9. Поэтический цикл 1914 года «Цветы без запаха» и проблема развития литературного стиля В.В. Кандинского

В архиве Национального музея современного искусств в Париже хранится ряд поэтических текстов, которые не относятся к замыслу альбома «Звуки»/«Klänge» и лишь недавно привлекли внимание исследователей¹.

Этот небольшой цикл состоит из русских и немецких рукописей². Последовательность текстов неизвестна, поэтому список составлен в соответствии с инвентарными номерами музея:

Р 42в Дорога, Тайный Смысл
Р 46в И, Nil extra
Р 50в Жертва
Р 51в Также и вот так
Р 52a Der Moor, «Lamprecht lallt Lampe...»
P 52в Негр (в правом верхнем углу варианты названия цикла), Уместный ум, Мера
б/н Wintertraum (дата: 6.II.14)
Р 53в Зимний Сон
Р 54 Kleine Welt
Р 55в Сонет (дата: 10.V.14)
Р 56 Четыре
Р 57 «Лаврентий...» (1/2 листа бумаги верже, чернила)

Всего в исследованном фонде тринадцать русских текстов. Часть их имеет немецкие варианты, ряд немецких текстов самостоятелен; это говорит о параллельной работе на двух языках, как и в случае со «Звуками»/«Klänge». В списке немецких стихотворений звездочкой отмечены те, что существуют на обоих языках³:

Sonnet (Сонет)*
Nie extra (Nil extra)*
Geheimnis Sinn (Тайный смысл)*
Und (И) *
Der Opfer (Жертва)*
Wintertraum (Зимний сон)*
Kleine Welt (Малый мир)
Landschaft (Пейзаж)
Auch so (Также и вот так)*
Die Postkarte (Открытка)
Durfen (Мочь)
Leer (Пустой)
Schuner (Красивое)
Wahnheit (Безумие)
Abend (Вечер)
In diesem Zimmer... (В этой комнате...)
Der Weg (Дорога)*
Der Weg (Vorfuhling) (Дорога (Ранняя весна))
Nicht anders (Только так)
Falsch Landein (Неверная земля)
Ne...ck (?) (Vom Berg kugelte...) (? (С горы катился....))
Gehen (идти)
Drei Zimmer (Три комнаты)
Diesem Mann... (Этот человек...)
Frage — Kapitel — Basis (Вопрос — Глава — Основа)

О том, что это цельный замысел, говорит список из шести названий на листе Р 52в:

Цветы без запаха.
Откровенности.
Молчаливое.
Неточности.
Двуголосное.
Свободное (стиль).

Название, которое искал художник, относится ко всему циклу: над стихотворениями «Негр» и «Уместный ум» повторяется запись «ц. б. з.», очевидно, сокращение первого из вариантов титула: «Цветы без запаха». Поэтому есть основания предполагать, что Кандинский думал о новой поэтической книге либо об альбоме с гравюрами, причем, как и раньше, одновременно о русском и немецком вариантах. Над рукописью стихотворения «Мера» стоит помета: «2 голоса». Вероятно, Кандинский хотел вернуться к форме диалога между двумя героями, скептиком и романтиком, — прием, использованный в раннем стихотворении «Пейзаж» и многократно в пьесах.

Время работы над единым по стилю циклом определяется по датам на рукописях стихотворений «Wintertraum» и «Сонет» — 6 февраля и 10 мая 1914 года. Все это позволяет отнести публикуемые тексты к последним месяцам предвоенного периода. Война Германии с Россией была объявлена 1 августа; возможно, она и помешала довести замысел до конца.

Поражает новый стиль этих текстов, построенный на деревенском просторечии, разбиении слов на фонемы и лихорадочном, сбивчивом рассказе. Эмоциональная неуравновешенность, выразившаяся в стихотворениях, вероятно, сказалась и на почерке художника: здесь он часто неразборчив, а в отдельных случаях вовсе не читается.

Оценку литературных новшеств цикла «Цветы без запаха» мы начнем, согласно введенному Кандинским принципу «растворения» сюжета, с анализа предметных мотивов и способа повествования. Среди тринадцати текстов можно выделить всего два «случая» («И», «Зимний сон»), несколько сложных по строению «картин» («Жертва», «Дорога», «Четыре»), а также формальные упражнения на аллитерацию и вариативное повторение слова («Негр», «Уместный ум», «Лаврентий...»). Наиболее сложные и интересные стихотворения соединяют эмоциональный рассказ о простейших событиях с не менее взволнованными наблюдениями красочных и динамических процессов, происходящих в иной, живописной реальности. Автор сталкивает эти два плана и частично «вытесняет» смысл повествовательного слова, рассыпая последнее на череду фонем.

«Случаи» из этого цикла окрашены беспокойством, тоской и агрессивностью. В тексте «И» «короткошеий» паровоз лежит на боку, ворон, севший на него, тут же умирает, а абсурдный здесь «большой негр с голодными глазами» волнуется так, что потеет на морозе, — «ему было жарко».

Черный длинный высококолесный, короткошеий локомотив лежал на боку в снегу. Он сошел с рельсов.

Белый очень мелкий снег падал почти лениво на его левый бок и оставался без движения. Он не таял.

Старый ворон величиной с таксика сел осторожно на этот все же не плотный снег на локомотиве, открыл клюв, шевельнул крыльями и упал на бок. Он умер.

Большой негр с голодными глазами и высоким белым воротником приблизился несколько нерешительно к локомотиву, снял свой черный цилиндр и вытер со лба пот верхней стороной левой руки. Ему было жарко.

По-видимому, Кандинский пытался создать эмоциональный этюд на тему черного и белого цвета: черный паровоз в снегу, черный ворон, негр в черном цилиндре и костюме с высоким белым воротничком.

Стихотворение «Зимний сон» вызывает в памяти прежние образы Кандинского: равнинные сцены с лошадью, всадником, звоном колокола («Белая пена», «Колокол»), долгие паузы и неврастенические восклицания героев («Не», «Фагот»), увиденный сверху горящий дом и облако, подобное цветной капусте («Das»):

С определенной точностью, с точной определенностью, как снежинка, с подъемом и жалостью беззвучно звуча как медная труба в безвоздушности — так подошло с неба пепельно-серое облако.

Края его были немного приподняты — давлением воздуха.

Средина вниз вдавлена — давлением как раз в центре сидящего серого как мышь слона. Он сидел спокойно и вдумчиво — подпират голову, свою голову хоботом. Свою го-о-олову хо-о-ботом. Свою.

В воздухе пахло слегка хлороформом.

А через коричневое болото брела усталым шагом вороная худоребрая лошадь, с одним единственным белым пятном — спереди слева у лопатки. А как раз в средине его была маленькая ранка, крошечная.

Вокруг лошади прыгал кролик. Он водил своим мокрым носом во все стороны и часто скалились сквозь расщепленную губу длинные желтые зубы. Тубу! Тубу!! Тубу!!!

Из маленького круглого темнозеленого прудика вылетела яркозеленая лягушка, как вылетает апельсинная косточка, если сжать ее сильно, сильно двумя пальцами.

Лягушка летела быстро кверху и делалась все больше. Сначала полет ее звучал как комариный писк. Делался однако постоянно и быстро, быстро все толще. Он возвращался в глубину обратно.

Когда лягушка достигла облаков и подобно огромному зеленому солнцу полнеба закрыла, был звук полета как набат. Зву-ук по-о-лета. По-о-о-ле-е-та. Ле-е-та. Та-а-а-а-а.

......................

......................

Долой корень.

О, блаженная мушка! Милая, милая мушка.

Кандинский смешивает внешние, чуждые образы с узнаваемыми чертами столь любимого им мира Мурнау. Локомотив, лежащий на боку, подобно раненому зверю, отражает ежедневные впечатления художника: железная дорога, ведущая из городка к альпийским предгорьям, проложена прямо под склоном, на котором стоит «русская дача». В 1909 году Кандинский уже изобразил черный силуэт паровоза-сороконожки на картине «Железная дорога около Мурнау». Там локомотив задорно мчался среди вихря зелени и тугих белых облаков, здесь он беспомощно стынет под медленно падающим снегом. В описании «сказочного» путешествия в Ротенбург фигурирует трогательный «длинношейный паровичок»⁴, здесь же возникает образ тяжелой и неуклюжей машины: лежащий на боку локомотив — «длинный высококолесный короткошеий». И трагическим диссонансом выглядит появление негра в черном цилиндре, словно пришедшего с афиши мюнхенского кабаре.

В стихотворении-«картине» «Жертва» даны эмоционально окрашенные цветовые, даже синэстетические характеристики («уверенный» розовый лимон, резеда, «пахнущая» фиолетовым сиянием, «почти красная» рыба»); они соединяются со сложными предметно-пространственными образованиями:

Маленькая желтенькая зелененькая птичка на желтом, чуть зеленоватом. Розовый лимон, уверенный, вокруг которого резеда пахнет фиолетовым сиянием.

Красная, почти красная рыба, путешествующая по извилистой дорожке кверху. Эта маленькая белая угловатая лодочка сверху влево. Полная правда, которую и не высказать. Два слоя, друг над другом параллельно бегущие. Кто под верхним не видит нижнего, для того не звонит утренний колокол. В верхнем слое Многие Многое видели так как видны зубы во рту. Прозрачный забор, через которое ограниченное редкостным плодом воспринимается и которое редкостное плода воспринимает. Бурная волна, которая замерзла. Еще никем не петая песня, нашедшая слова, которые ее оправили в серебро, золото и платину. Плавящему взору — полная правда солнечного восхода в этой песне. Большие мехи уже готовы и жара еще продержится. «Ах!» говорят люди, когда ударяет большой колокол, а лучи становятся золотыми с сине-лиловыми, частью зеленоватыми краями. Серебро сгущается в маленькие кудрявые облачка. Из платины вырастает красный ствол с синей кроной и радужными плодами.

Повествование все время перерождается, становится то статичным («бурная волна, которая замерзла»), то динамичным (бегущие друг под другом слои, превращения рассветного солнца). Смысловые, пророческие образы прежней поэзии уступают место красоте, почти не связанной с конкретными явлениями внешнего либо идеями «внутреннего» мира, и порождаемым ею ассоциациям.

«Кто под верхним не видит нижнего, для того не звонит утренний колокол», говорит автор, трансформируя прежние пророческие требования («Каждый может встать на колени (кто не может, учится этому)») в меланхолическое размышление. Тема продолжается «серебром, золотом и платиной», в которые оправлены образы «никем не петой песни»; затем разворачивается картина солнечного восхода, на фоне которого вырастает красное дерево с радужными плодами. Эти образы настолько далеки от социальных и эстетических заявлений прежних лет, что могут показаться беззаботными упражнениями. Заметим, что соединение в одной фразе серебра и платины имеет умозрительный, а не цветовой или фактурный смысл: эти металлы внешне одинаковы и различаются только тяжестью и ценой.

Автор незаметно для себя впадает в примитивный аллегоризм. Фраза «Плавящему взору — полная правда солнечного восхода в этой песне» имеет вполне конкретный, но вычурно переданный смысл (горячему, творческому взору песня откроет всю сущность восхода). Восклицание «Ах!», которое произносят люди, заслышав звук колокола, также обыденное, оно далеко от «абстрактного» звучания, о котором Кандинский так много писал в своих теоретических работах (подробнее см. в Гл. 3).

Необычно и изображение двух (по-видимому, прозрачных) слоев, «друг над другом параллельно бегущих». Изобразительный мир живописи и в поэзии Кандинского до этих пор строился по иным законам. Его образуют широкие дали (Колокол»), теснящие дорогу утесы («Вода»), невидимые границы («Клетка»), сквозь которые нужно что-то увидеть («Видеть») и куда-то прорваться. Живопись 1910—1914 годов строится на открытой, развивающейся от центра к краям композиции («Композиция 2», «Тройка»), напоминающей космическую сцену с разлетающимися небесными телами, свечениями и туманностями. Беспредметные картины дают сложное, взаимно координированное движение масс, линий и пятен под мнимо плоскостной поверхностью («Композиция 6»). Слоистые бегущие плоскости, «прозрачный забор», полная ясность зрения вместо прежней «мути» («в верхнем слое Многие Многое видели так как видны зубы во рту») — этот попытка построения нового предметного мира, совершенно неизвестного по изобразительным опытам Кандинского. Не исключено, что новый этап образотворчества был прерван событиями войны.

В основе текста «Дорога» — динамический образ, схожий с движущимися плоскостями «Жертвы», но принявший форму «бегущей» дороги. Метафора реализована с большим напором, необычным для прежнего загадочно-медлительного повествовательного стиля художника:

Что есть духу выбегает средней ширины дорога из деревни и дальше бежит. Сначала на холм. Бац! Несколько бешеных скачков, раза два-три оборвалась. Еще раз ух! — на верху. Тут не мешает и дух перевести. Некогда! Раз! вниз покатилась. Тут и не сообразишься! Некогда. Рррррр.....вниз катиться. Раза два-три головой вниз кувырком.
Раз! До низу докатилась. Шшшшшш.........
Равнинка, полями покрытая. Колосья щекочат. Вот и опять холм — с духом надо собраться. Раз! Раз! Раз! Раз! Впопыхах кое-как криво пошло. Теперь не поправить. Проехало. И не место деревьям тут расти. Ух! вот так круто! а внизу поперек глубокая канава, полная воды. Ах, ты Господи! А! деревья милые. Одним духом листья свои сбросили, ветки и веточки, от корней оторвались и катятся, катятся. Скорей, скорей. Умело стволами друг с дружкой смыкаются. Ах! в середине, чуточку полевей длинная прореха осталась. Красная сосна торопится, отряхивается. Иглы летят. Крррряк! от упрямого корня оторвалась. Что духу катится сосновый ствол, по пути ветки отряхивает и хлоп! прореха заполнилась. Как раз вовремя: только-только дорога в канаву не скатилась, не вымокла. Через мост перекатилась и, запыхавшись, на отлогий холм всползла. А с него опять вниз, по пути воздух в себя набравши. Не подоспей деревья, так бы она в высь и воспряла. Да! а теперь по самому краешку воды прошла. О! волны! Раз! Раз! Раз! Все-таки частичку они захватили. Дорога в страхе вперед ринулась. Скорей! Скорей! В лес — вот он, зовет, кивает. Всякому сейчас видно, что друг. А со всех сторон камни катятся. Грррррр..... хххххх......плотно, плотно друг к дружке ложатся — шипит даже — глядь! подняли бочок. Вода отступила. Камни всегда чего-нибудь стоят. А дорога тем временем в лес спряталась, так напугалась, что и не заметила, как к ней деревья и кусты ласковы: вверх подскакивают, от листвы отряхиваются, так что по всему лесу так и гомон стоит. Не понять, куда это они вдруг деваются, бесследно пропадают. В себя постепенно придя, идет теперь дорога спокойно все дальше. Сколько страхов пережито! что еще впереди ждет? На все она готова и запасом богатого опыта все преодолевает. А-а-а-а!!!!
Кто же мог Это предвидеть.

Звукопись в этом тексте бурная и на первый взгляд «материалистическая»: «Сначала на холм. Бац!»; «Раз! До низу докатилась.

Ш ш ш ш ш ш.........»; «А со всех сторон камни катятся. Грррррр..... хххххх......». Как можно судить по другим стихотворениям, увлеченность Кандинского протяженными звуками, в данном случае согласными, связана с его экспериментом по фонетическому анализу слова.

Этот эксперимент подробно развернут в стихотворении «Четыре»:

1. Лаврентий, Лаврен-ти-и-ий, Лаврен-н-н-ти-и-и-ий, от-вра-тии, отврати ухо, ухо, ухо, у-у-у-у-ухо-о-о-о-оот Фек-л-л-л-л-л-ы-ы-ы-ы-ы!
2. С горы покатилась лошадка буланая. Сбила копытом три сосны, две ели, одну березу. Внизу на спине повалялась. В гривку репейники набились. Встала, ушами прядет. К хвосту лесной клок прилип. А с горы смотрит белая водовозка, головизной трясет, хвостом подрагивает.
3. Ти-ше, Ти-ша, по-ти-ше!
4. Потешно под деревцом. Лукерьюшка расселась. В тоске глаза завела, о доске задумалась. Ох, доска моя, досонька, дощечка еловая.
1. Л-л-л-лав-рен-н-н-н-тий, Лав-в-в-врент-ти-и-и-и-ий, ухо о-о-о-отврати!
2. За солнце паутинка зацепилась, не сгорает, на луну перекинулась, не перепрела, три звезды по ней взад-назад катаются, не обрываются, не спотыкаются. С одной капают капли зеленые. С другой бурые. С третьей свинцовые. В воду упадут — зашипят. На землю — фыркнут.
3. Тимоша, где твоя ноша?
4. Ненужно как-то руки расставила, голову закинула, глаза опустила, уши развесила. А мешочек в стороне лежит.
1. Лав-рен-тий.

В названии идет речь о четырех голосах, разыгрывающих эту сценку. Первый навязчиво повторяет и варьирует слова «Лаврентий, отврати ухо от Феклы», второй подробно описывает пейзажи, третий дает другой лейтмотив («Тиша», «Тимоша»), четвертый — еще один повествователь, рассказывающий об отдыхе задумавшейся «Лукерьюшки».

Возникновение нового литературного приема можно проследить по писавшейся одновременно с циклом пьесе «Фиолетовое». Ее герои произносят странные, алогичные слова и фразы, полные аллитераций, смысловых перекличек и неожиданных разбиений («Эх! и важно провалился вал! // Эх! чудеснейший провал!.. Эх! Вал! Про-вал! Ре-ка! Рука! И че-ло-век! Эх! Век! Век! Век!»)⁵.

На обороте одной из страниц немецкой рукописи «Фиолетового» сохранился следующий набросок: мужской, женский и детский голоса распевают фразу «La-a-a-urent-i-i-i-ius, La-a (!) -ohrennnnntius, We-e-e (!) -e (!!) -e (!!!) nde de-e-e-einnnnnn О (!) -О (!!) hr vo-o-o-on derrrrr Thek (!) -la (!)» («Лаврентий, отврати ухо от Феклы»). Такой же, но русский текст есть среди стихотворных рукописей (Р 57):

Лаврентiiiiiiй Лаврентiiiiй оооооооооот
вра! ти ууууууухоооооооо от Фек-
ллллллл-ы-ы-ы-ы-ы ы!
атьт: Неведовость невъдомой невъдомости.
бас: Журчащее журчально журчанное журчанiе
дискант: Сливистая сливънная сливенная сливость
тенор: Малая масленица манительно маячит.

В русском варианте игра слов («ohr» — «Ohr», «ухо») пропадает, однако появляется графическая «партитура», в которой размеры знаков, подчеркивания, разбиения на буквы не только дают указания по «пению», но и зрительно изображают качества звуков.

Имя «Лаврентий» становится лейтмотивом, оно дематериализуется, теряет свой смысл. При помощи вариативного повторения Кандинский старается преобразить, высвободить из оков обыденного смысла и другие звучания: «неве», «журч», «слив», «мал». При этом он дает указания на опорные, распеваемые звуки («Сливистая сливънная сливенная сливость»). На аллитерациях построен весь текст: «Тиша — «потише», «Тимоша» — ноша», «доска» — «тоска».

Созвучия эти в высшей степени банальны и заставляют вспомнить замечание Кандинского об использовании избитых сюжетов при создании произведений «духовного» искусства⁶. Примитивизация, «опрощение» языковых средств в этих стихах предвосхищает серию «багателей», появившихся после 1914 года: изображения всадников, женщин в кринолинах, церквей с золотыми куполами. В обоих случаях Кандинский «переходит границу китча», намерение, которое он выражал в одном из писем к Францу Марку⁷.

Фонетический эксперимент художника позволяет ему перейти за грань символистского понимания «музыки слова». Банализируя аллитерацию, столь важную для поэзии символизма (ср. «Журчащее журчально журчанное журчаше» и «Чуждый чарам черный челн» Бальмонта), он выделяет из слов фонемы («неве», «жур», «сливе»), порождающие смысловые, образные ассоциации. Эта работа имеет параллели со словотворчеством русских футуристов, прежде всего Хлебникова. Строка из «Заклятия смехом»: «О, иссмейся рассмеяльно, смех надсмейных смеячей» построена по тому же принципу вариации, вычленяющей ядро «звуко-смысла», что и, например, «Сливистая сливънная сливенная сливость» (смена букв «ер» и «е» во втором и третьем словах, видимо, означает смену ударения, — сначала на втором, потом на первом слоге). Кстати, сборник «Студия импрессионистов», в котором опубликовано это и другие стихотворения Хлебникова, был подарен Кандинскому Н.И. Кульбиным 23 июня 1910 года⁸.

Процесс «растворения», обессмысливания сюжета в стихах цикла не всегда дает яркие, впечатляющие образы. Искусственное нанизывание обыденных слов в ряде случаев напоминает игру в буриме или детские упражнения. В тексте с претенциозным названием «Nil extra» (по-латыни что-то вроде «Дальше некуда») возникает образ «банальных бананов», сменяющий загадочное и пугающее «Bann! Ahne!» стихотворения «Неизмененное»:

Гавриил, чувствуешь-ли ты волов в полности? Не на редкой радости расставляют руки. В малолетстве скрипят pa-ра-те-ри двери.
Эх! Тюльпаны как войною nomina и высший над — у — молодейший.
...................
...................
Из далей уж уже лад гласовилки, гласовилки. И бал баловника, который никаких банальных бананов уместить уединенно умело удивлением уластил лежкой (?) мал (?).

В череду банальностей этого текста введены прежние «духовные» образы (расставленные руки, скрипящие «в малолетстве» двери), но их роль сведена к печальному упоминанию. Музыкальные качества («лад гласовилки», видимо, подразумевает камертон) здесь важнее, чем активность, эмоциональная и смысловая энергия прежних образов.

Таким же формальным фонетическим экспериментом является стихотворение «Уместный ум», все слова которого начинаются на «у»:

Уда уединенная упала утром.
Утка ухнула уксусным уксусом.
Уха ухудшилась угарным углом.
Уж ужинал убитым угрем.
Урод ударил узким утюгом.
Уныло улица удавила ура.

Кандинский пробует те же средства и в немецких текстах, но без особо интересных результатов. Одно из стихотворений такого рода (Р 52А) оставлено им незаконченным:

Во многих текстах тоска соединяется с эмоциональными порывами. В стихотворении «Мера» тема числа и точного знания приобретает не скептический, как в стихотворении «Иначе» из «Klänge», а трагический оттенок:

Отсюда до сюда три с половиной.
Оттуда до этого четыре с восьмой.
Больно! Больно!
Зачем меряют солнце?
А отттелева до селева семьдесят девять и три одиннадцатых.

Как и в ранних стихах альбома «Звуки», главным делом героев становится мрачное самонаблюдение. Однако здесь оно ведет не к романтическому порыву в неведомое, а к отчаянным, безнадежным переживаниям. Так построено стихотворение с эпатажным для данной формы названием «Сонет»:

Лаврентий, ты слышишь?
Зеленый круг лопнул. Желтый кот все еще лижет свой хвост.
Лаврентий, до нет еще далеко!
Кукумисматическая спираль развернулась правильно в правильном направлении. Фиолетовый слон бесконечно поливает себя при помощи своего хобота.
Лаврентий, это что-то не то. Ведь не то?
Лабусалутическая парабола никак не найдет ни головы своей, ни хвоста. Красная лошадь лягается, лягается, лягается.
Лаврентий, наудандра, лимузуха, дирекека! Дири — кека! Ди — ри — ке — ка!

Подобно русским поэтам-футуристам, Кандинский вводит в стихотворение непонятные, загадочные слова. Однако они сильно отличаются от их «заумного языка». Крученых и Хлебников подробно объясняли принципы извлечения «божественных звуков», а в «Зангези» приведена даже Азбука «звездных песен», помогающая читателю включиться в их образно-понятийную логику⁹. «Кукумисматическая спираль» и «лабусалутическая парабола» не имеют никаких смысловых ассоциаций, это своего рода испорченный текст, пародия на ученость. Стихотворение и заканчивается скоморошеской выходкой — бессмысленными выкриками героя, старающегося стряхнуть с себя подавленное настроение.

Для понимания процессов, происходящих в живописи Кандинского, очень важны пространственно-динамические и цветовые образы цикла. Простейший их вариант дают стихотворения «И» и «Негр». В последнем, как и в хоровой сцене из «Фиолетового» («не смотрите на синюю, темно-зеленую воду, не смотрите на белую, розовую, голубую, фиолетовую»), перечисляются всевозможные цвета, «только серого нет»:

Темный негр.
Светлый негр.
Черный негр.
Белый негр.
Зелененький негр.
Голубенький негр.
Красненький негр.
Розовенький негр.
Синенький негр.
Ко — рич — не — вый негр.
Фио — ле — то — вый неф.
Желтый негр.
Желтенький негр.
Ли — ло — вый негр.
Только серого нет.

Вероятно, отказ от серого цвета, в котором «нет возможности жизни», связан с его отрицательной оценкой в эмоциональной цветовой теории Кандинского. В тексте происходит разбиение слов и высвобождение «чистого» цвета, однако ассоциативный ряд здесь беден и не выражает значительных идей.

Гораздо интереснее стихотворение, в русском варианте названное «Также и вот так» (немецкое «Auch so» можно перевести на современный язык выражением «И так тоже»):

Вокруг маленького желтого кружка — зеленое. Обморочно растекается во все оно стороны. Прилегает вн...ше (?) внутрь. Не мало пестрых полос наверх расползаются, замыкают, восходят, взлезают, сверкают. Не все мощно: некоторые (?) иная скоро (?) опрокидываются. Не все нарочно: иная как во сне. Не все своей волей: иная хотела бы вниз. Не все ликуя: иная молча.
И-а-а-а-а-а-а! Соседушка милый! Ты фиолетовое туманное пятно. Коричневая черта хотя бы и еще толще [зачеркнуто: была], и еще бы те — желтые, и еще бы тупые (?), еще бы прожорливые, еще бы зложелательные, еще бы непреоборимые... Казалось — все же не разрезать ей гору гор (?).
Наоборот: кончик его — красный! Пробудилось красное. От [вставлено: оно] черного сна вырвалось. Хочет Смерть Жизнь. Хотя хочу хотеть.
Кенарожелтый зигзаг знает наверняка, кто в нем уже отразил себя. И средневеликая чуточку косая хладнокрасная дуга там наверху, любя правильноправые и путь к очагу — не так она далека синему кругу, как некоторым кажется. А некоторым [было: некоторые] ничего не кажется [зачеркнуто: думают].
Черная линия, по пути глотнувшая слегка беленького. Грязе-зеленое! Ищи своей волей границы свои! Никогда слово тебе человеку не поможет.
Ни — ког — да не по — мо — жет.
Перевернулось ли в памяти твоей горяче-красное? Пришло оно и внутри воцарилось. Серебряно-желтое пальнуло покоем (?) места (?). Так как воспоминания остатнсь, то не всем людям видно.
Некоторым людям ничего не видно.
На ужасное прощание там наверху на дальней дороге коричневый выцветший овал. Он проглотил радугу. Тоже ночь в болоте!
Ай, нет! Синий выход!
Синий. Синее. Синее.

Здесь цветовым пятнам, линиям и полосам дается конкретное и однозначное эмоциональное настроение: зеленое «обморочно растекается во все стороны», коричневая и желтая черты поставлены рядом с «тупыми и «зложелательными»; выход, который ищет герой, — синий. Текст по своему строению схож с принадлежащими художнику описаниями его картин («Композиция 6», «Картина с белой каймой»), однако отличается от них прямотой психологической характеристики.

Пример из текста «Картина с белой каймой» показывает искусство тонкого ассоциативного намека, осторожного прикосновения к тайному смыслу, постепенного выращивания образа, в котором «звучат» обертоны растворенного предметного мотива:

Первый набросок был очень сжатым и сдержанным. Но уже во втором наброске мне удалось «растворить» краски и формы действия, происходящего в нижнем правом углу. В верхнем левом остался мотив тройки, который я долго носил в себе и уже использовал в различных эскизах. Этот левый угол должен был быть чрезвычайно простым, т. е. впечатление от него должно было получаться напрямую, не затемненным формой. В самом углу расположены белые зубцы, выражающие чувство, которое я не могу передать словами. Оно, пожалуй, пробуждает ощущение препятствия, которое,

однако, в конечном счете не может остановить тройку. Описанная подобным образом, эта комбинация форм приобретает тупость, к которой я испытываю отвращение. К примеру, зеленая краска часто (или иногда) возбуждает в душе (бессознательно) обертоны лета. И эта неясно воспринимаемая вибрация, соединенная с холодной чистотой и ясностью, может в данном случае быть самой подходящей. Но насколько отвратительно было бы, если бы эти обертоны были до такой степени ясными и отчетливыми, чтобы заставить кого-нибудь подумать о «радостях» лета: например, о том, как приятно летом скинуть пальто, не боясь при этом простудиться¹⁰.

В стихотворении «Также и вот так» живописные элементы ведут себя подобно героям «банальных» сцен «Фиолетового» и «багателей»: «И средневеликая чуточку косая хладнокрасная дуга там наверху, любя правильноправые и путь к очагу — не так она далека синему кругу, как некоторым кажется». Это не субстанции «абсолютной» живописи, а обособленные существа со своим, далеко не «духовным», характером.

В теории Кандинского тема «живого существа», которым является в живописной композиции всякая точка, линия и пятно, получила развитие позже, начиная со второго московского периода. Однако следует принять во внимание датировку, данную в предисловии к книге «Точка и линия на плоскости» (1926): «В начале мировой войны я провел три месяца в Гольдахе, на озере Бодензее, и почти все время использовал исключительно для систематизации моих теоретических, часто еще неточных мыслей и практического опыта»¹¹. Таким образом, работа над концепцией «графических существ» начиналась в период создания цикла «Цветы без запаха».

В статье «О точке» (1919), посвященной концепции «живого» графического знака, Кандинский писал:

Она стала переломившим перегородки условности существом у порога самостоятельной жизни с самодовлеющей судьбой. Плотная завеса лопнула доверху и удивленное ухо ловит незнакомое ему звучание, новую для него речь прежде немого существа¹².

Живописные «существа» в цикле «Цветы без запаха» проявляют низменные качества: они ленивы, самодовольны, грубы, агрессивны. Пестрые полосы «расползаются» наверх, как гусеницы и черви. Их полусознательное поведение («иная как во сне») почти лишено этического начала: они «взлезают», «опрокидываются», «хотят вниз», «ликуют», и только некоторые из них несогласно молчат. «Тупые», «прожорливые», «зложелательные», «необоримые» черты, любящая «путь к очагу» красная дуга, всезнающий «кенарожелтый зигзаг» представляют вереницу отталкивающих характеров. Живописные субстанции не соседствуют мирно, — наоборот, они стараются пожрать друг друга. Черная линия «глотнула по пути беленького», а коричневый выцветший овал «на ужасное прощание» проглотил радугу. В «Зимнем сне» художник подчеркивает индивидуализм своих героев: слон подпирает хоботом «свою» голову (это слово делается лейтмотивом: «Свою го-о-олову хо-о-ботом. Свою»), а зловещий кролик водит «своим» мокрым носом во все стороны.

Создается впечатление, что герой стихотворения теперь так же боится «существ» из мира живописных субстанций, как когда-то боялся проявлений мира материального, — «пестрого человека», «серозеленого лица», «вареной говядины с хреном», «комьев смеха». Он ищет выхода из живописного кошмара, обитатели которого подчиняются только собственным желаниям: «Ай, нет! Синий выход». Его слова, повторяемые как заклинание («Синий. Синее. Синее»), напоминают об образе маленького человека из стихотворения «Вода» («Вода. Синяя вода»), однако здесь они выражают не волю к духовному поступку, а желание уйти от реальности, — даже если это реальность художественная. Сцены многих стихотворений напоминают страшные сны, и это подчеркнуто в их строении и образах. Тем самым снижается метафоричность «странных случаев», которые в эпоху «Звуков»/«Klänge» не требовали обоснования сном героя или «запахом хлороформа».

Образы цикла предвосхищают биоморфные образы теории и живописи Кандинского, которые займут большое место и в книге «Точка и линия на плоскости». Героями стихотворения «Тайный смысл» являются не люди, кони или цветовые пятна, а скопище, червей, «мелящих благодарную пищу»:

Тысячи червей подставляли ввысь (?) деланию (?). Они подчинялись со слезами новому порядку. Так двигаются многие парами направо, налево, а также вверх и вниз.
Длинными колбасообразными массами ползут многие к шару (?).
Длинными сосискообразными массами умеют другие многие круги образовывать в воздухе и хватать некоторое нужное.
Опять же не столь многие дорожат комками и отмеривают время ударами.
А другие не столь многие мелят мешкообразно благодарную пищу.
Это они делают с любовью.
Им все равно, что они образуют.
Куда ведет их сжато новый порядок?
Венец-ли это или тюрьма?

Стихотворение настолько откровенно в выражении скрытых социальных предчувствий, что его формальные задачи отходят на второй план. Черви, обладающие собственной психологией, уподобляются тем красочным субстанциям, цветовым полосам, которые «расползаются», охотно либо нехотя «взлезают» наверх, — словом, делают свой моральный выбор. Черви подчиняются «со слезами новому порядку», но заняты своими, преимущественно утробными потребностями. Они умеют образовывать круги в воздухе, чтобы «хватать некоторое нужное», «дорожат комками», «с любовью» переваривают пищу.

В стихотворении «Фагот» из альбома «Звуки» уже встречался эпитет «колбасоподобный» («wurstartige»), примененный к листве одинокого дерева. Здесь он усугублен повторением — черви поднимаются в воздух «сосископодобными» массами и там образуют круги. В графике и живописи «пред-абстрактного» периода иногда встречаются змееподобные и червеобразные формы (Акварель № 3 «Райский сад» GMS 148, Акварель № 12 «С дугой» GMS 130). Но животная, шевелящаяся стихия, изображенная в стихотворении «Тайный смысл», противоположна «всемирным», мифологическим образам этого искусства.

Цикл «Цветы без запаха» (как и само его заглавие) отражает пессимизм художника, пришедший на смену его мессианским надеждам. В стихотворении «Жертва» розовый лимон, красная рыба, белая лодка соседствуют с «полной правдой», которую «и не высказать». «Некоторым людям ничего не видно», угрюмо говорит автор. Герой текста «Также и вот так» обращается к «грязе-зеленому»: «Ищи своей волей границы свои! Никогда слово тебе человеку не поможет», и повторяет по слогам: «Ни-ког-да не по-мо-жет». Спираль не может найти «ни головы своей, ни хвоста». Шумный бег дороги завершается таинственной катастрофой («А-а-а-а!!!! Кто же мог Это предвидеть»), которая напоминает столь же загадочный финал пьесы «Фиолетовое»: «Самый новейший Грядущий Вал! ...Женский голос (за сценой, громко, изумленно, несколько испуганно) — А-а-а!»¹³. «Тоже ночь в болоте!», восклицает герой, видевший, как коричневый овал проглотил радугу. И даже в стихотворении «Уместный ум», где сюжет доведен до абсурда, отразилось душевное состояние автора: «Уныло улица удавила ура».

В цикле много образов покорной, инертной, готовой на жертвы массы — деревьев, камней, червяков, «пестрых полос». Пугающую картину представляет мчащаяся по холмам и лесам дорога, ложащиеся под нее деревья, сами обдирающие себя от ветвей и превращающие в бревна, покорно сыплющиеся в воду камни. В тексте «Тайный смысл» черви, своим поведением напоминающие людей, охотно повинуются «новому порядку».

Стихи цикла полны отрицаний, оговорок, слов «не» и «никогда»: «Не на редкой радости расставляют руки»; «Не все своей волей: иная хотела бы вниз»; «никем не петая песня»; «беззвучно звуча как медная труба в безвоздушности»; «Лаврентий, до нет еще далеко!». Лаврентия уговаривают «отвратить ухо» от Феклы, а сидящая Лукерьюшка «ненужно как-то руки расставила», повторяя жест прежних героев Кандинского, который потерял свой символический смысл.

Гримасы городской цивилизации — кафешантанные негры, сидящий на облаке цирковой слон, «унылая улица», «кукумисматическая спираль» — искажают естественное состояние природы, созерцание которой было столь важно для прежних стихов Кандинского. Не с меланхолической жалостью, как в «Белой пене», а с испугом лирический герой наблюдает судьбу лошади — любимого, символического для Кандинского животного, пришедшего из далей детской памяти. Катящаяся вниз по склону буланка, бредущая по болоту вороная кляча с саднящей ранкой в боку, лягающаяся красная лошадь — жертвы непонятных, но грозных событий. Заметим, что трагическая, полная предчувствий мировой катастрофы картина Франца Марка «Судьбы животных» была написана в предыдущем, 1913 году.

Вокруг усталой лошади в «Зимнем сне» прыгает скалящийся кролик, мимо нее ракетой пролетает разбухающая на глазах лягушка. Буланка превращается в неуклюжее могучее существо, ломающее, подобно ожившей дороге из одноименного стихотворения, деревья на своем пути. Мир животных перестает быть одушевляющим и уютным, он готов обернуться угрожающей маской, разрушительной стихией, мертвым подобием жизни.

В этом пограничном, сумеречном пространстве возникают образы, необычные для органического образного мышления Кандинского. Слои бегущего пространства, заключенные в их толще свидетельства неведомых откровений, прозрачный забор, замерзшая волна, облако-дирижабль с пассажиром-слоном, «лабусалитическая парабола», пытающаяся развернуться в пространстве, — элементы нового мира, в котором не только прежние герои стихов, но и сам автор чувствует себя угнетенно и неуютно. «Больно! Больно! Зачем меряют солнце?», — кричит герой стихотворения «Мера» и почти как гоголевский Поприщин добавляет: «А отттелева до селева семьдесят девять и три одиннадцатых».

Программа по созданию «нового искусства» и воплощению образов «духовной эпохи» в цикле сменяется в формальные опыты над эффектом повторения, глоссолалии. Творческая воля теряет свою прежнюю пророческую направленность, энергию, убежденность. «Хочет Смерть Жизнь. Хотя хочу хотеть», бессильно говорит герой цикла, доводя при этом многозначность символического (и символистского) высказывания до смыслового нуля.

Цикл гравюр, изданный Кандинским 1903 году, назывался «Стихи без слов»: это символические сцены, говорящие сами за себя. Теперь, отказавшись от названий «Откровенности» и «Свободное», художник избирает иной образ. Цветы без запаха — мертвая материя, они лишены «духовного аромата», столь дорогого художнику, а богатство ассоциаций все больше сводится к превращениям внешних форм.

Эпоха емких синтетических образов начинает отходить в прошлое. Вскоре Кандинский станет анализировать линию и точку, разлагая «духовную реальность» на одухотворенные, но исчезающе малые элементы: этому посвящены и цикл гравюр «Малые миры» (1922), и книга «Точка и линия на плоскости». В написанном по-немецки стихотворении «Малый мир» (Р 54), новый способ создания композиции, хладнокровное сопоставление цветовых и линейных форм, спорит с прежней, взволнованной и интуитивной манерой. «Слегка изогнутое» и «точки по углам» поставлены в один ряд с «пением божественного голоса» и «неописуемым» (характеристика, встречавшаяся в «Картине с белой каймой»):

Здесь оно прямое. Внизу — слегка изогнутое. Еще дальше — зубчатое. Бессильное на четвертом месте. На пятом — подчеркнутое. Дрожащая и уверенная рука уже знакома с рассудком. Здесь маленькие углы. Внизу белый круг, дальше черный круг. На девятом месте — столкновение. На десятом — кружева. И здесь, как обычно, короткие линии, несколько толстые. На одиннадцатом и двенадцатом местах — там точки по углам. В черноте второго угла легкие линии. На тринадцатом месте пение божественного голоса. На четырнадцатом — неописуемое¹⁴.

Пробные названия стихотворного цикла — «Двуголосное», «Неточности» — говорят о программной неуверенности автора, стоящего на пороге новой мировой эпохи, «нового порядка». Кандинский ощущает социальные сдвиги, которые делают «духовное искусство» невозможным. «Венец ли это или тюрьма?», — спрашивает художник, наблюдающий за жизнью червей, которым «все равно, что они образуют». С видимым напряжением, словно нехотя он вводит в свой гармоничный мир элементы автоматической речи, дегуманизированные образы, отчужденные интонации. Удивляет в этих текстах и тяга к просторечию, ранее Кандинскому совершенно не свойственная: «головизна», «оттелева доселева», ворон «величиной с таксика». «Лаврентий, наудандра, лимузуха, дирекека! Дири — кека! Ди — ри — ке — ка!» — выкрикивает герой «Сонета», превращая заумный язык в шутовское, петушиное кукареканье. «Лаврентий, это что-то не то. Ведь не то?» — спрашивает он, словно на мгновение опомнившись.

Примечания

1. Marcade J.-C. L'ecriture de Kandinsky // Kandinsky: Collections du Centre Georges Pompidou, Musee national d'art moderne. Paris, 1997. P. 148—163.

2. Центр документации Национального музея современного искусства. Фонд 9200. В списке приводятся номера единиц хранения. Поскольку у автора была возможность работать не со всеми немецкими текстами, в список включены только четыре из них. имеющие отношение к общему замыслу.

3. Список составлен по предварительным материалам и требует уточнения.

4. Избранные труды. Т. 1. С. 269.

5. О театре. С. 245—247.

6. Избранные труды. Т. 1. С. 325.

7. Wassily Kandinsky — Franz Marc. Briefwechsel. München, 1983. S. 226.

8. См.: Marcade J.-C. L'ecriture de Kandinsky. P. 158.

9. Хлебников В. Творения. М., 1987. С. 477, 481. Подробнее см. в Гл. 3.

10. Избранные труды. Т. 1. С. 309.

11. Избранные труды. Т. 2. С. 99.

12. Избранные труды.Т. 2. С. 11.

13. О театре. С. 269.

14. Перевод с франц. перевода: Kandinsky V. Poemes en prose inedits // Kandinsky: Collections du Centre Georges Pompidou, Musee national d'art moderne. Paris, 1997. P. 162.