19. Роль театрального эксперимента в развитии живописной системы В.В. Кандинского

Можно проследить, как принцип сублимации художественных средств и контрапункта их «духовных звучаний» вытеснялся в сценических работах Кандинского иными способами синтеза. В «Желтом звуке» соединяются разные виды искусства, одновременно создающие различные ощущения. «Тающая» музыка сопровождается здесь одновременным увеличением интенсивности цвета: «С усилением света музыка все более и более понижается и делается все темнее и темнее (это движение напоминает то, как улитка втискивается в свою раковину)»¹. Искусства остаются разделенными, однако их воздействия и связанные с ними зрительные ассоциации уравнены.

В первоначальном русском варианте статьи «О сценической композиции» художник начертил три волноподобных линии, показывающих контрапункт звука, краски и движения². Их гребни загнуты назад, и это характерно для поэтического, не связанного с физическими координатами и графиками образа Кандинского.

В «Фиолетовом» художник пытается уравнять не эффекты разных искусств, а сами искусства, заставляя зрителя переживать звук как цвет, а цвет как звук. Эмоционально окрашенный фиолетовый свет появляется параллельно звукам свирели, красно-пурпурный — одновременно с игрой на фаготе:

Вдруг все фигуры подтягиваются и деревянеют. Спереди вырывается фиолетовый луч и обдает сначала хор, потом левый верхний угол, середину задней кулисы, прыгает с облачка на облачко, потом останавливается на правом верхнем углу и падает сразу на корову и ощупывает ее. Во время этой фиолетовой игры за сценой слышится гнусавая примитивная свирель — грустно-растянутая. Свет и звук прекращаются одновременно.

Низкие задумчивые звуки фагота: брлллм... брллм... бр'лллм... ууу... Из средней декорации выходит мягкий пурпуровый свет, падает в зрительный зал и бродит там с места на место — то плавно, то толками, делая неожиданные скачки. Низкий человеческий голос как бы передразнивает фагот. Опять прорывается фиолетовый луч и теперь сразу то вместе, то враздробь звучат фагот и свирель и играют оба света³.

Метафора «всасывания» («die aufsaugende Faehigkeit» — «всасывающая способность»), которую Кандинский использует, говоря об объединяющей силе сцены, хорошо описывает процесс скрещивания двух эффектов двух отдельных видов искусства («потому что «мягкое» — синее»). Ассимиляция художественных средств, уравнивание их эмоционального и смыслового переживания ведет к «лаконизму», свертыванию художественной формы в емкие, однако уже не способные разворачиваться во времени элементы новой формы. Эти сгустки художественной выразительности не имеют временной протяженности и не могут быть развернуты в сюжет или череду эмоционально-смысловых ассоциаций. Абсолютизация литературно-сценической формы ведет к прекращению ее жизни во времени, к замене плавного, «вагнеровского» развития серией статичных эпизодов, быстрых трансформаций и эмоциональных восклицаний.

В «Хронике», последнем тексте, посвященном проблемам театра, художник страстно говорит о присущей ему магнетической и всасывающей силе. По-видимому, эти слова следует отнести не к будущим сценическим экспериментам, а к театральному началу в синтетической живописи Кандинского, которая к тому времени действительно смогла «разрядить высшее напряжение» разных видов искусства через «высшее напряжение собственной жизни». Ассимиляция художественных средств, которая в конце мюнхенского периода исчерпала сценический синтез Кандинского, в эти же годы стала одним из важнейших способов живописного творчества художника.

Рассказывая о работе над своими картинами, он подчеркивает динамическую природу и пространственные основы их выразительности. Один из самых наглядных образов такого рода — описание трех центров «Композиции 6»:

В картине можно видеть два центра:
1. слева нежный, розовый, несколько размытый центр со слабыми, неопределенными линиями;
2. справа (несколько выше, чем левый) грубый, красно-синий, в какой-то мере диссонирующий, с резкими, отчасти недобрыми, сильными, очень точными линиями.
Между двумя этими центрами — третий (ближе к левому), который можно распознать лишь постепенно, но который, в конечном итоге, является главным центром. Здесь розовый и белый вспениваются так, что кажутся лежащими вне плоскости холста либо какой-то иной, идеальной плоскости. Они, скорее, парят в воздухе, и выглядят так, словно окутаны паром. Подобное отсутствие плоскости и неопределенность расстояний можно наблюдать, например, в русской паровой бане. Человек, стоящий посреди пара, находится не близко и не далеко, он где-то.
Положением главного центра — «где-то» — определяется внутреннее звучание всей картины⁴.

Система двух центров, между которыми зритель ощущает присутствие третьего, представляет собой элемент того «театра живописи», ради которого Кандинский проводил многолетние эксперименты по сублимации сценических средств. Парящий, окутанный живописным туманом розово-белый центр картины представляет собой «лучеиспускание» иной, более материальной красочной фактуры. Это наполовину материальный объект, совокупный «духовный звук» цвета, пространства и движения. Как и в мессианских стихах «Звуков»/«Klänge», Кандинский «охлаждает» свой пафос и вводит в описание земной, даже юмористический элемент, сравнивая размытый живописный центр со зрелищем людей в парной бане.

Похожее соединение формальных, динамических и сюжетно-эмоциональных характеристик дают мизансцены пьес Кандинского:

Кое-где как бы растут из верхнего контура холма и отчетливо выделяются на черном небе белые прутья, иногда похожие по рисунку на умершие ели. Несколько схематично расположены по небу небольшие кудрявые облачка, напоминающие цветную капусту. Справа ближе к рампе большие острые, угловатые камни. К левой стороне холм растекается в более мягкие, волнообразные формы. Совсем налево близ рампы большой белый вздутый камень, на котором стоит очень большая ярко-красная (киноварь) неумело сделанная корова с вытянутой шеей и разинутым ртом⁵.

Важнейшим новшеством в творческом методе Кандинского было использование синтетического опыта театра, который соединяет разные виды искусства, в живописи, использующей средства других искусств лишь в сублимированной, отделенной от их материального носителя форме. Аккумуляция выразительных средств каждого из этих искусств в театральном синтезе, нагнетание эмоций и вытеснение сюжетного начала, переход от контрапункта искусств к сжатию их формы и слиянию эффектов — все это способы создания не столько театрального, сколько живописного «абсолюта». Эволюцию «композиционного» принципа Кандинского можно представить как переход от концепции синестезии к синтезу искусств (поэзия и особенно театр) и затем к абсолютизации полученных выразительных средств, к концентрации их в пределах живописного полотна.

Разнообразие сценических ассоциаций, движения, игры цвета и света, обобщение театральных образов, выявление их символического содержания усиливает «композиционную» выразительность искусства Кандинского. Параллели театра и живописи подчеркнуты присутствием рамы в его сценах и занавеса — в картинах. В «Фиолетовом» Картина 3 окружена не только занавесом, но и рамой:

Вся эта картина как бы врамлена в довольно широкую раму снаружи и внутри посеребренную, с красной переливающейся серединой (кармин). Сверху усеченный кривой треугольник, окруженный той же рамой, а середина его серебряная неровно, негладко сработанная, так что серебро играет⁶.

Зрелище «играющей» серебром рамы напоминает пестрые рамки картин на стекле, расписанные Кандинским в подражание народному немецкому примитиву. Однако здесь уже идет работа по «всасыванию» обрамления в действие и тело произведения. В живописи этот процесс был доведен до конца. В «Картине с белой каймой» последняя образует динамическую оболочку «малого мира» картины:

Внизу слева провал, из него растет белая волна, которая внезапно падает, только для того чтобы обогнуть правую часть картины ленивыми завитками, образует вверху справа озерцо (в котором происходит черное кипение), исчезает к верхнему левому углу, где совершается ее последнее, решительное появление в картине в форме белых зубцов.

Поскольку белая кайма дала решение картины, я назвал картину в ее честь⁷.

Еще одно качество живописи Кандинского, развитию которого способствовали его театральные эксперименты, — игра сценического света, преображающегося в цветовые лучи, пятна и полосы. В живописи эти раскрепощенные потоки цвета часто становятся эмоциональной аурой, сиянием, окружающим предмет и выражающим его эмоциональный настрой. С. Рингбом связывает эту особенность живописи Кандинского с его интересом к теософским «мыслеформам», однако тончайшая разработка нюансов и подвижность цветовой ауры в картинах Кандинского, ее превращение в потоки и пятна цветного света говорят и о сценическом опыте. Красный световой контур окутывает синий холм в картине «Гора», желтое пятно выделяет фигуру коровы в картинах на стекле «Дама в Москве» и «Корова в Москве». Мотив дождя, превращающегося в косые потоки световых лучей, лежит в основе «Импровизации Потоп» и «Композиции 6» (так же как и в основе картины Ф. Марка «Судьбы животных»)⁸.

Примечательно, что концепция «великого анализа» и «разложения» форм ради будущего синтеза искусств впервые высказана Кандинским по поводу театра. Она связана с его новым восприятием произведения искусства как системы из обособленных элементов — линий, точек, пятен, ставших «гражданами нового мира искусства». В статье «Через стену» художник называет таким «существом» с жизнью, «полной своих судеб», цельное произведение. Однако параллельно возникает и развивается образ мельчайшей частицы произведения, обладающей «самостоятельной жизнью с самодовлеющей судьбой». Кандинский говорит даже о том, что в мире живут «бесчисленными толпами живые существа», из которых искусства должны выбирать свой строительный материал⁹.

Эти «живые и сильные существа» подобны персонажам театральных сцен Кандинского, которые из человеческих характеров постепенно превращаются в цветодинамические стихии. Сближение элементов формы и толп человеческих существ, приближающихся к порогу нового мира, подчеркнуто в мессианском образе статьи «Через стену»:

Жизнь потрясается. Мир говорит. Всему даруется рот, и душа стала тысячеухой. Новые неведомые существа возникли и населили новую землю. К старому миру приобщается новый. Космическое творение¹⁰.

Скрытое развитие социально укорененных художественных идей постепенно меняло концепцию искусства Кандинского — от мессианских сюжетов и образов к мессианским задачам в реформе искусства. Взаимодействие сцены и живописи, человеческого и космического «элементов» в его мюнхенский период развивалось в эстетическом пространстве между «принципом внутренней необходимости» и «вечным солнцем свободы».

Театральные идеи Кандинского соединили символистскую тоску по новому художественному миру с авангардным стремлением создать этот «духовный мир». Промежуточное положение между эстетическими системами, национальными культурами, между различными видами искусств позволило ему создать свой синтез идей, сюжетных и формальных элементов, выразившийся не только в изобразительном искусстве, критике и поэзии, но и в театре. Баланс элементов, найденный в «Желтом звуке», был утрачен после завершения пьесы «Фиолетовое», однако опыт работы над «композицией для сцены» к этому времени уже стал составной частью живописной концепции Кандинского.

История разлада между элементами сценической формы, процесс их обособления и абсолютизации дает ретроспективный комментарий к теории и практике «композиционной» живописи Кандинского 1900—1920-X годов. Театральные тексты и теоретические статьи Кандинского позволяют проследить возникновение не только композиционных и цветовых, но также пространственных и динамических качеств того искусства, которое художник называл «вечным» и абсолютным».

Примечания

1. О театре. С. 79.

2. Там же. С. 159, fig. 12 d.

3. Там же. С. 243—245.

4. Избранные труды. Т. 1. С. 307.

5. О театре. С. 241.

6. Там же. С. 243.

7. Избранные труды. Т. 1. С. 311—312.

8. По наблюдению Н.Б. Автономовой, свет в театре Кандинского организует не только связь сцены со зрительным залом (бродящий по залу луч прожектора в «Фиолетовом»), но и структуру всего зрелища, — опыт, переходящий в его живописные композиции (Автономова Н.Б. Сценические композиции В.В. Кандинского. С. 1 ill. 3).

9. Избранные труды. Т. 2. С. 10.

10. О театре. С. 203.