кандинского (не только в живописи и графике, но также в поэзии и театре) строится по следующей схеме: исходный образ — его превращение в мотив либо идеограмму («извлечение духовного звучания») — трансформация и контаминация мотивов — выстраивание линейной и цветовой композиции картины. Один из наиболее ярких примеров такой работы — образ всадника. Одинокий всадник участвует в змееборстве, скачет мимо рушащегося города на горе, сражается с невидимыми врагами. Параллельно в живописи и графике появляется группа из трех всадников, скачущих по холмам в сценах потопа и напоминающих о всадниках Апокалипсиса. В произведениях круга «Картины с белой каймой» и «Картины с тройкой» Кандинский а) выстраивает трех всадников в компактную группу, б) уподобляет эту группу коням «гоголевской» тройки, в) заставляет эту группу устремляться налево и вверх, преодолевать дугообразную преграду (тем самым добавляя аллюзию на «огненное восхождение» Илии), г) помещает за этой группой фигуру всадника с направленным вперед копьем, известного по сценам битвы Георгия со змеем. Эта контаминация изобразительных схем служит основой для живописного растворения узнаваемых форм, для сублимации «духовного звучания», для обобщения, стоящего на грани фигуративного и абстрактного искусства.

4) Понятие о «композиции», которому Кандинский в воспоминаниях придает почти религиозный смысл («я поставил себе целью моей жизни написать "Композицию"»), связано с его «музыкальной» концепцией художественной формы. Эта концепция, изложенная в программных текстах («О духовном в искусстве», «Кельнская лекция»), основана на замене статичных, связанных с академической традицией композиционных схем динамическим сочетанием «лейтмотивов» — образов-схем, образов-идеограмм. Свобода каждого из композиционных построений (линейного, пространственного, красочного, в поэзии и театре — событийного) обеспечивает неисчерпаемое богатство выразительных средств и эмоциональных оттенков, присущее «духовному» искусству самых разных стилистических направлений. Именно из этого принципа универсальной гибкости каждой из «композиций» и способов их соединения вытекает критика «совокупного произведения искусства» у Вагнера и Скрябина. Художник считает осуществленные ими способы взаимодействия искусств ограниченными, недостаточными для превращения сценического действия в «абсолютное» художественное событие, «всасывающее» в себя и выразительные средства различных искусств, и творческий потенциал аудитории.

5) Процесс создания «композиции» у Кандинского отмечен рядом важных особенностей. Среди них:

— сублимация выразительных средств различных видов искусства;

— полное их слияние в синэстетическом, мессианском порыве;

— уравнение различных сюжетно-стилистических элементов, их роли в образной структуре произведения «духовного» искусства;

— насыщение композиционных схем «душевными вибрациями», эмоционально окрашенными сюжетными мотивами;

— создание на этой основе лаконичного художественного образа, «иконы новой религии»;

— сопоставление «душевных вибраций» с гармонией мироздания, которая выражается в совокупном «духовном звучании» его материальных проявлений;

— воплощение в произведении ассоциативного ряда «духовных» переживаний, который должен приводить к социальной и эстетической гармонизации отдельной личности, коллектива, нации и всего человечества;

— социальный пафос, скрытый в художественной структуре произведения и определяющий его эстетическую значительность.

6) Задачи «нового» искусства тесно связаны с социально-утопическими идеями Кандинского. В них соединяются универсальные черты (связывающая творческих людей «республика духа»; всемирное братство; эстетическое восприятие мира как основа будущей всеобщей гармонии) и русские национальные особенности («русская идея» — размышление о национальной судьбе и призвании России; «покаянный мессианизм»; соборность и коллективный художественный аффект как цель творчества; религиозное переживание «нового» искусства и его роли в будущем обществе). Эти идеи, выразившиеся в концепции «Третьего Откровения» и «духовного звучания» мира, оказали решающее влияние на путь художника в сторону «нематериального» живописного и литературного творчества, на создание «пред-абстрактного» и абстрактного искусства.

7) Особое место в социально окрашенной эстетике Кандинского занимало размышление о национальном элементе в художественном творчестве. По его убеждению, каждая национальная культура, подобно отдельным видам искусства, должна кристаллизовать и сублимировать свою «идею», «духовное звучание», которое станет элементом искусства, философии и жизни «Эпохи Великой Духовности». Так строится работа художника над темой «пестрой» русской толпы (русская серия в живописи, графике и театре), над иллюстративным рядом альманаха «Синий всадник», над композицией книги воспоминаний.

8) Родная для художника национальная культура должна (как показывает художник на собственном примере и на примере Франца Марка) стать «исходной точкой исканий», первым и главным предметом идейно-образного эксперимента, создания индивидуальной концепции мироздания и художественного творчества. В искусстве и литературном наследии Кандинского это национальное начало олицетворено в образе «Москвы-сказки».

9) «Композиционная» философия искусства Кандинского связана с идеей баланса, равновесия различных элементов, которая, в свою очередь, несет в себе идею социальной справедливости, жизни «по совести» (таковы многократные размышления о справедливости крестьянских судов в противовес унифицированному римскому праву). Высшей стадией общественной жизни и искусства для художника является не абсолютное развитие какого-то из элементов (стиль, национальная идея, историческая уникальность), а «контрапункт» этих элементов, доведенный до обобщения и гармонии. «Композиция» в высшем, этическом значении этого слова строится на борьбе и примирении элементов, на гибели и возрождении миров — и физических, и социальных, и художественных.

10) Основным критерием художественного качества для Кандинского является не профессионализм приема или его уместное использование, а этическое чувство, подсказывающее художнику верный выбор темы и средств, которые нужны для создания «композиции» — социально значимого произведения, выражающего противоречия и гармонию мира. «Принцип внутренней необходимости» является этической заменой художнической школы, веры во «внешние», академические принципы творчества. Такой принцип превращает работу художника в постоянно длящийся процесс художественного и нравственного выбора, касающегося темы и средств, но в конечном счете определяющего «истинность», этико-эстетическое совершенство произведения. Этот принцип отразился и в концепции альманаха «Синий всадник»: восхищение примитивами и полупрофессиональным живописцем Анри Руссо основано на их «честности», бессознательном выражении лучших сторон человеческой души, на полном и правильном использовании авторами их скромных живописных возможностей.

11) Трудно разрешимым парадоксом выдвинутой Кандинским теории «абсолютного» творчества стала расплывчатость, субъективное толкование высших этических критериев, которые должны были заменить требования традиции и школы. «Парадокс субъективности» породил ряд проблем, актуальных для его творчества 1910—1920-х годов. Среди них:

а) проблема баланса художественных элементов (распад «композиции», появление полностью абстрактных и полностью реалистических картин, банализация и схематизация «художнического мифа» после окончания мюнхенского периода);

б) проблема структурной сложности, той границы, за которой «высшая сложность» переходит в хаос (поиски этой границы отразились в пьесе «Фиолетовое», стихотворном цикле «Цветы без запаха», в картинах 1915—1921 годов);

в) проблема дискретности восприятия, той грани, за которой сложная и «мутная», пророчески неясная художественная форма перестает правильно и полноценно восприниматься аудиторией. Об остроте этой проблемы говорят критические оценки искусства Кандинского 1910-х годов («стенографические красочные записи видений — занумерованные композиции — понятны лишь посвященным «) и сценическая неудача его пьес.

12) Эволюция искусства Кандинского не сводится к его стилистическим поискам или формальным экспериментам. Она не может быть объяснена без учета идейных и культурных основ его творчества. Мессианская концепция искусства рождается как комплекс идейных и социальных переживаний (образы «материалистической эпохи», «духовной глухоты», апокалиптических предвестий, «русская идея»), а затем продолжается в образно-стилистической эволюции («целая картина», «композиция», «духовное звучание»). Осуществив на практике свой метод создания «композиционного» и в то же время «духовного» искусства (1909—1914), Кандинский делает попытку социальной реализации идей, уже выраженных языком искусства. Среди этих проектов — создание «общества для искусства», художественного объединения, основанного на новых принципах, наиболее удачным образцом которого стало объединение «Синий всадник»; синтетическое театральное действо; «книга художника», которая должна составить эпоху в развитии духовных качеств общества, — «О духовном в искусстве», «Звуки», проекты для Издебского; наделение абстрактных картин значением «икон новой религии»; тотальное эстетическое воспитание, воплощенное в программе Института и Музеев художественной культуры. Потерпев неудачу в утопических проектах и утратив культурную почву своего творчества (война, отторжение идей художника в новой России, иная, более практическая атмосфера Баухауза), Кандинский сосредоточивается на проблемах и теории беспредметных художественных форм.

Социальный мессианизм, давший жизнь пророческому искусству «великой абстракции», в 1920-е годы переходит в скрытую, «охлажденную» форму, за которой скрывается «горячее» эмоциональное содержание. Вкладывая частицу своего космогонического мифа («создание произведения есть мироздание») в рассказ о свойствах художественной формы, Кандинский, с одной стороны, распыляет свои прежние емкие образы, а с другой — вводит элементы «духовной» теории искусства в образование и восприятие современной творческой личности. Концепция беспредметной выразительности форм оказала плодотворное влияние не столько на художников (характерно неприятие Кандинским произвольного «бесцельничества» абстракционистов 1920—1930-х годов), сколько на «воспринимателей» — квалифицированных, вдумчивых зрителей искусства авангарда. Именно эта сторона его позднего творчества позволила искусствоведам, среди которых Х. Цедер, К. Уманский, В. Громан, С. Рингбом, Р-К. Воштон Лонг, найти тот эмоциональный настрой и направление анализа, которое помогает понять важнейшие стороны творчества Кандинского.

* * *

3 марта 1920 года, в период растущего несогласия с «непосредственным» творчеством Кандинского, В.Ф. Степанова с удивлением записала в своем дневнике:

Нельзя отрицать, что Советская Республика убила эстетизм. Все эстеты и слабосильные в искусстве зачахли и не могут работать.

...Выживает либо творчество, либо изобретательство... Одно меня удивляет — как, все-таки, оказалось, что лучшие художники находятся все при Наркомпросе (Отдел. Изобр. Искусств).

Отдел, организовывая Музей Живописной Культуры, страшно поднял культуру живописи и этим заставил художников признать самих себя².

Запись, в которой нет даже упоминания имени Кандинского, — одна из лучших, наиболее искренних оценок его творчества, которое выражалось не только в индивидуальных поисках формы, но и в стойкости перед лицом меняющихся обстоятельств («это не был развинченный человек»), в спокойной, упорной работе по созданию коллектива творцов («лучшие художники находятся все при Наркомпросе») и поддержанию среди них творческой атмосферы.

В доверительных письмах к Марку Кандинский признавался в неумении правильно строить отношения с людьми и одновременно в своем горячем стремлении к созданию «духовной» или хотя бы душевной близости между симпатичными ему, творческими, яркими личностями. Извиняясь за подозрения в неискренности одного из участников «Синего всадника», он писал:

Видите ли, я столько пережил подобных вещей начиная с гимназического времени (я стоял на этом еще ребенком), что испытываю даже некоторое ожесточение. И к тому же это непрестанное поучение конца XIX века: нужно быть глупцом, чтобы думать не только о себе! Такое извращенное, непереваренное, дурно-пахнущее «ницшеанство». Поэтому в противоположных случаях у меня возникает двойная (слабо сказано) радость о реальной работе не только для себя³.

Кандинский, в детстве окончивший только художественную школу, «сделал себя» художником, чтобы передать в образах обуревавшие мысли и чувства. Точно так же он боролся с меланхолией и страхом конфликтов при помощи общественной деятельности, помогающей развиваться духовным качествам ее участников. 20 марта 1912 года он с горечью писал Марку:

Когда я в молодости вел себя неприступно, люди принимали меня хорошо. Потом я изменился, и появились горькие разочарования — все новые и новые. Отсюда возникла «жизненная философия»: близость с людьми никогда не бывает безнаказанной. Я долго сдерживался. Потом решил, что это несправедливо и «высокомерно», нужно быть теплее, куда теплее. И началось! Плохие воспоминания. Я часто приходил к мысли, что вся вина лежит на мне: я просто этого не понимаю. Частью (важной частью) виноват я, ибо устроен так, что непременно хочу все устроить согласно собственному желанию (в серьезных и более абстрактных случаях). Так что в конечном счете я создаю некое неприятное давление, которое сначала раздражает людей, а потом и сердит. ... К тому же, поскольку чувство мое говорит против, мне бесконечно неприятно. Когда я был ребенком, тетя (которая меня воспитала), мне говорила: твое «хочу и так должно быть» принесет тебе несчастье в жизни. Это свойство в конечном счете много повредило мне в отношениях с людьми. Может быть, так и с Вами?

Марк отвечал письмом, говорящем не только о его чувствах, но и об общей вере в «великую цель», которая стала основой духовного родства двух художников:

Вы пишете о выводе Вашей жизненной философии: «близость с людьми никогда не бывает безнаказанной»; ничего я так страстно не хотел бы, как убедить Вас сменить его на девиз «близость с людьми никогда не бывает не вознагражденной»; ибо до прочтения этого Вашего письма я испытал прекрасные моменты общения с Вами. В этом Вы, пожалуйста, мне верьте. — Должен ли я на самом деле «в серьезных и абстрактных случаях» мешать Вам осуществлять Вашу волю? Я тоже так делаю, но здесь Вы поступаете так на свой страх и риск, не вовлекая других в опасности непременного участия. Я гораздо более склонен испытывать большое уважение к тому, с кем встретился и работал в суровом самостоятельном мире идей, к тому, кто в этом прекрасном таинственном саду чувствует себя как дома; напротив, мне помогает этот контраст, — мой друг борется здесь, я борюсь там, — мы ведь боремся за одну великую цель⁴.

Идеалом творческой среды для Кандинского были теплые, дружеские отношения, помогающие легко преодолевать идейные разногласия. В период работы в Инхуке художник тесно соприкасается с К.С. Малевичем, но живет в отдельном от него мире идей и творческого общения. Он не упоминает его в своих текстах и беседах — так же, как не вспоминал Бурлюка и Хлебникова после выхода в свет оскорбительной по тону «Пощечины общественному вкусу». Кандинский, наиболее интеллигентный художник русского авангарда, выше всего ценит даже не талант, а любовь к людям, желание работать над общими, социально значимыми художественными сверхзадачами. В этом состояла сила и притягательность его убеждений, но в этом же заключалась и слабость его общественного положения во второй московский период — время, когда его утопические проекты, казалось, должны были быть близки к осуществлению.

Свобода внешней, индивидуальной формы творчества при ее внутренней сосредоточенности и чувстве «одной великой цели» позволяли Кандинскому находить основу для духовной близости с художниками совершенно иных стилистических направлений. В одном из писем к Марку 1911 года он и радуется, и удивляется этой особенности своего художественного вкуса:

Что за чудесный человек был этот Руссо! И, конечно, в связи с «иным миром». И что за глубина в его картинах! ... О Боже! Вот он, исток реализма, Нового реализма! Эти натюрморты!

...Я нахожу, что Руссо принадлежит к такому обществу: Калер, Кубин, Эпштейн, Шенберг, Мюнтер. Мои антиподы! Но есть же какая-то причина, по которой я их всех люблю и ценю?⁵

Понимание художественных принципов, скрытых под оболочкой индивидуальной манеры, дало Кандинскому необычайную широту и свободу эстетических суждений. В том же 1911 году художник писал о Пикассо:

Он разрезал предмет и рассыпал отдельные части по картине; из смешения этих частей и состоит картина. Страшно интересно! Пикассо идет дальше своим путем. Надеюсь, он преодолеет и внешние узы натуры. ...Пикассо ищет числовое пропорции отдельных частей... Некоторые вещи Пикассо похожи на духовное отражение распада: это следствие неполного освобождения от натурализма.

...Пикассо ищет числовую меру. Не являются ли однако и числа чем-то совершенно условным?⁶

Самый простой и искренний рецепт «абсолютного искусства», которое должно быть создано всеми и для всех, Кандинский дал в письме к Марку 10 марта 1914 года:

Пройдет еще много времени, прежде чем сотрутся границы, позволяя крови бежать по всему телу человечества. Это одно тело и один пульс — восстановление утраченного рая. Подумайте о том искусстве, которое создаст человечество !⁷

Замечательная литературная одаренность Кандинского обеспечила его идеям счастливую судьбу. Эта особенность его творчества, которую Степанова зло назвала способностью «писать литературу», резко отличает Кандинского от многих других художников авангарда. Лапидарность и примитивизм теоретических текстов Малевича практически закрыли ему путь к широкой аудитории. Е.А. Серебрякова, вдова П.Н. Филонова, справедливо писала о недостатке ярких, наглядных текстов, которые послужили бы известности его идей, во многом перекликавшихся с социальными устремлениями того же Кандинского:

Еще нет такого критика, кто прочитал бы произведения, мысли и чувства П.Н. — великана и сверхчеловека. Души всех новаторов, революционеров, носители идей любви и правды сосредоточены в нем. ...Если бы он говорил не красками, пока еще, к сожалению, недоступными массам, а человеческим языком, он явился бы тем рычагом, который перевернул бы весь мир — и наступил бы рай земной: его работой руководят страдания за человечество и желание ему добра⁸.

Однако причиной успеха Кандинского-теоретика стал не просто дар художественного слова, а целенаправленная работа над созданием речевого и литературного стиля, соответствующего значительности задач «духовного» искусства». Между теоретическими, критическими и художественными текстами Кандинского 1910—1920-х годов трудно провести границу. Они столь же синтетичны, как его живопись, театр и книжное искусство, построенные на идеях художественного мессианизма и «композиционного» творчества.

Спокойная уверенность в универсальных принципах «духовного» искусства, добытая десятилетиями творческого поиска, дала художнику равновесие, позволявшее не терять творческого настроения даже в напряженных ситуациях (московский кризис, переход от теории «композиции» к вопросам формы, геометризация живописной манеры в 1920-е годы). Ощущение постигнутой гармонии мира позволило ему не изменять принципам своего искусства и после «периода творческого гения», чувствовать себя одинаково естественно и в Москве, и в Мурнау, и в Веймаре, и в Париже.

Узнав об отъезде Ларионова и Гончаровой во Францию, И.М. Зданевич выражал довольно робкую надежду на их мессианскую роль в западном искусстве и на то, что они «не забудут вернуться»:

От души поздравляю Вас. Великий поток искусства ныне ринется с Востока на Запад, и варвары идут вновь покорять. Как хорошо, что вместо Леона Бакста послом России станете Вы, верная Востоку. Флейты кричат на заре вместе с павлинами, и войска выступают в поход. Я остающийся дома приветствую их и, стоя на кровле, гляжу, как скрываются люди. Но не забудьте вернуться. Да не прельстит Вас лагерь врагов. Не оставайтесь в стане побежденных людей Запада. Или Восток перестанет посылать лучи⁹.

В отличие от этих и многих других русских художников, выбиравших, «вернуться» или «не вернуться» туда, где формировалось их искусство, Кандинский нашел ощущение духовной родины в принципах своего пророческого творчества. Несмотря на ностальгию и периоды социального пессимизма, его теория и художественная практика сохраняют то «духовное звучание» русской культуры, которое участвует в «общем звуке» мирового искусства.

В статье о Чаадаеве, написанной в 1914 году и полной автобиографических черт, Мандельштам писал о парадоксе русского мыслителя, который пересоздал себя из «сырого материала» «младенческой страны» на основе строгой, европейской по духу исторической идеи:

Идея организовала его личность, не только ум, дала этой личности строй, архитектуру, подчинила ее себе всю без остатка и, в награду за абсолютное подчинение, подарила ей абсолютную свободу.

Глубокая гармония, почти слияние нравственного и умственного элемента придают личности Чаадаева особую устойчивость. ... Сильнейшая потребность ума была для него в то же время и величайшей нравственной потребностью.

Мандельштам связывает эти свойства личности «русского европейца» с его героической борьбой за всечеловечность, противоположной и «нищенству духа» национализма, и стремлению сменить «душную Москву» на весну «неумирающего Рима:

Когда Борис Годунов, предвосхищая мысль Петра, отправил за границу русских молодых людей, ни один из них не вернулся. Они не вернулись по той простой причине, что нет пути обратно от бытия к небытию, что в душной Москве задохнулись бы вкусившие вечной весны неумирающего Рима.

Но ведь и первые голуби не вернулись обратно в ковчег.

Чаадаев был первым русским, в самом деле, идейно, побывавшим на Западе и нашедшим дорогу обратно. Современники это инстинктивно чувствовали и страшно ценили присутствие среди них Чаадаева.

...А сколькие из нас духовно эмигрировали на Запад! Сколько среди нас — живущих в бессознательном раздвоении, чье тело здесь, а душа осталась там!

Чаадаев знаменует собой новое, углубленное понимание народности как высшего расцвета личности и — России как источника абсолютной нравственной свободы¹⁰.

Собирательный образ «настоящего русского человека», имеющего смелость сделать моральный выбор и следовать ему, многими нитями связан с личностью Кандинского. Путь художника от народничества к «русской идее», а от нее ко всемирной человеческой гармонии, медленно и упорно создаваемой пророческим творчеством, в равной мере принадлежит русскому и мировому искусству, истории идей и истории стилей, радикальному художественному авангарду и глубочайшей культурной традиции.

Москва-Мюнхен-Прага-Париж-Москва 1993—2003

Примечания

1. Степанова В. Человек не может жить без чуда. С. 105.

2. Избранные труды. Т. 1. С. 283, 383.

3. Kandinsky-Marc. S. 118—119.

4. Ibid. S. 148, 151—152.

5. Ibid. S. 68—69.

6. Ibid. S. 61—63.

7. Ibid. S. 253—254.

8. Баснер Е.В. «Мы и Запад»: Идея миссионерства в русском авангарде // Русский авангард 1910—1920-х годов в европейском контексте. М., 2000. С. 32.

9. Баснер Е.В. «Мы и Запад». С. 29.

10. Мандельштам О.Э. Петр Чаадаев // Соч. в 2-х тт. Т. 2. М., 1990. С. 151, 156.