17. «Картинки с выставки» 1928 года — последний театральный проект В.В. Кандинского

Через пять лет после издания статьи «Абстрактный синтез на сцене», 4 апреля 1928 года, во Фридрихтеатре Дессау состоялась премьера представления «Картинки с выставки», в котором Кандинскому представилась возможность реализовать принципы «монументального абстрактного искусства». На этот раз у всемирно известного художника (в афише он обозначен как «специально приглашенный профессор Василий Кандинский») были большие возможности для реализации синтетического замысла. Он разрабатывает параллельную партитуру музыки, света и движения, «дематериализованные» декорации (черный плюшевый фон сцены представлял собой «неопределенную нематериальную черную глубину»).

То же самое относится и к персонажам: человеческое присутствие на сцене заменено «фигурами» (Figuren) — марионетками и геометрическими конструкциями, которые выдвигают, подтягивают, качают рабочие сцены. Эти фигуры «должны выглядеть нематериальными и висящими в неопределенном» (muessen unmateriell erscheinen und im Unbestimmen schweben»)¹. Только в сценах «Самуэль Гольденберг и Шмуйле» и «Базарная площадь в Лиможе» участвуют пары танцовщиков, роль которых сводится к пантомиме, прыжкам со ступеньки на ступеньку, резким пробежкам по сцене. Здесь находит свое выражение желание художника учиться у «эксцентриков»:

На сцене 2 прозрачных панно. За каждым из них — танцовщик в традиционном еврейском костюме: под красным кругом — толстый богач, под желтым кругом — худой бедняк.

...До последнего такта картины оба танцовщика жестикулируют, словно в жарком споре: толстый — с достоинством, а худой — очень возбужденно, отчасти подобострастно².

Таким же образом, в лиможской сцене «начинается танец обоих танцовщиков, выражающий сплетничанье, спор, снова мир и сплетни и т.д.». «Реалистические» костюмы в первой из сцен просвечивают сквозь полупрозрачные прямоугольные щиты, в верхней части которых изображены круги, а нижняя зачернена. Такое соединение «материального» и абстрактного не согласуется с теорией «монументального абстрактного искусства» и напоминает возврат к коллажному принципу «Фиолетового». В пантомимических мизансценах также нет признаков «абстрактного движения» человека и пространства.

Сохранившиеся эскизы декораций показывают, что Кандинский дал каждой «картинке» узнаваемый, предметный фон, лишь дополненный геометрическими искажениями, цветными абстрактными формами, перспективными рамами. Только «Прогулки» представляют свободную игру форм и цветов, напоминающую Эпилог «Фиолетового».

В «Старом замке» комбинация остроугольных форм и полукругов создает упрощенный до геометрического панно пейзаж с замком на вершине холма, «Быдло» иллюстрировано силуэтом одноколки, колесо которой состоит из белых и черных секторов, а по белому корпусу разбросаны красные, зеленая и желтая прямоугольные формы. «Базарная площадь в Лиможе» представлена условной картой города с масштабной линейкой и подписью Limoges; «Катакомбы» изображены черной аркой, внутри которой два цветных квадратика.

Интересен фон картины «Избушка Бабы-Яги». Он разделен вертикальными линиями на три равные части; в средней из них угадывается что-то вроде древесного ствола с ажурной лестницей, над которой — треугольная крыша с загнутыми концами стрех. И хотя эта форма совмещена с белым кругом и черной стрелой, намек на лесное, скорее даже таежное жилище здесь ясен. Видимо, этот образ связан с увлечением архаической, мифической стороной народной культуры, который появился у Кандинского еще со времен его вологодской поездки.

Декорация последней сцены, «Богатырские ворота в Киеве» изображает, вопреки ее названию, пейзаж с холмом, увенчанным башнями. Рядом с ним стоит дерево, в основании холма расположены острые сталкивающиеся формы, небо разделено на синее, ночное, в центре которого сияет солнце, и золотое, дневное, украшенное белой луной. Эта геометризованная композиция напоминает очень давние образы Кандинского — не «пеструю путаницу странных куполов», а апокалиптические изображения замка-кремля на вершине омываемого волнами холма, в частности, картины «С солнцем» и «Все святые I». В силуэте замка различимы фрагмент бревенчатого сруба, луковичные купола и длинная тонкая башня, увенчанная золотым шлемом, которая близко напоминает «длинную, в вечной тоске напряженную, вытянутую шею» колокольни Ивана Великого. Замок окружают красные треугольные формы, подобные языкам пламени; они соответствуют красным стенам Иерусалима-Кремля в картине «Все святые I». События состоят в перемещениях декораций и фигур, сопровождаемых игрой белого, красного и желтого света:

С самого начала на сцене стоят фигуры I и II, но они скрыты черным занавесом (как III и IV). Только при fenergico средний занавес поднимается.
При следующем за этим тактом большая дуга (фигура V) медленно (!!) опускается.
При р замок на дуге (Burg auf den Bogen) медленно (!!) опускается.
При crescendo весь задник опускается медленно (!!) и слегка глазурится (wird lasiert) верхним желтоватым светом.
При тепо mosso фигура III поворачивается налево, а фигура IV — направо (куклы [Figurinen]). Sempre maestoso подчеркивается сильным чередованием освещения:
Белое — красное — желтое
Желтое — красное — синее
Белое — красное — желтое
При mƒ освещение убавляется (медленно!) и переходит в красный свет.
При пятом такте поднимаются фигурки VII, VI и V (= исчезают вверх).
При ƒ свет становится сильно красным (ƒ в свете!). При первом такте свет становится все слабее и при poco a poco... темно! (Черный экран опускается.)
При третьем такте опускается красный круг (как в картине 1). но он просвечивается лишь при grave...
Это красное круга (dieses Rot des Kreises) быстро переходит к наивысшей силе (= ƒƒ в музыке!).
При втором такте красный свет спадает и потухает в конце пятого такта.
При последних трех тактах закрывается внешний занавес³.

В этой кульминационной сцене представления много черт, сближающих ее с прежними театральными работами Кандинского. Необычное состояние мира показано через инверсию дневного и ночного светил, а синий круг, пересеченный желтой и красной стреловидными формами, напоминает о хаосе потопа, знакомом по мессианским сюжетам 1910-х годов. Красная форма, из которой вырастают мачта и реи, соответствует лодке из сцен мирового потопа; интересно, что первая из «фигур» сцены (маленький красный треугольник над большим желтым) изображена стоящей возле холма, подобно свидетелю потопа в апокалиптическом цикле и схематической основе Композиции 6.

Синяя арка-радуга, появляющаяся во время действия, схожа с воротами в «народной» сцене пьесы «Голоса», а многообразные «фигуры», состоящие из разноцветных треугольников и полукружий, видимо, сохраняют связь с образом волнуемой страстями толпы из этой сцены⁴. «Большая дуга» с замком, которая спускается сверху, напоминает о «самом новейшем грядущем вале». Нисхождение на сцену замка на арке, напоминающей одновременно и холм, и радугу, превращает образ «замка на холме» в духовный символ, в реализованное видение «духовного города».

Выбор музыки Мусоргского с ее сценками, взятыми из разных мест и культур, и русским богатырским апофеозом, свидетельствует о продолжении размышлений над «русской идеей», которая в 1900-е годы определила круг сюжетов и мессианские интонации искусства Кандинского. Однако художник растворяет театр живых актеров в своеобразном «театре живописи». Синтетизм, который в теории «монументального искусства» был главным средством искусства будущего, здесь в значительной степени утрачен. Художник оставляет попытки создать новую музыку, выражающую характер действия, отказывается от применения средств скульптуры и архитектуры, сводит роль сценического движения и жеста к перемещениям разноцветных силуэтов. Примечательно, что действующих лиц этого «механического балета» Кандинский называет Figuren — почти так же, как Лисицкий свои сценические конструкции к «Победе над Солнцем» (Figurinen).

Примечания

1. Там же. С. 293, 299.

2. Там же. С. 301.

3. Там же. С. 306, 307. При цитировании ссылки на партитуру опущены, а перевод уточнен по немецкому оригиналу.

4. О театре. Fig. 17 о, р.