8. Трансформация сюжета и образа в сценических композициях В.В. Кандинского 1908—1912 годов

«Композиционный» принцип Кандинского предполагает отношение к любому явлению — произведению искусства, идее, сюжету — как к одному из этих преображающихся «миров», элементу нового произведения. Вера в то, что «монументальное» произведение позволит и художнику, и его аудитории войти в ослепительный «мир духа», помогает художнику преодолеть символистское любование оттенками переживаний, заменить многозначный «лес символов» мессианскими образами «духовной эпохи». Поэтому его теория расходится с принципами символизма, которые порождают «внешние произведения», и со скрябинскими поисками «подлинного экстаза».

Скрябин, по мнению художника, использовал унисонный принцип воздействия, когда «звук» одного вида искусства усиливается «тожественым звуком» другого. Кандинский считает этот принцип наиболее простым, и сам предпочитает использовать возможности, «лежащие между со- и противозвучием» выразительных средств. Такой подход к синтезу искусств, который Кандинский называет «композиционным», можно по аналогии с музыкальной формой назвать также симфоническим. В литературно-критических текстах художника можно найти целый ряд образов, соответствующих «композиционному» пониманию произведения искусства. Среди них и уже упоминавшийся образ Москвы, который Кандинский называет своим «живописным камертоном»:

...Двойственность, сложность, высшая степень подвижности, столкновение и путаница отдельных элементов внешности, в последнем следствии представляющей собою беспримерно своеобразно единый облик¹.

Энергичное воздействие на души «воспринимателей», активное приближение «мира духа» средствами театра, упреки в недостаточной радикальности реформ, адресованные Вагнеру и Скрябину, указывают на разрыв Кандинского с символистской концепцией искусства и на созревание в его сценической теории идей авангарда. Как и в живописи, он отстаивает «неограниченную свободу» театрального творчества, оговариваясь, что ее рамки определяются материализующимся «духом времени», который ведет мир к эпохе «Великой Духовности»². Его сценическая практика также развивается между «неограниченной свободой» и «внутренней необходимостью» того или иного средства.

Кандинский довел до конца работу всего над двумя сценическими композициями — «Желтый звук» и «Фиолетовое». Причиной этого были колебания в выборе образов и структуры произведения — та самая свобода, внутри которой художник должен интуитивно искать «внутреннюю необходимость». Для его метода очень показательна последовательная работа над трансформацией «материального» образа, усложняющая его, осложняющая дополнительными аллюзиями, а иногда доводящая сюжет до абсурда.

Трансформация образов начинается уже в «Желтом звуке». Во втором, немецком, варианте, который был опубликован в «Синем всаднике», Кандинский добавляет Картину 4, в которой на сцене присутствует «маленькое наклоненное здание (похожее на простую часовню) без дверей и окон»:

К колоколу привязан веревка. За ее нижний конец тянет медленно и равномерно маленький ребенок в белой рубашонке, который сидит на полу (лицом к зрителю). Справа по той же линии стоит очень толстый человек, одетый весь в черное. Часовня грязно-красного цвета. Башня ярко-синяя. Колокол жестяной. Фон серый, равномерный, гладкий. Черный человек стоит, расставив ноги и подбоченясь.
Человек (очень громко, властным красивым голосом): «Молчать!!»
Ребенок выпускает веревку из рук. Становится темно³.

Здесь отразился целый ряд фольклорных образов, присутствующих в живописи, графике и поэзии Кандинского. Изображения таинственных незнакомцев, с которыми встречаются взрослый и ребенок, использованы в графических листах «Ночь» (1907), «Встреча» и «Горы» (1908—9), в раскрашенных рельефах «Всадник» и «Встреча» (около 1909) и цветной ксилографии «Яблоня» из альбома «Klänge» (1912)⁴. Круг мистиков, странные речи которых прерываются восклицанием главного из них «Молчание!», изображен в стихотворении «Пестрый луг».

В «Кельнской лекции» Кандинский указывал, что важнейшим средством для создания «абсолютной» живописи является сочетание трагического начала с «охлажденной», мнимо отстраненной от зрительских эмоций внешней формой (ср. замечание Андреева об эмоциях спектакля, трогающих зрителя «не больше, чем если бы он увидел их на картине»). Трансформация образов в композициях для сцены идет схожим путем.

«Католическая капелла», восторженно описанная в «Ступенях», превращается в «грязно-красное» покосившееся здание без окон и дверей; колокол, образ которого занимал такое большое место в «русских сюжетах» живописи и графики, мал, треснут и к тому же сделан из жести. Черная фигура монаха, пророка, мистагога, часто встречающаяся у Кандинского, принимает обличье толстого «черного человека», голос которого, по контрасту с гротескным его видом, красив и властен.

Примечания

1. Избранные труды. Т. 1. С. 296.

2. Избранные труды. Т. 1. С. 247.

3. О театре. С. 79.

4. Barnett V.E., Friedel H. Das bunte Leben. Ms 225, 260, 265, 321—324, 456.