9. Мессианские мотивы и их трансформация в пьесах В.В. Кандинского

Большой сценический замысел, над которым Кандинский работал параллельно и после «Желтого звука» (1908—1914), задуман как тетралогия; часть текстов для нее была написана по-русски и часть — по-немецки. Пьесы, входящие в этот цикл, названы «Зеленый звук» (немецкий вариант: «Голоса»), «Черное и белое» (первоначальное название «Черно-белое-цветное»), «Черная фигура» и «Эпилог». Многие из текстов были затем использованы в пьесе «Фиолетовое».

Синтетический театр Кандинского здесь окончательно превращается в «театр художника». Ж. Буассель обращает внимание на процесс деперсонализации, обезличивания героев в этих пьесах: в немецкой рукописи Кандинский последовательно заменяет слово «Mensch» («человек») на «Figur» («фигура»). Новый подход затрагивает также цветовые характеристики, которые все более обособляются от предметов: «цвета отбираются и как бы наносятся кистью на некоторые элементы, затем часто ретушируются»¹. Это часть универсальной системы трансформаций, которая вовлекает в себя и сюжет, и семантику, и выразительные средства экспериментальных «композиций для сцены».

В русском варианте «Желтого звука» Кандинский одевает своих героев в «яркие балахоны с капюшонами»; в немецком они превращаются в «яркие длинные бесформенные одежды». В русском тексте «Зеленого звука» присутствуют «комочком сидящие фигуры в неясных, тусклых красках» и стоящая черная фигура. Немецкий вариант изображает персонажей с большей определенностью: сидящие одеты, слева направо, в холодно-красные, холодно-зеленые и «довольно светлые голубые» одежды, их лица — «холодно-зеленое темное, светло-зеленое с сильной желтизной, очень светлое холодно-зеленое», руки оранжевые². Еще одна фигура является в «платье из пестрых кусков» («Kleid vom bunten Flecken»). Как показывает следующая сцена, цветовая гамма здесь имеет символический, сюжетный смысл:

Белая стена с низкими широкими воротами посередине. За стеной видна пестрая путаница странных куполов. ...Ворота сразу распахиваются и пестрый поток людей («ein sehr bunten Strom von Menschen») (мужчин, женщин, детей) выливается на сцену и заполняет ее. Через последовательные группировки вся эта толпа распадается на 2 части: 1) сзади образуется густая толпа, похожая на свалку. Все составляющие ее люди стремятся протискаться в середину. Вследствие этого всю толпу бросает из стороны в сторону, как лодку в бурном море; 2) спереди же образуются покойные недвижные группы, стоят, сидят отдельные фигуры без всякого отношения друг к другу³.

Набросок сцены в рукописи изображает стены и купола древнерусского города, на площади перед которым расположены группы людей в национальных костюмах. Характеристика «пестроты» («пестрая путаница странных куполов», «ein buntes Durcheinander von merkwuerdigen Kuppeln») дана еще подробнее в переработанном, немецком варианте:

Одежда мужчин — длинные кафтаны (Kaftan), застегнутые и нараспашку, так что видны длинные рубахи. Волосы длинные, до плеч. Цвета лиц соответствуют краскам костюма и волос. Соответственно, на женщинах род сарафана (eine Art von Sarafan) гладкой цветной окраски либо с простым узором (квадраты, кресты и т.п.) На детях рубашки, свободные либо подпоясанные⁴.

Эти сцены соответствуют «русским сюжетам» живописи и графики Кандинского 1905—1907 годов и несут те же апокалиптические ассоциации. Толпа образует бурную «свалку», напоминающую о группах «Пестрой жизни» и «Набата», а часть фигур замирает в покорном ожидании, знакомом по ксилографиям и первым живописным «Композициям» художника. Церковные купола в наброске к пьесе вытягиваются вверх, расплющиваются, приобретают разные размеры; их «пестрая путаница» становится элементом «духовного» пейзажа, в котором русское национальное начало играет важную роль.

Затем люди на сцене слышат «музыкальный монолог любви» и мистические переклички хора:

«Бесконечно остается то, что будто бы уйдет.
«Что оборвано — срастется.
«Что погибло — расцветет.
«Без насилья, без названья
«Единения венец...
«Тайна странного слиянья...
«Где начало? Где конец?»

После прохода «совершенно зеленой женской фигуры» откуда-то из толпы слышится «жалобный голос нищего:

Я больной, я безногий,
Встать не могу.
Еще до рожденья
Согнут я в дугу.

Света солнца не вижу.
Свет не угас.
Еще до рожденья
Лишился я глаз.

Одинокий погибну.
Жив я для вас,
Еще до рожденья
Многих я спас.

Немецкий вариант песни более подробно разработан и проникнут мессианскими настроениями:

Ich bin lahm. Ohne Kruecken
Ich kan mich nicht ruecken.
Noch nicht geboren
Die Kraft verloren.
Die starhlende Sohne die seh' ich nicht
Wie soll ich betasten das Licht?
Noch nicht geboren
Gesicht verloren.
Ich verkomme verlassen
Ich lebe fuer Massen.
Noch nicht geborene
Sind wir fuer verlorene!

Хромой я. Без палок
Недвижен и жалок.
Еще не родился,
Как сил лишился.
Сияния солнца словно и нет.
Как мне почувствовать свет?
Еще не родился,
Как зренья лишился.
Гибну, осиротев.
Но живу я для всех.
Гибну, осиротев.
Но живу я для всех.
Еще не родившись,
Живем для погибших!⁵

Откровенность этих строк («Noch nicht geborene // Sind wir fuer verlorene!» — «Еще не родившись, // Мы уже [предназначены] для потерянных!»), парадоксальное соединение убожества и спасительной роли в одной и той же «фигуре» заставляет вспомнить о христианских образах в искусства Кандинского, а русский антураж пьесы вновь, на этот раз на театральном материале, вводит тему национальной судьбы, «Пестрая толпа, «путаница странных куполов» и скрытая под причудливым обличьем фигура пророка и спасителя становятся лейтмотивами последующих пьес Кандинского. По-видимому, последний образ связан с фигурой монаха в схимническом одеянии, который появляется в «Монахе», «Колоколе», «Пестрой жизни», «Всех святых». Постепенно этот образ сливается с фигурой мага, пророка, вещего свидетеля «космических» событий, которая также часто присутствует в ранних произведениях Кандинского. В пьесе «Черное и белое» «в черное одетый человек» проезжает по сцене на белой лошади в яблоках («Копыта громко стучат») и меняет своим появлением сцену: возникает ветер, сгущаются облака, зеленые фигуры становятся рядами вдоль его пути; после вторичного топота копыт фигуры встают и обнаруживают горящие факелы⁶.

В «Черной фигуре» заглавный персонаж появляется в нескольких сценах, производя сумятицу и волнение. В Картине 4, к которой существует не только карандашный набросок, но и живописный этюд Кандинского⁷, «на ляпис-лазурно-синей скале — укрепленный замок с двумя золотыми куполами». В последней, пятой картине пьесы двое детей встречаются в лесу, под огромными лапами развесистых елей. Мальчик строит замок из палочек («Милые палочки, я сделаю из вас нечто изящное... Я построю красивую вещь»), девочка дает ему земляники. После этого вновь появляется черная фигура.

Из-за ели показывается Черный Человек. Он делает несколько тихих шагов и поднимает руку. Дети его видят, делают движение назад и прижимаются друг к другу. Человек манит их пальцем. Они долго смотрят на него, берутся за руки и нетвердыми шагами идут к человеку, который продолжает манить. Слышно, как кукушка два раза кратко кукует. Дети смотрят в ее направлении и все же идут к человеку.

Темнота⁸.

В «Эпилоге» присутствует «множество фигурок», последняя из которых «несколько более старческого вида с длинной, узкой белой бородой. Эта фигурка совсем черная». После прохода группы монашек выходит «очень большой синий человек, который тащит очень большое тяжелое ярко-красное бревно». Персонаж в какой-то мере напоминает образ «одного из нас — людей», который «всегда вперед и вверх тянет застрявшую в камнях повозку человечества»⁹. После паузы начинается последнее действие:

Старец сверху (спокойным, почти механическим, но простым тоном): «Ну, теперь-то может взойти солнце». Из-за крутой стороны холма справа налево поднимается гигантское солнце, которое такое ярко-красное, что оно заглушает и убивает все остальное.
Все остаются неподвижными.
Солнце уже закрыло почти половину фона. (Фон довольно глубоко-фиолетового цвета). И сразу становится совсем темно¹⁰.

Гигантское красное солнце, «убивающее» своим сиянием — меланхолический фиолетовый фон, и идущее по небу новым путем, справа налево, — яркий образ «духовного», мессианского театра Кандинского. На этом этапе работы над сюжетами смысл их почти не затемнен, не «охлажден» внешними подробностями и абсурдной обстановкой. Сопоставление образов тетралогии с ранними пьесами русского авангарда, и прежде всего с «Победой над Солнцем», помогает определить то место, которое театральное творчество Кандинского занимает в искусстве 1910-х годов.

Две пьесы близки по способам преображения «реалистического» театрального события. Персонаж в светло-голубых одеждах с лицом «холодно-зеленого цвета» и оранжевыми руками порожден той же логикой абстрагирования от обычного сценического зрелища, что и герои Малевича, — такие как Силач или Новый. Живописная сложность сценографии и универсализация символов также сближают пьесы Кандинского с «Победой над Солнцем» и «Зангези». Однако существуют и принципиальные различия.

Малевич развоплощает своих героев, сводя их фигуры до динамичной комбинации цветовых плоскостей, Татлин конструирует фигуры из рационально сформированных вещественных объектов, Кандинский же сохраняет человеческий облик персонажей и не лишает их эмоциональных жестов и мимики. Его способ дематериализации связан с использованием цвета, света и музыкальных средств ритмизации. Точность его темпов такова, что в «Желтом звуке» паузы указаны в секундах. Музыка и другие звуки, в том числе и шумы, в его пьесах переплетаются, образуя «звучащий космос», они даже сведены в нотные записи, напоминающие скрябинские партитуры¹¹ (вероятно, сложность звукового ряда объясняет безуспешность попыток Кандинского найти композитора для своих пьес). Фон событий в его пьесах представляет собой светоцветовую среду, которая обладает чрезвычайной, часто недостижимой в реальном театре изменчивостью и подвижностью. Театральные принципы Кандинского имеют гораздо большую близость со скрябинским способом «дематериализации» сюжета и предмета: в обоих случаях именно нюансы, оттенки цвета, света, звука становятся наиболее мощным средством воздействия на «воспринимателя».

Новаторство сюжетных средств у Кандинского состоит в трансформации архетипических (дети и Черный Человек) либо лично значимых (звон колоколов католической капеллы) событий. Роль припоминания, ассоциативного творческого мышления в процессе восприятия этих пьес чрезвычайно высока и соответствует концепции «тончайших душевных вибраций». В массовых сценах художник преображает группы и движения, типичные для символистского театра (например, в пьесах Метерлинка или Андреева), в череду либо волну эмоционально значимых красочных и световых пятен.

Кандинский не выполнил практически ни одного эскиза костюмов для своих персонажей и не дал физиогномической разработки ни одного из них, ограничиваясь общими очертаниями в живописных этюдах и схемами в рисунках. Его герои деперсонализированы, однако не дегуманизированы; они не превращены в движущиеся и говорящие функции самодовлеющих живописных форм, как у Малевича или Татлина. При этом они существуют на сцене параллельно с фантастическими фигурами и объектами, невозможными в реальном театре. Последняя ремарка пьесы «Черное и белое» выглядит следующим образом: «Синезеленая птица неясных очертаний поднимается с земли на воздух и исчезает наверху, делаясь постепенно совсем синей»¹².

Примечания

1. О театре. С. 89, 95.

2. Там же. 90—91.

3. Там же. С. 93.

4. Там же. С. 92.

5. Там же. С. 93, 96.

6. Там же. С. 107.

7. Там же. Fig. 9 f, g, h.

8. Там же. С. 116.

9. О духовном. С. 16.

10. О театре. С. 122.

11. Там же Fig. 6 b, с, 7 e, 15 d, е.

12. Там же. С. 107.