10. Живопись и театр В.В. Кандинского

Важным новшеством в театре Кандинского стала организация сцены, которая сочетает качества двухмерной картины и трехмерного, изменчивого пространства. Пример такой «живой картины» дает пятая картина пьесы «Черная фигура»:

На фиолетовом небе огромная радуга по всему фону.
На ляпис-лазурно-синей скале — укрепленный замок с двумя золотыми куполами. Изумрудно-зеленая полоса моря. Справа красное дерево с большими розовыми цветами. Слева светло-желтое дерево с белыми цветами. Большое количество одетых в розовое мужчин и женщин выбегает справа, держась за руки. Они молятся, тянут друг друга за руки, целуются, закидывают головы, как бы одолеваемые большим счастьем, образуют хоровод и необузданно и весело танцуют с живыми жестами, прыжками. ...Наконец, они становятся в ряд, занимая весь фон. Радуга исчезает. Большое круглое грозовое серо-белое облако поднимается из-за моря. За сценой слышно пение «о-о-о». Розовые люди с испугом оборачиваются, видят синих женщин и застывают, как загипнотизированные, глядя на них. Синие женщины медленно продвигаются перед. Небо становится черным, облако — совершенно белым. Совсем сзади, словно на воде, появляется черная фигурка. Громкий крик вырывается у розовых людей. Синие фигурки все идут вперед, теперь они несколько сгибаются вперед.
(Темнота)
За сценой хор: «Ни звука, ни звука»¹.

В сценических композициях Кандинского психологичность пейзажа постепенно увеличивается, а действия людей, напротив, сводятся к выражению основных, хотя и сильных эмоций и демонстрации покроя своей одежды, цвета лиц, рук, драпировок. Люди часто образуют «пеструю толпу», объединенную переживанием радости, горя, отчаяния, надежды. Одинокие фигуры — нищий, маг, всадник, дитя — обычно выражают безнадежность, меланхолическое или мистическое начало, а порой все эти чувства одновременно. Роль, которую Кандинский отводит героям своих пьес, напоминает его замечание о «человеческом элементе» и «космической трагедии» в «Кельнской лекции»:

Это та космическая трагедия, в которой человеческий элемент представляет всего лишь один из звуков, только один из множества голосов, а фокус перенесен в сферу, достигающую божественного начала².

«Остранение» изображаемой сцены, восприятие людей как «подвижных двуногих картин», которое Кандинский описал в «Ступенях», можно в равной степени отнести и к живописи, и к театру художника. Так же двойственно замечание Кандинского о том, что расписные избы научили его «вращаться в картине, в ней жить»: его можно отнести и к синэстетическим, и к синтетическим устремлениям художника. В этих образах обнаруживается единый исток живописных и театральных экспериментов Кандинского.

Растворение сюжета, предметов и фигур начинает процесс создания лейтмотивов, элементов будущей «композиции» — и живописной, и театральной. «Неумелые» тексты и декорации вводят в картины и пьесы Кандинского первичный, архаический слой восприятий и переживаний. Так примитивизм и «детская» наивность (в «Фиолетовом» на сцене оказывается «очень большая ярко-красная неумело сделанная корова с вытянутой шеей и разинутым ртом³) становятся действенными средствами «монументальной» сценической композиции. Сходную роль играют фантастические фигуры и алогичные образы.

В русском варианте «Желтого звука» через сцену пролетают «птицеподобные, красные существа с человекоподобными лицами»; в немецком варианте неопределенность и абсурдность образа усилена: «красные неясные существа, несколько напоминающие птиц, с большими головами, отдаленно сходными с человеческими». Характеристика пролетающих через сцену существ отделяется от их внешнего вида и становится гибким средством эмоционального воздействия. В «Голосах» после диалога хора «бешено пробегают через сцену несколько оранжево-красных фигур»; в «Черном и белом» «синезеленая птица неясных очертаний» улетает вверх, делаясь при этом «совсем синей». В «Фиолетовом» трансформация образа продолжается: «огромная желтая птица, напоминающая пеликана, но с большим зеленым хвостом, поднимается с середины сцены и медленно исчезает в небе»⁴.

Цвет в сценических композициях Кандинского постепенно преображается в окрашенный свет. Такое превращение окрашенной материи в цветовую субстанцию продолжает эксперименты театра символизма, примерами которых могут служить упоминавшиеся работы Анненского, Андреева и Мейерхольда. Сценическое решение финала второго варианта пьесы «Желтый звук» по своим принципам дематериализации цвета близка не только мейерхольдовской постановке «Жизни Человека», но и «Мистерии» Скрябина:

Вертикально сверху падает на него [великана] несильная лимонно-желтая световая полоса. Желтый световой луч становится все интенсивнее и шире, так что он заключает в себя подымающиеся руки. Великан почти растворяется в нем. Здесь движение, цвет и музыка должны идти совершенно параллельно и принять такой же спокойный окончательный ход. Очень широко!

...Желтый подымает руки, и вместе музыка должны быть спокойной, торжественной, несколько сверхчувствительной (здесь достижение не земное, а сверхземное, подобное природному действия — как будто облако медленно, определенно, холодно, объективно и широко (largo! largo!) — движется — не в смысле настроения, а в смысле объективного действия). Та же музыка что и во введении, где она неопределенна, разорвана, насыщена перебивами, пронзена вздохами (что-то вроде разрешения от бремени — хаотичное природное усилие, напряжение — Бог знает, как это напряжение разрешается!)

Затем возникает пение без темперамента (противоположность разрешению) — подобно тому, как ветер средней силы несется сквозь лес: здесь говорит НЕКТО объективно, т.е. без личного чувства к установленному факту⁵.

Световые и музыкальные вариации обладают для автора (и «сверхчувствительного» зрителя) эмоциональным содержанием, которое рождается напрямую, без посредства образных ассоциаций или умозаключений. Отделившись от предмета, цветовая характеристика срастается с теми «сверхземными» символами, примеры которых Кандинский дает в книге «О духовном в искусстве». Цвет, а точнее, свет, приобретает собственные формы (луч, овал, круг) и автономность живого существа. На полях немецкой рукописи «Желтого звука» художник записал:

Поочередно, с неровной длительностью времени световые лучи падают на различные группы: красные, красные, красные, синие, красные, синие, синие, и т.д. — иногда 2—3 вместе. Так летают пчелы в цветах, садятся и пьют нектар⁶.

Координация света, движения и звука осложняется в пьесах Кандинского развитием и «дематериализацией» последнего. Звуковая партитура развивается из простых мелодий или, еще чаще, из нескольких ритмически повторяющихся нот, образующих своеобразный «контрапункт» с шумами и восклицаниями героев. В этой звуковой «мути» (образ из стихотворения «Видеть» — «в мутном-то оно и сидит») распределены наполовину спрятанные апокалиптические речи, многозначительные восклицания, восторженные крики пророчествующих персонажей Кандинского. Освобожденные от обыденных правил музыка и слово приобретают гибкость, необходимую для выражения не только сильных, но и тонких эмоций и настроений. Такое использование звука напоминает принцип «свободной музыки» Кульбина, весьма близкий эстетической теории Кандинского.

В раннем варианте «Желтого звука» движения желтого цветка сопровождаются музыкальными нотами «си» и «ля»: «когда качается цветок, звучит тоненькое si, а когда лист качается — тоненькое la, при одновременном качании si и la вместе»⁷. В немецком варианте эти ноты произносятся на разные голоса: «То там, то здесь голос делается хриплым. То там, то здесь один вопит как бешеный. То там, то здесь голос делается гнусавым, то медленным, то бешено быстрым». В следующей картине за сценой слышан «испуганный голос тенора, который очень быстро вопит совершенно неясные слова (часто слышится а, например, «Каласимунофакола!)»⁸. Названия нот «си» и «ла» становятся строительными элементами для создания «неясного» слова, включающего в себя связанные с этими нотами эмоции.

Мечта художника о «введении зрителя в картину так, чтобы он вращался в ней, самозабвенно в ней растворялся», реализовалась в декорационном решении его сценических композиций. Сценография Кандинского постепенно приобретает качества станковой живописи. В первой картине «Желтого звука» указано: «фон становится темно-синим (одновременно с музыкой) и образуются черные широкие края (как на картине)»⁹. Во Введении к пьесе в глубине сцены загорается зеленая звезда, которая становится ярче по мере «углубления цвета» темно-синего фона; ни одной человеческой фигуры в этой изменчивой светозвуковой композиции нет.

Представление о театральной сцене как об ожившей живописной композиции отразилось в множестве набросков и станковых картин Кандинского, выполненных в процессе работы над пьесами. В частности, он создал серию живописных полотен, изображающих все четыре сцены пьесы «Черное и белое»¹⁰. Такой визуально-событийный способ создания синтетического действия наглядно прослеживается в небольшой немецкой рукописи, где пять композиционных набросков перемежаются сценическими ремарками для будущей неосуществленной пьесы:

Золотое солнце
Серебряное солнце
на синем небе.
Светло-зеленое ядовитое облако слева внизу.
Большое розовое дерево справа.
Черный пол.
Белый всадник. Дети. Шарманка и пение.
Рядовые солдаты. Кокотки.
Пятнистая пантера.
Белый всадник со стеклянным (?) мечом и в свободном одеянии.
...Фиолетовое небо с черным облаком в форме цветной капусты посредине.
Зеленая занавесь.
Белый пол.
Справа несколько прижавшихся друг к другу красных стоящих людей.
Пара влюбленных на коне¹¹.

Эти визуальные элементы, еще не выстроенные в изменчивую и ритмическую «композицию для сцены», взяты из запаса образов, воплощенных в живописи («Двое на коне», «Черная пантера и фантастическая птица», «С солнцем») и стихах Кандинского: «Опять?» (солдатские шаги), «Возвращение» (пантера), «Звуки» (рыцарь с мечом), «это» (облако в виде цветной капусты)¹².

Примечания

1. Там же. С. 114.

2. Избранные труды. Т. 1. С. 324.

3. О театре. С. 241.

4. Там же. С. 253, 255.

5. Там же. С. 87.

6. Там же. С. 85.

7. Там же. С. 62.

8. Там же. С. 75, 79.

9. Там же. 271.

10. Там же. Fig. 8, d, f, g, h, 9 h.

11. Там же. Fig. 10 а.

12. О паралелях сюжетов в сценических и живописных композициях художника см. также: Автономова Н.Б. Сценические композиции В.В. Кандинского // Русский авангард 1910—1920-х годов и театр. СПб., 2000. С. 109—110.