7. Теория «монументальной сценической композиции» у В.В. Кандинского

Многообразие сценических экспериментов второй половины XIX — начала XX века отразилось в наборе имен, встречающихся в «О духовном в живописи» и «О сценической композиции». Здесь упоминаются Блаватская, Вагнер, Дебюсси, Метерлинк, Мусоргский, Скрябин, Шенберг, Л. Андреев. В салоне М.В. Веревкиной проблемы театра обсуждались настолько серьезно, что вылились в план издания сборника «Новый театр», с участием Х. Балля, Марка, Кандинского, Ф.А. Гартмана, М.И. Фокина, Н.Н. Евреинова и Н.И. Кульбина. Кандинский регулярно обсуждал проблемы «нового театра» с композитором Фомой Александровичем Гартманом, который стал автором музыки к «Желтому звуку»¹.

В письмах Кандинского к Гартману 1912 года на первом плане стояли синестетические задачи и подчинение стиля музыкального фрагмента настроению действия. Особенно важно письмо из Мурнау от 24 июня:

Вот, наконец-то, посылаю тебе минутно-секундное распределение «Желтого Звука». Исследуй и напиши мне свое впечатление. Я несколько раз проверил и мне кажется, что так — хорошо. Простор тебе почти полный. Некоторое, конечно, надо подчеркнуть, так сказать, в нос сунуть: напр., противоположение красочного роста музыкальному растаиванию (Карт. 3 «wie eine Schnecke»). — Это кардинальный момент: желтое растет и все перед ним тает! Тут я очень слышу деревянные инструменты. м.б., ими это таяние и кончить? Когда этакий мошенник-фагот как-то в нос забасит. — Дальше кое-где можно бы пустить «красоты», которая вдруг кончается гнусностью. А из гнусности то победа ворвется, то такая печаль, что когда думаю о ней, сердце щемит. Особенно эти скачки кажутся мне нужными в общем танце (Карт. 5). Внимание к явлению белого человека очень должна выразить музыка: как они все постепенно все больше на него смотрят. А когда он, наконец, опирается на руку и все кончается будто ничем, тут, м.б., хоть Камаринского запустить. Самих же великанов хорошо бы характеризовать то «органными» низкими нотами, а то писком, который я хотел выразить а и А. Понимаешь? Бесконечно жаль, что мы не можем вместе все еще, еще и еще раз обсудить. Но, м.б., так и лучше! Помнишь, как мы все спорили в Кохеле? Голубчик, а писк мне устрой! Это совершенно необходимо².

Просторечие и сниженные образы этого текста («в нос сунуть», «мошенник-фагот») предвосхищают стиль «Фиолетового» и «Цветов без запаха». Однако художественные задачи, которые Кандинский ставит перед собой и Гартманом, весьма сложны. Среди них — развенчание традиционной красоты, введение в произведение иронического элемента, какофонии («гнусности»), и дальнейший путь к новой, экспрессивной красоте, красоте-выразительности. Кандинский указывает на тонкие соответствия между психологическим воздействием цвета и звука, на необходимость паузы, смыслового провала между низкими нотами и столь необходимым в его партитуре «писком». В конце он добавляет:

Не забывай, что великаны желтые, а желтое в глубину не идет. Выезжать же может — и весьма! — Т.ч. низкое (глубокое) больше нужно для усиления писка (gegensatzистого)³.

Эта тема продолжается и в следующем письме от 20 августа:

роме удовольствий, стало быть, можем серьезно заняться и твоей музыкой, — это именно то, что я все время и предполагал и что вполне в принципе «Gelb[er] Klang»'а, т.е. что музыка не есть музыкальная поэма, а одна из 3-х линий, создающий ткань всей вещи. А, следовательно, она подлежит судьбе обеих других линий, т.е. то противопоставлена, то вовсе исчезает, т.е. воздействует молчанием. Ты знаешь, что я думаю о паузах⁴.

Убеждения художника относительно задач и способов использования театра в искусстве «Великой Духовности» полнее всего отразились во второй, русской редакции статьи «О сценической композиции», изданной в 1919 году. Расхождения с немецким вариантом, опубликованным в альманахе «Синий всадник», выделены жирным шрифтом.

Художник начинает с парадокса: «средства различных искусств внешне совершенно различны», однако «в конечном внутреннем основании эти средства совершенно одинаковы: конечная цель стирает внешнее различие и открывает внутреннюю тожественность»⁵. Парадокс разрешается при помощи универсального принципа «душевных вибраций», который представляет собой своеобразное преломление спиритуалистской веры в эфирную субстанцию и ее соединительную роль:

Эта конечная цель (познание) достигается в человеческой душе при посредстве тончайших душевных вибраций. Эти тончайшие вибрации, тожественные в своей конечной цели, обладают, однако, сами по себе различными внутренними движениями, чем они и отличаются друг от друга.

Неопределимое и в то же время совершенно определенное душевное переживание (вибрация) и есть цель отдельных художественных средств. Определенный комплекс вибраций есть цель отдельного произведения.

...Правильно найденное художником средство выражения есть материальная форма его душевной вибрации, которую он вынужден во что бы то ни стало материализовать.

Если это средство выражения действительно правильно, то оно вызовет почти тожественную вибрацию в душе зрителя.

Это неизбежно. Но в то же время эта вторая вибрация двойственна, т.е. не так определенна, как первая, и отличается сложностью. ...эта душевная вибрация зрителя приведет в колебание и другие соответствующие струны его души. Так художественное произведение дает толчок «фантазии» зрителя, который продолжает «творить» в уже созданном произведении⁶.

Кандинский говорит о том, что «внутренняя тожественность» разных художественных средств

сделалась почвой для различных попыток подчеркнуть, увеличить звучание какого-нибудь определенного звука одного искусства при помощи тожественного звука другого искусства, чем и достигалось особенно могучее воздействие. Эта комбинация звучании, их аккорд, есть сложное средство воздействия. Но повторение какого-нибудь средства одного искусства (например, музыки) при помощи тожественного средства другого искусства (например, живописи) есть только один случай, одна возможность. И если эта возможность применяется даже как средство внутреннего воздействия, например у Скрябина в «Прометее», то этим не исчерпывается возможность в этой области — наоборот, в области противоположений и сложной композиции мы находим сначала антипода этого простого повторения, а позднее и целый ряд возможностей, лежащих между со- и противозвучием.

Это неисчерпаемый материал⁷.

Для музыкальной по происхождению теории Кандинского характерны метафора «вибрации», примеры художественного синтеза, взятые из мира музыки, а также соединение слов «звучание» (качественная характеристика) и «звук» (факт извлечения определенного тона): «увеличить звучание какого-нибудь определенного звука». Интересны также параллели между текстом Кандинского и статьей Л.Л. Сабанеева «"Прометей" Скрябина», напечатанной в «Синем всаднике» рядом с эссе Н.И. Кульбина «Свободная музыка». Этот текст появился в альманахе благодаря художнику и был переведен им на немецкий язык. В письме к Ф. Марку от 31 декабря 1911 года Кандинский сообщал: «Статья Сабанеева о Скрябине очень интересна и, конечно, произведет большое впечатление. Гартман и я вчера усердно работали над переводом весь вечер. Надеюсь сегодня полностью закончить»⁸.

Франц и Мария Марк, услышавшие фортепианные произведения Скрябина на концерте в Берлине, остались в некотором недоумении относительно его новаторства и стиля. Показательно, что разрешения этих вопросов они ожидали от Кандинского и от переведенной им статьи Сабанеева. В письме от 10 января 1912 года Марк сообщал:

...Наше впечатление было довольно слабым; очень изысканно и гармонично, но настолько «обычно», изредка сверкает тут и там, так что мы все время спрашивали друг друга, что бы Вы нам рассказали об искусстве Скрябина. Мы должны к нашему стыду признаться, что не вполне понимаем, почему он играет в России особую роль.

Короткие этюды и прелюды довольно скоро передают настроение от одного к другому; если это настроение отбросить, в ушах останутся лишь приятные легкие гармонии и, к сожалению, довольно трезвое повествование (хотя, как жена предполагает, слуху едва ли можно доверять), — в ушах, но не в голове, — то, что, естественно, хотело и могло остаться в наших головах. Я в страшном нетерпении прочесть статью⁹.

В тексте Сабанеева присутствуют две основные темы: вопрос о средствах, использованных Скрябиным для создания «экстатического переживания», и подробный анализ одного из них — особой нотации и гармонии композитора. Кандинского, по всей видимости, больше интересовала первая из тем, раскрывающая творческие принципы и «заветные думы» композитора. Некоторые мысли Сабанеева близки к теоретическим взглядам, высказанным в статье «О сценической композиции», и вероятно, учтены при ее создании.

Сабанеев подчеркивает, что музыкальные идеи композитора тесно связаны с его «заветной художественной идеей»:

Эта художественная идея — активное, мистическое действо, ведущее к экстатическим переживаниям — к экстазу, к проникновению в высшие сферы природы. ...Его Первая симфония есть гимн религии, Третья изображает освобождение разума от оков, его веру в собственную личность, поэму экстаза, радости свободного деяния, творческого восторга. Существуют несколько стадий развития одной идеи, которая нашла свое полное воплощение в скрябинской Мистерии, поразительном ритуале, экстатическим целям которого служат все возможные средства, все «услады чувств» (от музыки до танца, от игры света до симфоний ароматов). Если проникнуться глубоко мистическим искусством Скрябина, становится ясно, что нет ни причин, ни права считать его только лишь музыкой. Мистико-религиозное искусство, выражающее все сокровенные способности человека и ведущее к экстазу, всегда использовало все возможные средства, чтобы воздействовать на душу. Мы видим также, что и в современной церковной службе — наследнице классических ритуалов — в меньшем масштабе сохраняется идея соединения искусств. Разве нет здесь музыки (пение, колокольный звон), пластического движения (коленопреклонение, действия священников), сочетания запахов (благовония), игры света (свечи, лампады), живописи? Все виды искусств соединяются здесь в одно гармоничное целое ради достижения одной цели — религиозного восторга¹⁰.

Рассказ, построенный на соединении вагнеровских и литургических образов, продолжается темой разделения видов искусства в современных условиях. Музыка и слово достигли высшего развития, однако «искусство движения и свободной игры света» только начинает развиваться. «Приемы многих новаторов в живописи можно назвать всего лишь попытками в достижении свободной игры цветов», замечает Сабанеев. Он подчеркивает принципиальное значение открытий Скрябина:

Время для воссоединения разобщенных искусств пришло. Эта идея была расплывчато сформулирована Вагнером, однако Скрябин выразил ее гораздо яснее в наши дни. Все искусства, каждое из которых достигло колоссального развития, должны объединиться в едином произведении, дух которого будет заражать столь великим волнением, что за ним неизбежно последует подлинный экстаз, подлинное видение высших сфер реальности.

...В условиях, когда идея «мистерии», т.е. главная идея, остается не реализованной, частичное объединение искусств также будет желательным (даже если оно начнется всего лишь с двух видов искусства). Это Скрябин и попытался осуществить в своем «Прометее». Он объединяет музыку с одним из «аккомпанирующих» видов искусства — игрой света, которая, как и следовало ожидать, имеет здесь подчиненную роль. В «Прометее» симфония света основана на принципе соответствия цветов и звуков... Каждая тональность имеет соотнесенный с ней цвет, всякое гармоническое изменение сопровождается соответствующим изменением цветов. Все это основано на интуитивном восприятии цвето-звуков А.Н. Скрябина. ...Странные, ласкающие и вместе с тем глубоко мистические гармонии возникают из этих цветов. Впечатление от музыки неизмеримо усиливается игрою красок. Органическая глубина этой «причуды» Скрябина и ее эстетическая логика становятся очевидны.

...Это своего рода симфонический конспект мистерии, в которой участники должны пережить все развитие творящего духа¹¹.

Затем Сабанеев рассказывает о новой скрябинской системе из шести тонов и соответствующей ей гармонии «из шести звуков этой нотации, сгруппированных по четыре». Научный комментарий вновь перерастает во взволнованную проповедь:

Его «единая» гармония обладает способностью выражения самых разнообразных настроений, начиная с мистического ужаса и кончая лучезарным экстазом и упоительным эротизмом. Я утверждаю, что никогда прежде музыке не был известен такой ужас, который встречается в трагических пассажах «Прометея», что ни одно произведение не выражает столь исступленного восторга, как тот, что возникает здесь незадолго до финала...

После этого величественного восторга наступает молчание; свет гаснет. В сиреневых сумерках слышны звуки экстатического, опьяненного танца. Здесь использованы эффекты света, стремительные «светоносные» фортепианные пассажи на фоне шипящих звуков тарелок. Опять восторг, и вновь оркестр захвачен морем звуков, сливающихся в финальном аккорде¹².

Трудно сказать, почему Кандинский в своей статье упоминает лишь «параллельный принцип» скрябинского «Прометея» и оставляет в стороне попытки «объединения искусств» и «развития творящего духа» в «Мистерии». Его собственные теоретические высказывания лежат в несколько иной плоскости. Сабанеев выдвигает в качестве «заветной художественной идеи» ницшеанский «опьяненный экстаз», а для Кандинского главными являются две взаимосвязанные концепции: воплощение «нового творческого духа» и раскрытие «внутреннего звучания» вещей.

Вагнеровская реформа соединила музыку и сюжет, музыку и текст, обеспечивая их «переменное подчинение» друг другу и тем самым увеличивая гибкость художественных средств. Однако, как утверждает Кандинский, эта реформа не дала решительных изменений, оставаясь лишь средством для «исцеления» оперы. Дополнение к русскому варианту текста вводит еще одну тему, связанную с будущим искусства:

У него было при этом целью не только литературно связать оба элемента, как это делалось раньше, но подчинить, кроме того, эту связь музыкальному закону его времени (такту).

...Этим путем Вагнер стремился не к увеличению силы рассказа драматического происшествия, а к увеличению силы чисто художественного воздействия, которое и должно было подняться до высоты монументальности¹³.

Как показывают дальнейшие примеры, «чисто художественное» воздействие предполагает разъединение внешнего и внутреннего впечатлений, которые создает произведение искусства.

Внешнее действие может быть вообще другим, нежели внутренне возникающее из внутреннего звука.

Это обстоятельство дает в руки художника одно из самых могучих и глубоких композиционных средств выражения.

...Внутреннее действие (абстрактное) и внутренняя связь отдельных его частей и всех его средств выражения составит форму сценической композиции¹⁴.

«Вычеркивание внешнего хода действия», диссонанс между внутренним и внешним эффектом произведения, требования «созвучия и противозвучия» видов искусства в нем делают создание «монументальной» сценической композиции трудной задачей. Это не мифопоэтическая картина Вагнера и не экстатический ритуал скрябинской «Мистерии» — эффект «монументального» искусства должен рождаться из соединения и противоположения тонких оттенков переживания, «внутреннего звука» предметов.

В статье Кандинского символистская драма осуждается за «внешний» характер сюжетов и простоту синэстетических «аккордов». «Лоэнгрин», «Жизнь Человека», «Призраки» Г. Ибсена, пьесы Метерлинка и не названных «футуристов» упоминаются в качестве примеров неполного, неправильного по своим принципам синтеза. Что же Кандинский предлагает взамен, формулируя теорию «монументальной» композиции и иллюстрируя ее «маленькой композицией» «Желтый звук»? Одно из замечаний относительно реформы Вагнера помогает ответить на этот вопрос:

...Это частичное, хотя и органическое спаивание двух элементов остается у Вагнера на почве чисто внешней. Он не заменяет внутреннего звучания движения и поэтому не может его применить. Если бы он это сделал, то он не только подошел бы к порогу новой эпохи в искусстве, а и переступил бы его, войдя мир духа, который только что стал открываться нашим ослепленным глазам¹⁵.

«Космический элемент», упоминаемый в качестве основы для новых сюжетов, возвращает рассуждение художника к мистическим видениям духовного мира, к «целой картине», о которой он писал в «Ступенях». Наличие в «произведении искусства будущего» таких связей между элементами, как созвучие, противозвучие, гармония и диссонанс, также напоминают о комментариях Кандинского к его живописным произведениям, о «пути катастроф» и «грохочущему столкновению различных миров», благодаря которому рождается произведение искусства.

Примечания

1. Турчин В.С. Театральная концепция В.В. Кандинского. С. 82—85. Художник рассчитывал на дружескую помощь Гартмана во многих своих синэстетических проектах, в том числе связанных с «Синим всадником». 1 сентября 1911 года он писал Марку: «Гартману я заказал статью об армянской музыке и музыкальную корреспонденцию из России» (Kandinsky-Marc. S. 54).

2. РГАЛИ, Ф. 2037, оп. 1. ед. хр. 126. Л. 1—2. См. также: Турчин В.С. Указ. соч. С. 82—83.

3. Там же. Л. 2 об. Gegensatz (нем.) — противоположность, контраст. Музыкальные построения Кандинского (так и не воплотившиеся в музыку Гартмана) близки не только к теории А. Шенберга, но и к гротескным симфоническим образам Г. Малера.

4. Письмо В.В. Кандинского Ф.А. Гартману от 12.8.12: РГАЛИ, Ф. 2037, оп. 1. ед. хр. 126. Л. 1—1 об.

5. Избранные труды. Т. 1. С. 235.

6. Избранные труды. Т. С. 235—236.

7. Там же. С. 236—237.

8. Kandinsky-Marc. S. 96.

9. Ibid. S. 111.

10. The Blaue Reiter Almanac. Pp. 127, 130.

11. Ibid. Pp. 130—133.

12. Ibid. Р. 140.

13. Ibid. Р. 239.

14. Ibid. P. 245—246.

15. Ibid. Р. 240.