11. Сублимация и абсолютизация художественных средств в пьесе В.В. Кандинского «Фиолетовое»

В тексте «Через стену», который датирован январем 1914 года и относится к переходному периоду стилистической эволюции художника, Кандинский иллюстрирует мощь освобожденных от оков традиции художественных средств литературными примерами. Он утверждает, что множество ходовых фраз, рассчитанных на сильные переживания читателя («Большой сильный человек заплакал», «Злой ветер тряс деревья и они стонали») можно заменить «О!!», ибо это «один-единственный звук, обладающий силой, равной силе обеих предыдущих фраз». «Способ, каким произносится этот звук, определяет его содержание», подчеркивает художник. Выводы из лингвистических трансформаций касаются прежде всего живописи:

Коротко и ясно: как мы видели, краски могут быть безболезненно отделены от предметов, живыми лежат они в нашей руке и своей пульсацией зажигают более пылкий пульс души.

...И таким образом выявляется картина без солнца, туч, одетого или обнаженного человека, и ей не нужны ни столики, ни яблоки.

Только краски, в их неограниченном богатстве возможностей, и живописная форма возвышают картину до произведения, которое является существом, живет своей — как таковой — жизнью, полной своих судеб, и говорит с объективной душой, которая думает не о себе, но любит мир и повсюду узнает язык божественного¹.

Этот текст говорит о новом этапе театральных экспериментов Кандинского. Выработав лейтмотивы сценического действия и способы их применения в пророческих по содержанию пьесах и набросках 1908—12 годов, он хочет «отделить цвета от вещей» («die Farben von den Gegenstaenden getrennt werden»), сформировать полностью независимые от прежних традиций выразительные средства.

Прежде художник стремился трансформировать сюжет и характеры персонажей, создавая дополнительные ассоциации и обеспечивая «мутную» сценическую среду, затрудненное восприятие его мессианских образов. Теперь главной задачей становится «отделение» настроения, создаваемого сюжетом, от самого сюжета, создание отвлеченных, абстрактных сущностей вместо человеческих характеров, сокращение «неясной», однако умопостигаемой формы до емких, но непознаваемых логикой духовных знаков.

Редукция «фраз из традиционного романа» до восклицания «О!», которое может выразить практически любую эмоцию, показывает, что путь к сценическому абсолюту вступает в область полной свободы от традиционных культурных ассоциаций. Отныне Кандинский основывает свою сценическую работу на «принципе внутренней необходимости», который, как он утверждал в книге «О духовном в искусстве», должен заменить все традиции и системы.

Во вступлении к статье «О сценической композиции» художник писал: «Все искусства должны объединиться, чтобы поднять вихрь властный и сметающий сор внешности»². В «Фиолетовом» происходит реализация этой метафоры; смесь банальных и пророческих тем становится неразделимой, и тем самым приближается к идеям абсурдизма.

Замысел этой наиболее обширной сценической композиции Кандинского восходит к 1908 году, однако окончательный вариант появился только в 1914, после работы над тетралогией, и перерабатывался позднее, в 1927 году. Разнородные сцены, переплетающиеся в этой пьесе, напоминают о «пестрых» образах Кандинского и связанных с ними мессианских ассоциациях, однако цель их появления здесь уже иная. Второй, русский вариант пьесы, озаглавленный «Фиолетовая занавесь», более подробно разработан и поэтому дает основания для наблюдений над изменениями сюжета и стиля.

Действие включает множество сцен повседневной жизни, ранее незнакомой театру Кандинского: полная дама в кринолине и кавалер в цилиндре, военные команды, уличный шум и крики, пересуды толпы. Композиция пьесы усложнена повторяющимися сценами.

После «Прелюдии», в которой фиолетовый фон поглощает вращающийся красный круг, делая его синим, на сцене появляется комната-коробочка, в которой «довольно полная» дама и «очень элегантный» мужчина ведут безнадежную, тоскливую беседу, не слушая друг друга. Маленькая дверь этой комнаты «занавешена фиолетовой занавесью», давшей название всей пьесе.

Затем появляется множество персонажей, участвующих в Картине 2. Их облик вновь напоминает многие из ранее созданных картин и стихов Кандинского:

1. Старик с большой белой бородой, с большой круглой плешью, с лицом круглым, розовым, добродушным. Длинный белый кафтан, черный кожаный пояс. На спине холщовый мешок. В правой руке длинный посох.
2. Мальчик, девочка, в праздничных костюмчиках.
3. Девочка
4. Мальчик в длинной светложелтой рубахе.
5—9. Римские легионеры.
10. Нищий в коричневых лохмотьях.
11—12. Влюбленные времен кринолина.
13. Люди в красных и зеленых русских рубахах; все — блондины, расчесанные по-русски. Они — ядро массового движения.
14. Египтянин.
15. Лапландка с большими синими глазами.
16. Толстая женщина в роде акушерки средней руки.
17. бледный мальчик с руками, сложенными на молитву, смотрит вверх.
18. Старуха в трауре, сидит, держит на коленях покупки.
19. Дама Empire с букетом роз в правой руке.
20. Дама средних веков: остроконечный чепец с висящей вуалью, падающей через левое плечо. Правой рукой она прижимает эту вуаль к сердцу. Красивые складки!
21. Боярин.
22. Элегантный мужчина наших дней.
23. 4—6 — мужчин и женщин в яркожелтых трико (к концу массового движения втягиваются в него).
24. 4—6 — мужчин и женщин в яркозеленых трико.
25. Негр с перьями на голове
26. Горничная наших дней.
При достаточной величине сцены могут быть введены еще разные лица наших дней из разных сословий (они могут быть вмещены в передние и задние ряды)³.

Русские персонажи, составляющие «ядро массового движения», растворены во всемирном смешении наций и эпох, включающем древние и экзотические народы. Голубоглазая лапландка — видимо, отголосок северных поездок Кандинского, стоит бок о бок с африканским дикарем, а «дама Empire», пришедшая из картин с кринолинами 1905—109 годов, поставлена рядом со средневековой дамой его более раннего периода. Примечательно, что в этой толпе присутствуют не только персонажи первой картины пьесы, но и герои картины «Пестрая жизнь» — старик с палкой, нищий, боярин, мальчик со сложенными руками.

Персонажи Картины 2 становятся свидетелями преобразования мира, происходящего за занавесом:

Черную стену! Давай черную стену! Стену давай! Эй, стену!!!
Купола, купола, купола — легче! (слышится звон как от стаканов на подносе) Эй! Эй! Долой солнце! Э-эй! Солнце долой!!!!
(Что-то с глухим шумом укатывается. Облака повыше! Повыше, повыше! (Величавый, низкий звон колоколов). Запирай ворота! Запирай!! Запирай!!! Живей, живей, живей, живей, живей, живей!!! (слышно, как кто-то весело посвистывает и что-то приколачивает: фью-фью-фью-фью! Тра! трах! в перемежку, несколько раз подряд. Потом несколько голосов унисоном резко приказывают)
Молчать!⁴

Затем появляется ярко освещенная сцена, декорации которой соответствуют «пестрой путанице странных куполов» из пьесы «Голоса». Однако обстановка преображается в соответствии с принципом «охлаждения» эмоциональных сюжетов и приобретает парадоксальные черты. Белая стена становится черной, купола «разных форм, величины, цветов, пестрот» по краям превращаются в «тонкие, узкие, полосатые башенки с шатровидными верхушками». Трансформация очерченных извилистыми контурами форм затрагивает и облака (одно из них «состоит как бы из трех друг из друга вырастающих шаров»), и «странные, большие растения» с овальными стеблями и пилообразными листьями.

Мистический хоровой гимн и мессианская песня нищего («Еще до рожденья // Сколь многих я спас») в этой сцене соединяются с выкриками и стуками, которые мгновенно изменяют окраску фона (при стуке башмаков свет делается фиолетовым, при звуке бубенчиков — розовым, колокольчиков — зеленоватым)⁵.

Персонажем, выделяющимся из толпы, становится не нищий, а «первый номер» массовки — бородатый старик с посохом и сумой, столь похожий на странника из «Пестрой жизни». Его длинный монолог, произносимый «несколько дрожащим голосом» своей открытой эмоциональностью напоминает самые ранние тексты Кандинского. Синэстетический принцип соответствия «духовного звука» слова и эмоционально значимого красочного тона заставляет освещение меняться при появлении в речи старика каждого нового образа:

Тайна, великая, сладчайшая тайна. Невысказанная тайна. Невосчувствованная тайна. Тайна, великая сладчайшая тайна барки, черной барки (свет делается черным), барки на воде, черной барки, не смутившей ни одной рыбы, не смутившейся ни одной рыбой. (Свет голубой, как бирюза.) Милые, милые люди, любимые, слишком ничтожно любимые люди. Бедные люди! Бедные!! Бедные!!! Нитка, удерживающая барку. Бедная! Бедная нитка! Бедная ниточка! Бедненькая ниточка! Зеленая (свет густозеленый), светлозеленая (зеленый свет ярче), смарагдо-молочно-зеленая (свет изумрудный) вода. А на ней черная барка на ниточке (свет белый). Оливковое, грязно-оливковое, улично-грязно-оливковое небо над баркой. Одно, единое, единственное, едино-единственное, малое, маленькое, крошечное белое пятно (темнота). Бедное белое пятно (светлее). Белое пятнышко, единственное (еще светлее), единое. И рыбы (свет зеленеет), все, все рыбы, не смущающие. Одно к одному рядом (фиолетовый сет). Рядком одно к одному (желтый свет). Бедная, бедная рыба (зеленый свет). Бедные, бедные люди (синий свет). Ах! Какие бедные, какие бедные. Одно к одному рядком. (Свет толчками углубляется)⁶.

Сострадательное, надрывное восклицание странника — «милые, милые люди, любимые, слишком ничтожно любимые люди. Бедные люди!» — присутствует именно в расширенном варианте пьесы, написанном на русском языке (в котором к тому же словосочетание «бедные люди» прочно связывается с образами Достоевского). Немецкий вариант монолога более лаконичен и эмоционально нейтрален: «(вопросительно) Люди? (утвердительно) Люди!»⁷. Однако эпитет «бедный» в монологе тут же отделяется от слова «люди» и прилагается ко всем значимым предметам — веревке, рыбе, белому пятну. «Одно к одному рядком», — повторяет герой пьесы, вновь вызывая ассоциации с образами Достоевского.

Затем начинается разноголосица обыденных и отчасти абсурдных разговоров, которые ведут между собой разноплеменные персонажи:

Сорок пять копеек? Ни за что... Если же извлечь корень из 6/17-ых... Никогда не следует дергать слонов за хобот!!... Неужели? Семьдесят бочек? Изумительно!.. Да, да как же! И, милая, знаете, чудесная девчурка. Но это было ужасно: почти двое суток. Ужаснейшие мучения. Муж просто с ума сходил... Семь-де-сят бочек!! Вот это здорово!

За этой сценой, напоминающей образы блоковской «Незнакомки» («Бри!..»), следует «цветное» пение: рыдающий голос на разные лады распевает «о, такой красный, такой красный, такой красный». Банальное и «абсолютное» начала сталкиваются в монологе ребенка, который «восторженно, захлебываясь», кричит:

Желтенькое, желтенькое — рассыпалось кусочками. Вот так-таки кусочками. Так-таки сразу! Хлоп! И готово! Я его потом ногой растер (белый свет). Так-таки начисто растер. А красное висит себе и горя мало. Так-таки все и висит! Я было думал схватить — ан, не дается. А, ведь, близко-близко было. Совсем было близко, совсем, совсем близехонько. Я было думал схватить — ан! не дается! (Свет все матовеет)⁸.

Просторечие и банальность, которые входят в театр Кандинского вместе с повседневными образами «Фиолетового», близки к образам стихотворного цикла «Цветы без запаха». Так же, как и в этом цикле, в монологе обыгрываются и снижаются образы цветодинамических стихов периода альбома «Звуки» («Синее поднялось, поднялось и упало...»). По всей видимости, здесь Кандинский пытается найти новый баланс между «миром духа» и алогичной, утрачивающей смысл своего существования повседневностью.

После двух «междудействий», представляющих свободную от предметности игру световых пятен, начинается Картина 3, оглашаемая мычанием «неумело сделанной» коровы. Обстановка сцены определяется тщательно созданным смешением возвышенного, национального и банального начал:

Люди похожи на деревянных размалеванных кукол. ...Костюмы их русские, очень пестрые: яркое-желтое, зеленое, красное, синее, горошком, в полоску, на синей рубахе красные ластовицы и т.д. Вся эта картина как бы врамлена в довольно широкую раму, снаружи и внутри посеребренную, с красной переливающейся серединой (кармин). ...В верхних углах направо и налево коротенькие дешевого бархата в грубые складки собранные коротенькие драпировочки с золотой бахромой и кистями⁹.

Мычание коровы сопровождается удалым пением хора, причем его оптимистические слова заставляют золотое солнце бросать на корову розовый свет, а мрачные — зеленый:

Хор

Эх! И важно провалился вал!
Эх! Чудеснейший провал!

Корова освещается спреди розовым светом, так что тень ее, окруженная розовым сиянием, падает на заднюю кулису.
Корова мычит коротко и резко.

Хор

Эх! напрасно утекла от нас река!
Эх! готовит новую невидная рука!

(протяжно)

И-эх! го-то-вит но-вую не-вид-ная ру-ка!
(каждый слог сопровождается притоптыванием)

Спереди падает на холм широкий почти овальный ярко-ядовито-зеленый луч так, что он сливает в одно верхнюю часть тела людей с задним планом¹⁰.

Картина 4 изображает еще одну встречу кавалера и дамы на фоне фиолетового занавеса, а пятая напоминает о лесных сценах в живописи, графике и более ранних пьесах Кандинского: здесь присутствуют всадник, Черный человек, манящий к себе мальчика и девочку. Однако автор демонстративно разрушает уже использованный сюжет. После этого на сцену выходят на громко стучащих ходулях десять мужчин в красных трико «со светящимся шарообразными яркожелтыми головными уборами, с лицами, неясными вследствие разноцветных пятен» — ироническая параллель пяти великанам из «Желтого звука». Черный человек ведет детей не в лес, а к ярким огням рампы, вокруг него выстраиваются все действующие лица, а мистический всадник выглядывает из-за ели, перегнувшись через спину лошади.

В этот момент совершается очередная трансформация сюжета: мальчик оказывается протагонистом следующей Картины 6 и «резким дерзким голосом» поет «Вниз по матушке, по Волге». Хор в полной темноте переговаривается на два голоса, исполняя текст, который в русском варианте обозначен как «Просьба». Судя по тому, что это единственный фрагмент пьесы, опубликованный при жизни автора¹¹, он играет в ней важную роль.

Хор описывает мельчайшие подробности речной поверхности, водяных холмиков, ноги идущего человека. Рассказ о свойствах воды становится кульминацией этой сцены:

Мужчины:
Не смотрите на лодку, на человека в лодке, на весла. Смотрите на водяную горку, выросшую из воды от удара веслом. Только на горку смотрите: какие у нее бока-то гладкие, а то занозистые, как по этим бокам желобки бегут, какие и бока и желобки эти цветистые, и резкие, и жесткие (будто им нет и века, а сейчас-же нет их самих) и мягкие (а смять их нельзя, пальцем проткнуть можно). А на водяной горке верхушка вся из брызг — частью брызги с горкой срослись, частью из горки выросли, частью висят над ней в воздухе.

Женщины:
Не смотрите на лодку, не смотрите на синюю, темно-зеленую воду, не смотрите на белую, розовую, голубую, фиолетовую, бурую, сизую, красную, черную, лиловую, оливковую, коричневую воду. Не смотрите на твердую воду и не на безвоздушную. А только на ту ярко-зеленую, которую хочется погладить, в которую хочется руку всунуть, которую хорошо бы полизать, выпить, с собой взять, которой будто и дышать можно, от которой в груди молодо, свежо, ясно, весело, надежно, от которой пахнет вечностью, которую можно видеть только под лодкой, которая так легка, так невинна, что нельзя ни понять, ни поверить, что она может лодку держать.

...Басы: Смотрите не на стволы, Детский голос: а на то, что между стволами, альты: на то, что под столом, сопрано: на то, что на крыше. Тенор: снизу под цветком, детский голос: под летящим голубем, бас: над рожью, альты: под языком во рту, сопрано: внутри колокола, альты: в пушке, детский голос (очень высоко): за драпировкой бас (очень низко): и — внутри ее кисти¹².

В переработанном варианте 1927 года сделан акцент на противостоянии зеленого и фиолетового цветов: «не смотрите даже и на фиолетовую — мы все вас просим (слово «фиолетовую» тянется долго)». Зеленая вода, «от которой пахнет вечностью», принимает на себя ассоциации с покоем и эмоциональной уравновешенностью, которые широко использованы и в поэзии Кандинского. Фиолетовый цвет раскрывает в этом эпизоде свою «болезненную», «погасшую», «печальную» природу, о которой художник с таким волнением писал в книге «О духовном в искусстве»¹³. Противопоставление двух красочных тонов помогает понять и смысл заглавия пьесы.

В своем диалоге хор призывает смотреть «за драпировкой ...и — внутри ее кисти» (так же в немецком варианте: «hinter dem Vorhang und — in-der-Mitte-seiner Quaste»); в 1927 году Кандинский заменил эту загадочную фразу на «и среди ее кистей». «Драпировка», по всей видимости, подразумевает фиолетовый занавес, на фоне которого обмениваются репликами дама и кавалер в Картинах 1 и 4. Занавес, как метафора полупроницаемой границы между разными духовными мирами играет важную роль в поэзии и критических текстах Кандинского. Однако совет смотреть на то, что «внутри ее кисти», стоит в одном ряду с предложениями смотреть «под летящим голубем», «над рожью», «под языком во рту», «внутри колокола» и «в пушке». Анализ предметов, застывших словно на фотографическом кадре или в замедленной съемке, ведется необычным способом, «с испода», оттуда, откуда их обычно не рассматривают. Это полемический поиск чего-то несуществующего либо — что вероятнее — трудно уловимого. Поиск бесконечно малых величин времени и пространства остается незавершенным, а финал сцены — открытым.

Следующая сцена происходит на «скучной улице», где люди ссорятся, высунувшись из окон. Появляется шарманщик, и обыватели начинают спорить, направо или налево следует вертеть ручку его инструмента, скандируя: «Налево ни за что», «Направо непременно». Участники сцены так же разнолики, как и в прежних случаях: «франты, прачки, нарядные дамы, кучера в русской одежде, гимназисты, мужики, солдаты, чиновники в форме». Но обыденная обстановка вскоре становится ареной странных событий. Во время игры шарманщика

...опять появляется на прежнем месте солнце, а справа снизу поднимается красная луна, которая и ползет по дому кверху. С неба падает несколько пестрых звезд. На шарманщика падает чудный синий, благоуханный луч. Пестрые лучи посылаются солнцем на середину сцены и ее левую сторону, так что группа рабочих делается пятнистой и полосатой

Раздается невероятный треск. Шарманка испускает высокий тон. Солнце и лучи исчезают. Все окаменело.

...Громкий раздраженный голос:
А оно все же слева пришло!¹⁴

Своевольное поведение солнца, действующего как живое существо, показывает, что предшествующий «ремонт небес» имеет мало общего с «вырыванием солнца» в футуристической драме Крученых. Кандинский изображает не борьбу героев с космическим порядком, а преображение его элементов в гибкую систему «самодовлеющих существ», — так художник назвал одушевленные человеческим пониманием предметы в тексте «Через стену». Подобный образ присутствует и в статье «О сценической композиции»:

Каждый предмет, каждое явление имеет свою внутреннюю сущность и с ним связанную собственную жизнь, т.е. они представляют из себя определенное существо. Это существо, как и все живое, воздействует на окружающую среду, оно воздействует, стало быть, и на душу человека, лучеиспускает свое внутреннее звучание¹⁵.

«Страшный шум» и общий испуг обывателей напоминает пародийный конец света. Исчезает игрушечное, серебрящееся фольгой солнце, а кто-то говорит «А оно все же слева пришло!», смешивая споры о ручке шарманки и о ходе светил.

Но апокалиптическая тема в осложненном виде вновь возникает в последней Картине 7. Кавалер и дама, недовольные друг другом, наконец, расстаются, после чего за сценой слышен голос мальчишки-газетчика:

Вал! Вал! 5 копеек! Пятачок Вал! Грядущий Вал пятачок! (очень ясно). Самый новейший Грядущий Вал!
Постепенно становится темнее и, наконец, совсем темно.
...Женский голос (за сценой, громко, изумленно, несколько испуганно)
А-а-а!¹⁶

Игра слов (русское «вал и немецкое «Wall») скрывает важные события под оболочкой повседневности. Первое упоминание «вала» возникает в репликах полной дамы из первой картины. Она как бы между делом говорит: «Вал вчера опустился. ...Самый новейший двор вчера провалился». Затем газетчик кричит «Вал — пять копеек!! Вал вчера опустился!»¹⁷. В немецком варианте («Der Wall ist gestern gesunken... Der neueste Hof ist gestern gesunken») смысл фразы несколько иной: «sinken» означает и «нисходить», и «проваливаться, тонуть». По-русски действие выглядит определеннее: двор «провалился», а никак не «спустился сверху». Последний выкрик мальчика (в ремарках не сказано, что это продавец газет, указан просто «детский крик») и ответное женское восклицание заставляет зрителя (в данном случае он превращается в слушателя) думать, что катастрофические события, к которым не относились всерьез, наступили. Параллель этому символическиму образу дает финал стихотворения «Дорога» из относящегося к тому же 1914 году цикла «Цветы без запаха»: «А-а-а-а!!!! // Кто же мог Это предвидеть». Слова о вале, который «опустился», предполагают зрелище спустившейся с неба стены. Однако «самый новейший Грядущий Вал» не «опустился», как прежде, и его пришествие создает образ растущей волны.

Так сокращенное до одного слова повествование (подобное восклицанию «О!», заменяющему в примере Кандинского длинные фразы) придает запутанным событиям длинной пьесы апокалиптический характер. Они завершаются невидимым для зрителя событием, которому есть множество аналогий в живописи Кандинского. Ко времени окончания пьесы уже написаны и «Композиция 6», и текст, объясняющий процесс обособления этой важнейшей картины от давшей ей начало сцены потопа. Трудности, которые Кандинский преодолевал в процессе живописной работы, схожи с теми, которые прослеживаются по долгой истории пьесы «Фиолетовое»:

В нескольких эскизах я растворял вещественные формы, в других пытался достичь впечатления чисто абстрактными средствами. Но ничего не выходило. Это случилось только потому, что я все еще находился под властью впечатления потопа, вместо того чтобы подчинить себя настроению слова «Потоп». Мною руководило не внутреннее звучание, а внешнее впечатление¹⁸.

Не удовлетворенный финалом, Кандинский пишет «Апофеоз», в котором продолжается спор между банальным и духовным содержанием его сценических образов. Изменения движущихся точек и вспышек сопровождаются таинственными словами хора. На этот раз их темой служат не люди, а краски: «Глядите, глядите, глядите! На красное ни вовек рушится синее». Постепенно из отдельных геометрических форм образуется цельная композиция.

Вся картина приходит во вращение: она становится на левый бок, который делается ее низом. Поворот за поворотом во все растущем темпе. Вся картина вертится как колесо справа налево.
Слышится щелканье бича — все чаще и чаще. Вращение — все быстрее.
Выстрел.
Темнота и тишина¹⁹.

В «Ступенях» Кандинский описывал «неописуемо-прекрасную, пропитанную внутренним горением картину», которую он увидел в сумерках и которая оказалась его же холстом, стоящим на боковой стороне. В «Апофеозе» духовное откровение превращается в подобие циркового аттракциона, с механическим вращением картины и щелканьем подгоняющего ее бича.

Недовоплощенность замысла «Фиолетового», видимо, сказалась в переработке нескольких сцен пьесы уже в 1920-е годы. Финальная Картина 7 была при этом упрощена и дополнена: примирившиеся (но ни о чем не договорившиеся) дама и кавалер уходят под ручку, затем следует эпизод с «грядущим валом», после чего появляются «две совершенно серые фигуры». Их диалог состоит из банальных, но многозначительных фраз:

— ...И так все дальше и идет.
— Да! Так все дальше и идет.
— Как так?
— Я думаю: так все дальше и идет.
— Что это значит: так все дальше и идет?
— Ну да! Конечно! Я ведь и говорю: так все дальше и идет.
— Я тоже говорю: так все дальше и идет
— Ну да!
— Именно...
— Я не понимаю... Ведь свет должен при «именно» стать зеленоватым...
— С этим еще не все согласятся, что «именно» зеленовато.
Они перешептываются, поднимаются и обе обращаются к зрительному залу.

Обе:
— «Именно» зеленовато.

Свет — зеленоватый.

— Сегодня я был сражен. Вы знаете, что теперь даже в маленьком обществе полагается появляться в жестком воротничке с отложными острыми углами?
— Однако углы должны быть гораздо острее, чем 14 лет назад.
— Да-а?

Они опять шепчутся, поднимаются и

Обе:
— «Остро» — желтое.
Сверху спускается большой стреловидный треугольник, остается висеть над левой фигурой и становится ярко-желтым.

— Все в порядке.
— Что в порядке?
— Остро-желтое опустилось правильно.
— Ну да!.. Но мягкий воротничок еще допустим дома, поэтому должно бы появиться и синее.
— Потому что «мягкое» — синее?

Сверху опускается синий овал в вертикальном положении и остается висеть над правой фигурой.

Обе:
— Вот, готово. Теперь все в порядке!

2-я фигура (очень довольная):
— Теперь я Вас наконец понял! Вы ведь сказали: так все дальше и идет.

Оба цвета гаснут.

— От желтого Желтая форма светится.

— К синему.

Желтое гаснет, светится синяя форма.

Так повторяется 3 раза:
от желтого к синему,
от желтого к синему,
от желтого к синему.

Обе:
А когда и попеременно.
Желтое и синее гаснут. На переднем плане сильный зеленый свет.

Обе:
— Зеленая тоска.

Темнота²⁰.

Замечание «так все дальше и идет» («so geht es immer weiter», ср. стихотворение «Также и вот так») можно толковать и как безнадежно долгое продолжение обыденной жизни, и как вхождение в жизнь людей «духовного мира». События заставляют скорее предположить второе толкование. Разговор о предметах, точнее, о называющих их словах, заставляет появляться соответствующие им цвета и формы. Сначала одна из «фигур» говорит, что не все согласны признать соответствие слову «именно» зеленоватого цвета, но потом и он, и другие «духовные звуки» появляются, доказывая правоту героев.

И все же педантическая, почти пародийная обстановка этой наглядной лекции о языке форм и красок далека от убежденных пророчеств, от художественного мессианства, которых так много в прежних пьесах, стихах и статьях Кандинского. Самоирония обнаруживает себя в последней реплике сцены. При появлении яркого зеленого света персонажи называют явление, с которым он у них ассоциируется: «Зеленая тоска» («Die gruene Langweile»). Это словосочетание на немецком языке выглядит как формальное упражнение, однако в русском является устоявшимся выражением, в смысле которого усомниться невозможно.

Итак, окончательный вариант пьесы «Фиолетовое» кончается словами «Тоска зеленая», отражающими скорее не теоретические взгляды, а эмоциональный настрой автора. Это последние строки, которые он написал для театра, финал многолетнего эксперимента по созданию «сценической композиции».

Начиная свой путь к «абсолютному» сценическому искусству с мессианских тем и превращая их в визуально-цветовые «лучеиспускающие» лейтмотивы, Кандинский постепенно вытесняет из своих пьес традиционные способы сюжетного рассказа. В «Желтом звуке» символистские мотивы конца мира, отчаяния, ожидания и спасения переданы через цельные пластические образы, каждый из которых существует в пределах одной сцены. «Духовные звучания» воздействуют на зрителя через синэстетическое слияние изображения, движения, цвета, звука и слова. Радикальные, всеобъемлющие символистские эксперименты, наиболее характерным из которых стала «Мистерия» Скрябина, показывают путь к сценической «композиции», составленной только из подобных лейтмотивов. Реформаторские и универсалистские идеи, на которых основан театр символизма, — от предшествующих этой эпохе Вагнера и Ницше до Скрябина и Иванова — тесно связаны с социальным и художественным мессианизмом, с утопическими целями по преображению не театра, а мира через театр.

Художники раннего авангарда, в особенности русские, начинали свою работу над образом мира, исходя из образов и сюжетных мотивов символизма. Чаще всего художники отталкиваются от этих мотивов, полемически искажая их и создавая собственный сюжет на опровержении традиционных ценностей (вырванное с корнем Солнце в «Победе над Солнцем»). Они упрощают сюжеты пьес и образы героев в поисках варварской мощи и ошеломляющего воздействия на зрителя²¹.

Кандинский, «композиционная» работа которого строилась на идее баланса, искал компромисса между принципами символизма и авангарда. Эта задача осложнялась теорией «сценической композиции», которая должна быть контрапунктом выразительных средств разных искусств, а не параллельным, кумулятивным усилением одного эффекта, как у Вагнера. В «период "Желтого звука"», который включает и значительную часть работы над тетралогией, принципы художника ближе к теории символизма. Он старается открыть таинственное в повседневном, создать синэстетическую красоту и атмосферу неясных грозовых предчувствий, которые разрешаются спасительным появлением героя-мессии.

Наброски и пьесы 1913—14 годов, так же как и стихи альбомов «Klänge» и «Цветы без запаха», образуют другую группу, относящуюся к «периоду "Фиолетового"». Этот период отмечен нарастанием банальных и абсурдистских мотивов, которые образуют резкий контраст с мессианским смыслом событий, пародируют его, смешивают обыденное и духовное в равных, трудно разделимых соотношениях. Вероятно, переход от оптимистического «желтого» к меланхолическому «фиолетовому» в названиях пьес был не случайным.

Извлекая «духовные звуки» предметов и соединяя их с «высшей степенью подвижности», автор «Фиолетового» достигает крайних пределов выразительности, художественной экспрессии. Слова Кандинского о «пороге новой эпохи в искусстве» указывают на границу «материалистического» театра, которую художник перешел в период работы над «Желтым звуком». В «период "Фиолетового"» Кандинский подошел к другому порогу — проблеме восприятия.

Когда Кульбин утверждал, что мельчайшие доли музыкальных тонов и аналогичные им средства других искусств неизмеримо расширяют их выразительные средства, он не мог обойти вниманием вопрос дискретности, возможности воспринять эти тонкие различия и комбинации. В статье, напечатанной в «Синем всаднике», Кульбин писал:

Восьмые доли различает всякий слушатель. Их воздействие сильнее, потому что такие полуосознанные, незаметные чувствования сильно воздействуют на человеческую душу»²².

Вопрос о воздействии новых художественных средств, об их понимании зрителем был не менее важным и для теории Кандинского. Художник чувствовал важность этой проблемы, которая в поэтической форме выражена в стихотворении «Фагот». Когда по пустому городу раздается стук лошадиных копыт, автор говорит: «Этот звук слышался долго, очень, очень долго. И поэтому никак нельзя было наверное знать, когда он прекращался. Кто знает, когда возникает покой? Возникает ли он вообще?»

Применительно к «композиции для сцены» вопрос можно сформулировать так: насколько тонким может быть средство воздействия, насколько утонченной передаваемая эмоция, чтобы произвести правильное и ощутимое воздействие на сидящего в театре «воспринимателя»? Кроме того, одновременное утончение художественных средств и повышение их выразительности делает баланс элементов неустойчивым, ведет к разладу «абсолютных» устремлений и их реального сценического воплощения.

Как живописец «новой красоты», Кандинский ко времени написания статьи «О сценической композиции» уже знал, как мало поклонников у непонятных аудитории изобразительных мотивов, алогичных сюжетов, парадоксальных образов. В признании новой живописи важную роль играло время, то «Помело Истории, сметающее сор внешности с духа внутреннего», о котором Кандинский писал в «Ступенях». Неизданные и тем более недописанные композиции для сцены шанса на признание не имели.

Сложные мизансцены и превращения в пьесах Кандинского вызывали предположения о том, что их можно сыграть в театре кукол; в период Баухауза Кандинский думал о кинематографе. Однако ни один театр, которому был предложен «Желтый звук» — в том числе московский Художественный — эту пьесу не принял»²³.

Неосуществимость желания разделить пророческие образы с широкой аудиторией способствовала усилению горьких, даже гротескных интонаций в пьесах второго периода. Антибуружуазные настроения Кандинского, выразившиеся в его пьесах, ярко иллюстрирует фрагмент из книги «О духовном в искусстве». Он отмечен почти сценической наглядностью:

А голоса редких душ, которых невозможно удержать под покровом сна, которые испытывают смутную потребность духовной жизни, знания и прогресса, звучат жалобно и безнадежно в грубом материальном хоре. Постепенно духовная ночь спускается все глубже и глубже. Все серее и серее становится вокруг таких испуганных душ и носители их, измученные и обессиленные сомнениями и страхом, часто предпочитают этому постепенному закату внезапное насильственное падение к черному.

...Но, несмотря на все ослепление, несмотря на этот хаос и дикую погоню, духовный треугольник в действительности медленно, но верно, с непреодолимой силой движется вперед и ввысь.

Незримый Моисей сходит с горы, видит пляску вокруг золотого тельца. Но с собой он все же несет людям новую мудрость²⁴.

Банальность, появляющаяся в тетралогии как «грубый хор материализма», оттеняющий духовные голоса, в «Фиолетовом» играет слишком значительную роль и затемняет творческое кредо художника. Такая пропорция банального и духовного начал создает опасность упрощенного восприятия чрезмерно сложных и утонченных образов.

Образы «Klänge», наряду вместе с пьесами художника, нередко считают знаком его сближения с дадаизмом. Собственно, первыми к такому мнению пришли сами дадаисты, включившие стихи из немецкого альбома Кандинского в свои выступления. М. Изюмская отмечала, что «суаре» и выставки-концерты Балля («танец, музыка, лекция») возникли под влиянием сценической теории Кандинского. Русское «суаре» в Кабаре Вольтер 4 марта 1916 года включало чтение юморесок Чехова, «Егорушки» Тургенева, стихов Некрасова, Апухтина, Андреева, Кандинского, а также русских сказок; сопровождала действие музыка Рахманинова, Скрябина и «солдатские песни»²⁵.

Однако живописные, поэтические и сценические образы Кандинского имеют иную предысторию и смысл. Художник никогда не был сторонником абсурдистского коллажа и тем более шутовского поведения, присущего художественным акциям дадаистов. Стихи альбома «Klänge», как и более ранние его произведения, построены на вере в торжество «Великой Духовной Эпохи», на мессианской концепции мироздания. Однако в этот период она предстает в косвенных либо парадоксальных формах, которые отягчены сожалением о дальности расстояния на пути к «миру духа», сомнениями в способности людей «правильно пережить» весть об этом мире и неуверенностью в выборе художественных средств, которые должны создать «иконы новой эпохи».

Примечания

1. Там же. С. 199—200, 210.

2. Там же. С. 159.

3. Там же. С. 225.

4. Там же. С. 227.

5. Там же. С. 231.

6. Там же. С. 235, 237.

7. Там же. С. 234.

8. Там же. С. 239.

9. Там же. С. 243.

10. Там же. С. 245.

11. bauhaus, 10 июля 1927 (Lindsay-Vergo. P. 719).

12. О театре. С. 259, 261.

13. О духовном. С. 77—78.

14. О театре. С. 265.

15. Там же. С. 181.

16. Там же. С. 269.

17. Там же. С. 221, 223.

18. Избранные труды. Т. 1. С. 305.

19. О театре. С. 273.

20. Там же. С. 276, 278. Перевод реплик выполнен заново, поскольку русский перевод в сборнике «О театре» неточен в важных деталях.

21. Большой интерес представляет проведенное И. Кулик сопоставление «солярных» театральных сюжетов русского авангарда. В «Детях Выдры» Хлебникова, сюжет которой взят из орочского мифа, герои сбивают два из трех пылающих на небе солнц, формируя тем самым человеческий мир и историю. Крученых в «Победе над Солнцем» «описывает схлопывание этого мира, катастрофическое сминание времен и бунт против предзаданного порядка». В пьесе А. Введенского «Куприянов и Наташа» солнце-звезда своей «бессмыслицей» и «Бездонностью» дает новую надежду на обретение высшего, находящегося за гранью смерти знания (Кулик И. Три солнца русской поэзии: Солярная символика в русском авангарде // Искусствознание 1/01. С. 373—380). Солярные образы Кандинского, хранящие связь с культурой символизма, гораздо ближе к первому из вариантов; в этой схеме «Фиолетовое» можно было бы поставить перед «сверхповестью» Хлебникова.

22. The Blaue Reiter Almanac. P. 145.

23. В своих опубликованных текстах Кандинский неизменно подчеркивал, что постановка пьесы не состоялась из-за начавшейся войны. В.Ф. Степанова записала иной, сниженный вариант рассказа, состоявшегося в январе 1920 года: «Говорили о том, что Скрябин хотел применить цветовое освещение к музыке, и Василии работал с Гартманом в этой области, но все это рассыпалось из-за того, что какая-то Веревкина влюбилась в кого-то...» (Степанова В. Человек не может жить без чуда: Письма. Поэтические опыты. Записки художницы. М., 1994. С. 95).

24. О духовном. С. 19—20.

25. Альманах Дада. М., 2000. С. 155.