16. Концепция «великого анализа» и распад сценического образа В.В. Кандинского

Взамен «духовного звучания», которое должно ощущаться во всех, в том числе и алогичных образах «монументального искусства», художник обосновывает концепцию «живого» элемента живописи. Еще в статье «О сценической композиции» он старался наглядно показать, как буква, лишенная своего обыденного значения, «становится существом и обнаруживает свою внутреннюю сущность». Более того, буква становится «маленькой композицией»: в ней есть эмоциональное звучание: и общее (неясно, что имеется в виду, — звук, или облик буквы), и возникающее из настроения ее «движущихся черточек». Эта тема развита в «Маленьких статейках по большим вопросам» 1919 года: «точка, освобожденная от своей насильственной службы, сделалась гражданином нового мира искусства»; «открылась дверь из замкнутых пространств в пространство неограниченное — в мир чистой графики, чистого искусства»¹.

Смысл этого «освобождения графики», на первый взгляд, близок к концепции «независимых» красок, которые «могут быть безболезненно отделены от предметов». Однако краски, о которых Кандинский писал в статье «Через стену», «живыми лежат в нашей руке и своей пульсацией зажигают более пылкий пульс души». Они сохраняют прочную связь с ассоциативной сферой человеческого восприятия, а через нее — и с миром «духовных звучаний» конкретных явлений материального мира. Именно на этой связи построена теория цветов в книге «О духовном в искусстве».

В новый «аналитический период» Кандинский ставит на первое место способность каждого элемента художественной формы «сойти с ума», стать «алогичным», насильственно сбросить с себя оковы привычного значения:

Я опрокидываю практическое значение точки и ставлю ее здесь:

Этим я вырываю точку из обычных ей условий жизни: она стала не только нецелесообразной, но и практически бессмысленной. Она стала переломившим перегородки условности существом у порога самостоятельной жизни с самодовлеющей судьбой.

...Читатель, сразу превратившийся в зрителя, видит точку на чистом листе бумаги. Он прощается с сошедшим с ума знаком препинания и видит перед собой графический живописный знак.

...Грохот сброшенной линейки громко говорит о целой революции и служит салютом при входе во второй мир — мир более свободной графики².

«Духовное звучание» относится теперь не к ассоциациям предметного мира, а к «самодовлеющей судьбе» формального элемента, причем попытки рационально осмыслить его настроение обречены на неудачу:

...Попытки теоретика оправдываются линией только до известного предела: обозначения эти грубы и не могут исчерпать всей глубины, тонкости и определенной неопределенности форм свободной линии, и если даже и принять классификацию теоретика и обозначить какую-нибудь линию серьезной, то, подчиняясь этому определению в общем своем характере, эта линия насмеется над ним шаловливостью отдельных своих частей. Трагическое явит черты веселости, линия слабая в том или ином изгибе откроет упрямое стремление, линия тонкая утолстится неожиданно, чтобы снова сжаться в тонкий волосок³.

Художника все больше увлекает теоретический микроанализ «малого мира» линии, точки, пятна, художественную параллель которому дают «Цветы без запаха» и цикл литографий 1922 года «Малые миры». На этом пути вопрос о координации элементов, создающих «звучание вещей», создания целесообразной структуры заменяется вопросом о собственном звучании каждого элемента, «переломившего перегородки условности». Культурные ассоциации, эхо сублимированного сюжета теперь заменяются конструированием новой, полностью очищенной от предметности, художественной системы. Эта мнимо «методическая» работа построена на спонтанном чувствовании элементарного формального объекта, на выявлении его эмоциональных качеств, не поддающихся перу «теоретика».

Теория «абстрактной сцены» заключает в себе принципиальный парадокс. С одной стороны, она построена на исследовании эмоциональных средств воздействия, которые должны служить созданию «живого произведения». С другой, вхождению в «абстрактный синтез» предшествует их «аналитический период», очищение от сюжета и предметности. Холодное конструирование из эмоционально «теплых» элементов (параллель этому методу в живописи — программное название «Импровизация холодных форм») прямо противоположно теории композиции, развернутой в «О духовном в искусстве» и «Кельнской лекции». Согласно этой концепции, внутренний жар «духовного», сублимированного сюжета оказывается настолько велик, что внешняя его форма требует «охлаждения», и этот контраст, просвечивание пророческого содержания сквозь внешне бесстрастные формы, создает главный эффект.

Микроанализ формы разложил прежнюю единицу смысла — духовное «лучеиспускание» цельного объекта, которое соединяло конкретное переживание реального мира с обобщенным характером «монументального» произведения. Теперь содержание композиции, в том числе и сценической, основывается на мозаичном переживании эмоциональных импульсов отдельных точек, пятен, линий, цветовых поверхностей. О том, как эти элементарные импульсы складываются в цельный образ, теория «абстрактной сцены» умалчивает. Каково должно быть воздействие такого театра на «воспринимателя», Кандинский также не говорит. Однако логическое конструирование художественного произведения плохо совмещается с прежними идеалами мессианского театра, который должен был спасать души людей, погрязшие в материализме.

Мотив спасения искусства через театр — лишь отголосок прежних пророческих чаяний и утверждений Кандинского. Показательно, что теперь вместо картины счастливого человеческого разнообразия он рисует потоки людских масс, управляемых волей художника:

Здание (архитектура), которое не может быть иначе как красочным (живопись) и способно в каждое мгновение слить вместе разделенные пространства (скульптура), всасывает через открытые двери человеческие потоки и упорядочивает их схематичные строгие ряды.

Все глаза в одном направлении, все уши к одному источнику. Высшее напряжение приема, которое здесь должно было бы разрядиться.

Это является высшей возможностью театра, которая ждет нового оформления⁴.

И здесь аналогию дают стихи кризисного по настроению поэтического цикла 1914 года: «Одним духом листья свои сбросили, ветки и веточки, от корней оторвались и катятся, катятся. Скорей, скорей. Умело стволами друг с дружкой смыкаются»; «Не все своей волей: иная хотела бы вниз. Не все ликуя: иная молча»; «Куда ведет их сжато новый порядок? Венец-ли это или тюрьма?».

Примечания

1. Избранные труды. Т. 2. С. 11—15. Просторечное заглавие двух текстов, опубликованных в серьезном журнале «Искусство» — «Маленькие статейки по большим вопросам» — также продиктовано новой литературной манерой Кандинского.

2. Там же. С. 11, 13.

3. Там же. С. 15.

4. О театре. С. 283, 285.