18. Абсолютизация художественных средств в театральном искусстве В.В. Кандинского

Желание произвести «великий анализ» театральной формы появляется у Кандинского в период кризиса концепции «Великой Духовной Эпохи». Первый вариант его сценической теории возник параллельно с синтетической идеей «монументального искусства». Статья «Через стену», написанная в 1914 году, отражает новый баланс «духовного» и «материального» начал, стремление освободить выразительные средства от предметности и повысить их выразительность до небывалой степени. Теория «монументального абстрактного искусства», прокламируемая Кандинским во второй московский период и после него, доводит значение «абстрактного» художественного средства до крайних пределов и разлагает цельный образ на элементы, живущие самостоятельной жизнью.

Сценическая теория и практика после «периода «Желтого звука» становится все более «отвлеченной», основанной на умозрительных построениях. Определение скульптуры как «положительных или отрицательных оформлений воздуха» более согласуется с общей теорией искусства, чем с утопической идеей «сценической композиции». Театральные идеи Кандинского постепенно сливаются с его теорией живописи.

Процесс развития сценических идей художника можно разделить на несколько этапов:

1) вытеснение сюжетного повествования и трансформация традиционной сценической обстановки (ранние тексты, «Желтый звук», написанный по-русски набросок статьи «О сценической композиции»);

2) дематериализация и сублимация эмоционально значимых предметных лейтмотивов, которые приобретают символическое значение («Желтый звук», тетралогия, «О сценической композиции»);

3) разрушение логики обыденного мира, привычной структуры сюжета и предмета («Фиолетовое»);

4) соединение символических форм и сублимированных сюжетных мотивов с банальной обстановкой действия и обывательскими характерами персонажей («Фиолетовое», «Апофеоз», «О "Великой Утопии"»);

5) абсолютизация «сценической композиции» как «обособленного мира», «всасывающего» в себя и разные виды искусства, и творческое восприятие зрителей («Абстрактный синтез на сцене»).

Этот путь имеет множество параллелей с развитием живописной теории Кандинского. Его острый интерес к театральной синестезии и «театральному» синтезу искусств в годы, когда он более не писал для сцены, связаны с главной творческой задачей художника — созданием «абсолютной» живописи, которая поглотила и использовала результаты незавершенного и недостаточно всестороннего сценического эксперимента.

Во всех вариантах статьи «О сценической композиции» Кандинский называет главными художественными средствами «музыку, цвет, движение». В «Абстрактном синтезе на сцене» это «абстрактные звуки» живописи, музыки и танца. Ревизия выразительных средств театра приводит к расширению живописных средств.

«Хроника», написанный в 1913—14 годах короткий текст о «внутреннем сродстве музыкального и красочного тона», рисует сцену, напоминающую об «абсолютных», космогонических образах Кандинского:

Сцена, для которой немыслима никакая граница.
На этой сцене — действие.
Сегодня трагедией названо:
Движение. Звуки. Столкновение. Треск. Взрыв.
Исчезновение. Появление. Ни начала. Ни конца. Пыль летает — планеты в вихре.
На одной планете — люди.

Акт действия, состоящий из трех картин:

1. Сотворение тела — Сотворение мира. Откровение воли Бога Отца. Соединение.
2. Образование гармоничного начала — Откровение любви — Бог Сын.
3. Вдыхание Духа — Движение — Откровение свободы. Бог Святой Дух.

...Все эти три видимые картины акта — сходящиеся:
тело растет.
Внутренняя связь идет вперед.
Невидимая рука отдергивает занавес. Виден первый луч вечного солнца — Свобода.
...Искусство — пророк грядущего.
Этот пророк из той же страны, что и весь акт.
Таким образом, оно отражает в себе также две первых картины:
сотворение тела — конструкция
образование гармонического начата — средство искусства¹.

Центральная для теории Кандинского идея об «Эпохе Великой Духовности» как Откровении Святого Духа здесь сопоставлена с тремя стадиями творения мира и тремя «картинами» (Bilder) космической «сцены» (Buehne). Искусство, пророчествующее о пришествии Духа, «отражает в себе» (spiegelt in sich) также и предыдущие этапы — «сотворение тела» и «установление гармоничного начала», христианства.

Последовательное развитие искусства, соответствующее развитию мироздания, позволяет произведению сохранять пережитые этапы эволюции, обогащать свои средства воздействия ассоциациями «космического» масштаба и в то же время предметными, «материалистическими» по природе. В «Кельнской лекции» этот принцип обоснован применительно к живописи:

И все же предметы не хотели, и не должны были, полностью исчезнуть из моих картин. ...Я уже много раз подробно говорил о том, что предмет сам по себе порождает духовное звучание, которое может служить и служит материалом для всех видов искусства. И мне по-прежнему было слишком близко желание открасить чисто живописные формы таким духовным звучанием. Поэтому я растворил предметы внутри одной картины в большей и меньшей степени, так что не все они могли быть сразу узнаны и их эмоциональные обертоны ощущались зрителем постепенно, один за другим. То тут, то там появлялись собственно абстрактные формы, которые, однако, должны были воздействовать чисто живописно, без упомянутой выше окраски².

Подобный способ воздействия можно видеть и в пьесах «периода "Фиолетового"», где растворение сюжета и предметных образов действительно меняется от сцены к сцене. Однако в «композициях для сцены» вытеснение сюжета связно не только с его сублимацией, извлечением «духовного звучания». Сублимационный метод работы над «материальным» началом, пришедший к художнику из искусства символизма, соединяется с «алогикой», взрывом и разрушением цельного сюжета и образа. В этом отношении театральные средства Кандинского были гораздо менее тонкими, чем его способы создания беспредметной живописи.

Рассказ о пути к абстрактной живописи в «Кельнской лекции» продолжается другой темой. От принципа баланса художник переходит к необходимости создания картин полностью беспредметных:

Другими словами, я еще не достиг достаточной зрелости, чтобы пережить чисто абстрактную форму, не заполняя разрыва при помощи предметности. Если бы у меня была эта способность, я уже в то время создал бы абсолютные картины.³

Как теперь известно, все крупные живописные произведения Кандинского мюнхенского периода, которые Р.-К. Воштон Лонг назвала «пред-абстрактными», имели в своей основе сюжетные мотивы, различимые и в картинах, и в подготовительных сериях к ним. Утверждение художника о том, что начиная с «Композиции 6» его картины «не имели в качестве отправной точки ни сюжета, ни каких-либо форм материального происхождения»⁴, не соответствует действительности и носит программный, полемический характер. Всего за месяц до написания «Кельнской лекции», в конце ноября 1913 года Кандинский проделал огромную подготовительную работу по живописному растворению темы Потопа в «Композиции 7»⁵.

Полемичность, с которой в «Кельнской лекции» уравнены беспредметное и «абсолютное» искусство, говорит о двойственной позиции художника. По-видимому, он колеблется между прежним принципом баланса и новым — живописного «абсолюта». Мотив выбора вновь возникает, когда Кандинский рассказывает об открытии выразительных соотношений близких цветовых оттенков, возникающих благодаря «простому варьированию».

Духовно-логическим следствием этих переживаний было побуждение сделать внешний элемент формы даже более лаконичным и облечь содержание в более холодные формы. По моему ощущению, тогда мною совершенно не сознававшемуся, наивысшая трагедия скрывает себя под наивысшей холодностью. Таким образом, я увидел, что наивысшая холодность и есть наивысшая трагедия⁶.

Этот фрагмент наглядно показывает момент перехода: концепция баланса художественных средств, мудрого уравновешивания духовно «горячего» эмоционально «холодным» вытесняется принципом совпадения «трагического» и «холодного» элементов. Слияние элементов, которые уже не различимы в свернутой, «лаконичной» художественной форме, делает невозможной работу по развертыванию живописно-сюжетного содержания, то угадывание смыслов и ассоциирование, которое было основой концепции «душевных вибраций» и «лучеиспускания» предметов. В живописи мюнхенского периода этот принцип «абсолютного» совпадения, сжатия структуры произведения до смысловой точки почти не отразился, сказавшись лишь в дальнейшей работе 1920—1930-х годов над анализом элементов формы и композиции. Литературные эксперименты художника — поэзия и в особенности театр — предвосхитили то, что стало достоянием его живописи несколькими годами позже.

Примечания

1. Там же. С. 191, 193.

2. Избранные труды. Т. 1. С. 321—322.

3. Там же. С. 322.

4. Там же. С. 325.

5. Barnett V.E, Friede! H. Das bunte Leben. Pp. 445—471.

6. Избранные труды. Т. 1. С. 324.