8. От «Звуков» к «Klange»
Немецкий вариант альбома, ставший достоянием публики в начале 1913 года, имел большой резонанс и воспринимался многими новаторами поэтического языка как параллель и даже предвосхищение их собственных открытий. 4 февраля 1912 года Марк прислал Кандинскому открытку с изображением четырех лисичек, надписав на ней:
- Дорогой Кандинский,
Ваша книга совершенно чудесна, однако мне ближе всего ее текст, потому что я его уже ощутил прежде благодаря чтению вслух; я в полном восторге1.
Стихи из «Klänge» были предметом внимания цюрихских дадаистов. Они декламировались на «вечерах» в Кабаре Вольтер, основанных в феврале 1916 года другом Кандинского Хуго Баллем, а стихотворение «Видеть» было напечатано в единственном выпуске ревю «Кабаре Вольтер», вышедшем в июне того же года2. Р. Хюльзенбек считал типичными опытами современной литературы поэзию «господ Балля, Тцары, Хюльзенбека и, прежде всего, исключительно интересные, выходящие за пределы логики и грамматических условностей стихотворения Кандинского»3.
Ханс Арп, начавший писать стихи под влиянием встреч с Кандинским во время работы над «Синим всадником», оставил следующий отзыв:
- Поэтический сборник Кандинского, «Klänge» — необыкновенная, великая книга. Она вышла в 1913 году в издательстве Пипера в Мюнхене. В этих стихах Кандинский предпринял редчайшие духовные поиски. Из чистого бытия он призвал в этот мир неслыханные прежде красоты. В стихах появляется такой порядок слов и фраз, какого прежде в поэзии не существовало. Эти стихи приближаются к вечному Непознаваемому. Встают тени, могучие как красноречивые горы. Звезды из серы и дикого мака цветут на устах неба. Человекоподобные формы растворяются в дразнящих туманах. Земная тяжесть облачается в эфирную обувь. Порядок слов и фраз в этих стихах напоминает читателю о непрестанном процессе течения и становления вещей, зачастую с мрачным юмором и, что особенно характерно для «конкретного» стихотворения, никогда не назидательно, не дидактично. В одном стихотворении Гете читателю на языке поэзии объясняется, что человек должен пройти умирание и становление. Кандинский, напротив, ставит читателя перед умиранием и становлением выраженного в слове образа, перед умиранием и становлением последовательности слов, перед умиранием и становлением сна. В этих стихах мы ощущаем круговорот, становление и исчезновение, превращения этого мира. Стихи Кандинского обнажают несущественность видимых явлений и рассудка4.
Тексты альбома «Klänge» неоднородны по стилю и показывают внимательному читателю не только процесс «умирания и становления выраженного в слове образа», но и эволюцию замысла. В книге соединяются лирические, пророческие и «пред-абстрактные» стихотворения в прозе. Роль последних гораздо значительнее, чем в русском варианте. Для «Klänge» Кандинский написал шестнадцать новых немецких текстов:
- OFFEN / ОТКРЫТОЕ
VORFRÜHLING / РАННЯЯ ВЕСНА DAS/ЭТО
UNVERÄNDERT / НЕИЗМЕНЕННОЕ
НОВОЕ / ГОБОЙ
EINIGES / ЧТО-ТО
DOCH NOCH? / ВСЕ ЕЩЕ?
DER RISS / РАЗРЫВ
ANDERS / ИНАЧЕ
IM WALD / В ЛЕСУ
VORHANG / ЗАНАВЕС
SPÄTER / ПОЗЖЕ
ABENDTEUER / ПРИКЛЮЧЕНИЕ
WURZEL / КОРЕНЬ
BLICK UND BLITZ / ВЗГЛЯД И МОЛНИЯ
DAS WEICHE / МЯГКОЕ
Из них к жанру лирического высказывания можно отнести лишь немногие: «Открытое», «Это», «Что-то», «Корень». Но роль «абстрактного» звучания увеличивается и в этих текстах. Примером может служить стихотворение «Открытое» («Offen»):
| Bald im grunen Gras langsam verschwindend.
Bald im grauen Kot steckend. Bald im weissen Schnee langsam verschwindend. Bald im grauen Kot steckend, Lagen lange: dicke lange schwarze Rohre. Lagen lange. Lange Rohre. Rohre. Rohre. |
Вот медленно исчезающее в зеленой траве.
Вот встающее в серой грязи. Вот медленно исчезающее в белом снегу. Вот встающее в серой грязи. Долгая поза: толстый длинный черный тростник. Долгая поза. Долгие трости. Трости. Трости. |
Внутреннему взору читателя представляется нечто неназываемое и неразличимое, ускользающее среди летнего и зимнего пейзажа и поднимающееся в болотной грязи. Затем следует зрелище неподвижно вытянувшегося тростника и заклинательное повторение стола «Rohre» («тростник» и «трубы» одновременно). Здесь вспоминаются и трубы архангелов, ставшие изобразительным лейтмотивом апокалиптических сцен Кандинского.
В стихотворении «Это» («Das»), наполненном уже знакомой нам по ранним стихам трагической меланхолией, примечательно скрещение цветовых характеристик, причем с указанием на плотность: жесткое облако, густой воздух, «плотно построенный» («fest gebaut») дом в плотном желтом («festen gelben») пламени. Мы словно присутствуем при рождении картины под набрасывающей на холст красочные массы кистью живописца. О связанном с символизмом изобразительном языке Кандинского напоминает и причудливое облако, воздействующее своей формой на переживания читателя:
| Ihr kennt alle diese Riesenwolke, die dem Carviol gleicht. Sie lässt sich schneeweisshart kauen. Und die Zunge bleibt trocken. Also lastete sie auf der tiefblauen Luft.
Und unten, unter ihr auf der Erde, auf der Erde stand ein brennendes Haus. Es war aus dunkelroten Ziegelsteinen fest, oh, fest gebaut. Und es stand in festen gelben Flammen. Und vor diesem Haus auf der Erde... |
Все вы знаете это гигантское облако, похожее на цветную капусту. Вы могли бы жевать его снежно-белую жесткость. Но язык ваш остался бы сухим. Так вот оно тяжело лежало на густосинем воздухе.
И внизу, под ним на земле, на земле стоял пылающий дом. Был он плотно, о, плотно построен из тёмнокрасного кирпича. И стоял он в плотном желтом пламени. А перед этим домом на земле... |
Облако, которое можно было бы жевать, не утолив им жажды, напоминает также об образе палящей засухи и «белого безмолвия», красочно развернутом в написанной годом позже «Кельнской лекции». Кроме того, рассказ о «жестком» облаке, «тяжело лежащем» на «густосинем воздухе»5 («auf der tiefblauen Luft»), изменяет характеристики предметного мира: его элементы приобретают осязаемость и вместе с тем неустойчивость, атектоничность — качества, развитые в цикле «Цветы без запаха».
В стихотворении «Что-то» («Einiges») мотив вглядывания в то главное, что скрыто в многослойной «мути» (как это было в тексте «Видеть»), превращается в исследование обыденных явлений, однако с необычной точки зрения. «Но я все еще ее видел. Я уже ее не видел», говорит герой об уплывающей в глубину рыбе и заключает: «Я еще видел ее, когда я уже не мог ее видеть»:
| Ein Fisch ging immer tiefer ins Wasser. Er war silbern. Das Wasser blau. Ich verfolgte ihn mit den Augen. Der Fisch ging immer tiefer. Ich sah ihn aber noch. Ich sah ihn nicht mehr. Ich sah ihn noch, wenn ich ihn nicht sehen konnte.
Doch, doch ich sah den Fisch. Doch, doch ich sah ihn. Ich sah ihn. Ich sah ihn. Ich sah ihn. Ich sah ihn. Ich sah ihn. Ich sah ihn. Ein wesses Pferd auf hohen Beinen stand ruhig. Der Himmel war blau. Die Beine waren hoch. Das Pferd war unbeweglich. Die Мuhne hing herunter und bewegte sich nicht. Das Pferd stand unbeweglich auf den hohen Beinen. Es lebte aber doch. Kein Muskelzucken, keine zitternde Haut. Es lebte. Doch, doch. Es lebte. Auf der breiten Wiese wuchs eine Blume. Die Blume war blau. Es war nur eine Blume auf der breiten Wiese. Doch, doch, doch. Sie war da. |
Рыба уходила все глубже в воду. Она была серебряная. Вода синяя. Мои глаза следили за нею. Рыба уходила все глубже. Но я все еще ее видел. Я уже ее не видел. Я еще видел ее, когда я уже не мог ее видеть.
Но все же, все же я видел рыбу. Все же я видел ее. Я видел ее. Я видел ее. Я видел ее. Я видел ее. Я видел ее. Я видел ее. Белая лошадь стояла тихо на своих длинных ногах. Небо было синим. Ноги были длинными. Лошадь — неподвижной. Грива свисала вниз и не шевелилась. Лошадь стояла неподвижно на длинных ногах. Но все же она была живая. Ни движения мышц, ни дрожания кожи. Она была живая. Все же, все же. Она была живая. На широком лугу рос цветок. Цветок был синий. Всего один цветок был на широком лугу. Все же, все же, все же. Он был там. |
Тема стихотворения — анализ предела, границы между понятным и непознаваемым, мертвым и живым. Недаром здесь всплывает образ синего цветка Новалиса, символ поисков абсолюта. Переход видимого в невидимое, его ускользание от восприятия оспаривается следующими двумя сценами. Белая лошадь, образ которой напоминает о «бессмертной» буланке, похожей на игрушечную, изображена как комбинация отдельных деталей («Небо было синим. Ноги были длинными. Лошадь — неподвижной. Грива свисала вниз и не шевелилась»). Но это впечатление обманчиво: «Все же, все же. Она была живая». Равным образом, единственный цветок на лугу «все же был там». В стихотворении «Мел и сажа» зрелище зеленой листвы и цветущих фиалок вызывает у героя «тоску феноменов», желание прекратить это вечное повторение: «Оне постоянно пахнут — не перестанут ли оне когда-нибудь пахнуть? Или все-ж?». Здесь же автор словно успокаивает себя: несмотря ни на что, предметный мир существует, обладает реальностью. Все три сцены окрашены синим (вода, небо, цветок), напоминающем о меланхолическом колорите «синего всадника» в подготовительных эскизах и обложке альманаха.
Ряд образов немецкого альбома связан с особенностями западноевропейской культуры этого времени и далеко отстоит от русского варианта. Лингвистические и числовые построения, симметричные речевые периоды, механистические действия персонажей позволяют выразить мысли об упадке «материального» мира и пришествии новой эпохи не столь радикально, придать им форму красивого парадокса. В одном из писем 1929 года к А.В. Кожевникову Кандинский не без юмора объяснял:
- Многие говорят, что такие мои строгие вещи холодны. Но есть такие «китайские пирожки» — снаружи горячие (прямо из печки), в внутри мороженые. Мои строгие вещи такие же китайские пирожки, но наоборот: снаружи холодны, а внутри жар.6
В «Klänge», как и в пьесе «Фиолетовое», присутствуют два варианта «парадоксального» жанра. Один из них связан с напряженным, порой даже отчаянным размышлением, с сомнениями, заставляющими героя повторять свои слова подобно заклинанию (и при этом, в соответствии с концепцией «внутреннего звука», лишать их «материального» смысла). Кроме «Einiges», сюда относятся «Doch noch?», «Vorfrühling», «Anders».
Темой стихотворения «Anders» («Иначе») является пессимистический отказ от внешней точности знаний и правил:
| Es war eine grosse 3 — weiss auf dunkelbraun. Ihr oberer Haken war in der Grille dem unteren gleich. So dachten viele Menschen.
Und doch war dieser obere etwas, etwas, etwas grusser, als dieser untere. Diese 3 guckte immer nach links — nie nach rechts. Dabei guckte sie auch etwas nach unten, da die Zahl nur scheinbar vollkommen gerade stand. In Wirklichkeit, die nicht leicht zu bemerken war, war der obere etwas, etwas, etwas grössere Teil nach links geneigt. So guckte diese grosse weisse 3 immer nach links und ein ganz wenig nach unten. Es war vielleicht auch anders. |
Это было большое 3 — белое и темнокоричневое. Его верхняя дуга была того же размера, что и нижняя. Многие люди так думали.
И все же верхняя была чуть, чуть, чуть больше, чем нижняя. Это 3 смотрело всегда налево — никогда не направо. В то же время оно смотрело и немного вниз, потому что цифра только казалась стоящей совершенно прямо. На самом деле, хотя это было нелегко заметить, верхняя, чуть, чуть, чуть большая часть отклонялась налево. Так что смотрело это большое белое 3 всегда налево и совсем немного вниз. Это тоже, наверное, было иначе. |
Даже число, воплощением которого служит гигантская цифра 3, то ли белое, то ли темно-коричневое, то ли симметричное, то ли нет, то ли прямое, то ли безнадежно покосившееся. «Это тоже, наверное, было иначе», — как бы мимоходом заключает герой свои скрупулезные наблюдения.
В «Vorfrühling» («Ранняя весна», «Предвесеннее») изображенная сценка подчеркнуто неприятна. Напомаженные волосы двух буржуа, их фальшивые гримасы и оскаленные желто-серые зубы напоминают образы немецких экспрессионистов:
| Ein Herr nahm in der Strasse seinen Hut ab. Ich sah schwaгzweisse, fest mit Pomade rechts und links vom Scheitel klebende Haare.
Ein anderer Herr nahm seinen Hut ab. Ich sah eine groHe rosige, etwas fette Glatze mit blaulichem Glanzlicht. Die beiden Herren sahen sich an, gegenseitig zeigten sie sich schiefe, graulich gelbliche Zahne mit Plomben. |
Мужчина на улице снял с себя шляпу. Я увидел белые с черным, жесткие, напомаженные на пробор вправо и влево волосы.
Другой мужчина снял шляпу. Я увидел большую розовую, довольно жирную лысину с синеватым отсветом. Мужчины посмотрели друг на друга, показали друг другу свои кривые сероватые желтоватые зубы с пломбами. |
Но это одно из тех стихотворений, где, по выражению Арпа, «земная тяжесть облачается в эфирную обувь». Автор изображает обычную уличную сценку как «странный случай», и разлагает явления наличного, «земного» мира на цветовые и динамические составляющие. Мужчины «посмотрели друг на друга, затем (Кандинский опускает связующий союз) «показали друг другу свои кривые сероватые желтоватые зубы с пломбами» («sahen sich an, gegenseitig zeigten sie sich schiefe, graulich gelbliche Zahne mit Plomben»); волосы первого из них «белые с черным» и зачесаны «вправо и влево». В разглядывании этих пугающих, траченных временем фигур есть цветовая деталь, придающая событию иной смысл и напоминающая о названии текста, — «большая розовая, довольно жирная лысина» отражает кусочек весеннего неба.
Другой вариант «парадоксального» жанра более сдержан в выражении эмоций. Пророческие и мистические мотивы скрываются под мнимо беспечной словесной игрой и ироническим сюжетом. К этому жанру можно отнести тексты «Der Riss» («Разрыв»), Vorhang («Занавес»), «Später» («Позже»).
В стихотворении «Разрыв» мотиву преодоления границы, преграды между мирами придана комическая, почти цирковая форма. В отличие героя стихотворения «Клетка», «маленький» и «большой» — безликие фигуры, а не характеры, и весь их разговор сводится к решению «об этом помалкивать»:
| Der kleine Mann wollte die Kette zerreisen und konnte natbrlich nicht. Der grosse Mann zerriss sie ganz leicht. Der kleine Mann wollte sofort durchschlupfen.
Der grosse Mann hielt ihn am Dumel, beugte sich zu ihm und sagte leise in's Ohr: «das mussen wir verschweigen». Und sie lachten beide von Herzen. |
Маленький человек хотел разорвать цепь и, конечно, не мог. Большой человек разорвал ее с легкостью. Маленький человек хотел сквозь нее проскользнуть.
Большой человек удержал его за рукав, наклонился и сказал ему тихо на ухо: «мы должны об этом помалкивать». И оба от души рассмеялись. |
В стихотворении «Позже» многозначительность и аллегория играют гораздо большую роль, чем «внутренний звук» заключительных слов «Der Anfang. // Das Ende» («Начало. // Конец»):
| In der tiefen Huhe finde ich dich schon. Dort wo das Glatte sticht. Dort wo das Scharfe nicht schneidet. Du haltst den Ring in der linken Hand. Ich halte den Ring in der rechten Hand. Keiner sieht die Kette. Aber diese Ringe sind die letzten Glieder der Kette.
Der Anfang. Das Ende. |
Я найду тебя на глубокой высоте. Там. где гладкое колет. Там, где острое не режет. Ты держишь кольцо в левой руке. Я держу кольцо в правой руке. Никто не видит цепи. Но эти кольца — крайние звенья цепи.
Начало. Конец. |
В основе стихотворения — образ непрерывной цепи, обнаруживающей непосвященному взгляду только свои начало и конец. Формальные парадоксы вроде «глубокой высоты» и «колющей гладкости» предвещают упрощение поэтической ткани в цикле «Цветы без запаха», пьесе «Фиолетовое» и стихах 1920-х годов.
«Занавес» («Vorhang») — олицетворение завесы, скрывающей таинственный облик «того» мира. Здесь также схвачен момент смены состояния, и вновь выражен в подчеркивающих внутреннее волнение тривиальных замечаниях:
| Der Strick ging nach unten und der Vorhang ging nach oben. Auf diesen Augenblick haben wir alle schon so lange gewartet. Der Vorhang hing. Der Vorhang hing. Der Vorhang hing. Er hing noch unten. Jetzt ist er oben. Als er nach oben ging (zu gehen anfing), haben wir uns alle so sehr gefreut. | Веревка пошла вниз, и занавес пошел вверх. Все мы так долго ждали этого момента. Занавес висел. Занавес висел. Занавес висел. Он все еще был опущен. Вот он поднят. Когда он пошел вверх (начал идти), все мы так сильно обрадовались. |
Образ занавеса связан и с образами пьес Кандинского, одна из которых в русском варианте названа «Фиолетовая занавесь».
Развернутые тексты, написанные для немецкого варианта альбома, сочетают качества «картины», «видения» и лингвистического эксперимента. Стихотворение «Abenteuer» («Приключение») придает образу коровы, памятному по «Колоколу», иной, иронический и загадочный смысл:
| Einmal besuchte ich einen Villenkolonie, wo niemand lebte. Alle Häuser waren schmuckweiss und hatten festgeslossne grüne Läden. In der Mitte dieser Villenkolonie war ein grasbewachsener grüner Platz. In der Mitte dieses Platzes stand eine sehr alte Kirche mit einem hohen Glockenturm mit spitzem Dach. Die grosse Uhr ging, schlug aber nicht. Am Fusse dieses Glockenturmes stand eine rote Kuh mit einem sehr dicken Bauch. Sie stand unbeweglich und kaute schläfrig. Jedesmal, wenn der Minutenzeiger an der Uhr eine Viertel-, Halbe- oder Ganzestunde zeigte, brüllte die Kuh: «ei! sei doch nicht so bange!» Dan kaute sie wieder. | Однажды я побывал в поселке, где никто не жил. Все дома были чудесно белыми и у всех были плотно закрытые зеленые ставни. Посередине поселка находилась зеленая заросшая травой площадь. Посередине этой площади стояла старинная церковь с высокой колокольней, заканчивающейся островерхой крышей. Большие часы шли, >но не били. У подножия колокольни стояла рыжая корова с очень толстым брюхом. Она стояла неподвижно и сонно жевала. Каждый раз, когда минутная стрелка часов показывала четверть, половину или целый час, корова мычала: «эй! не будь такой пугливой!» Затем снова начинала жевать. |
Этот текст соединяет поэтические и сценические образы Кандинского. Корова с «очень толстым брюхом» напоминает о «неумело сделанной» фигуре ревущей коровы, на фоне которой происходит одно из действий в пьесе «Фиолетовое»7. Старинная церковь с колокольней близка к образу полуразрушенной капеллы в немецком варианте «Желтого звука». Зрелище коровы, которая подбадривает колокольню, бояющуюся отбивать часы, скрывает чаяния «духовной эпохи» под комической оболочкой абсурдного «случая».
Много новых мотивов, сказавшихся также в пьесах художника, содержит стихотворение «Doch noch?» («Все еще?»):
| Du, wilder Schaum.
Du, nichtsnutzige Schnecke,die du mich nicht liebst. Leere Stille der unendlichen Soldatenschrifte, die ich hier nicht hören kann. Ihr, vier Quadratfenster mit einem Kreuz in der Mitte. Ihr, Fenster des leeren Saales, der weissen Mauer, an die sich keiner anlehnte. Ihr, erzahlende Fenster mit unhurbaren Seufzern. Ihr seid mir kaltzeigend: nicht fur mich seid ihr gebaut. Du, wahrer Leim. Du, vieldenkende Schwalbe, die du mich nicht liebst. Sich verschluckende Stille der rollenden leader, die die Gestalten jagen und schaffen. Ihr, tausende von Steinen, die nicht fbr mich gelegt werden und mit Hammern versenkt. Ihr haltet meine Fusse im Banne. Ihr seid klein, hart und grau. Wer hat euch die Macht gegeben, mir das glänzende Gold zu zeigen? Du, erzflhlendes Gold. Du wartest auf mich. Du bist mir warmzeigend: fbr mich bist du gebaut. Du, seelischer Leim. |
ВСЕ ЕЩЕ?
Ты, дикая пена. Ты, бесполезная улитка, которая меня не любит. Пустое безмолвие бесконечных солдатских шагов, которое мне здесь не слышно. Вы, четыре квадратных окна с крестом в середине. Вы, окна пустых залов, белой стены, к которой никто не прислонился. Вы, красноречивые окна с неслышными вздохами. Вы показываете мне свою холодность: вы созиждены не для меня. Ты, вещественный клей. Ты, задумчивая ласточка, которая меня не любит. Поглощенная собой тишина катящихся колес, которая охотится за образами и создает их. Вы, тысячи камней, что уложены и вбиты молотом не для меня. Вы держите ноги мои в плену. Вы малы, тверды и серы. Кто наделил вас силой показать мне сверкающее золото? Ты, красноречивое золото. Ты ждешь меня. Ты показываешь мне свою теплоту: ты созиждено для меня. Ты, духовный клей. |
Слова о «бесполезной улитке» становятся понятнее при сопоставлении со строкой из «Ступеней»: истина, по словам Кандинского, однажды представилась ему «похожей на медленно двигающуюся улитку, по видимости, будто бы едва сползающую с прежнего места и оставляющую за собой клейкую полосу, к которой прилипают близорукие души»8. «Четыре квадратных окна с крестом в середине», на фоне которых происходит действие, возводят ум читателя от «вещественного клея» к «клею духовному», к дающему надежду «божественному началу». В стихотворении смешаны лирические («тишина катящихся колес»), пророческие («духовный клей») и бытовые («безмолвие солдатских шагов») образы, как это будет сделано и в последней сцене пьесы «Фиолетовое». В стихотворении «Белая пена» герой видит взмыленные бока вороной лошади, которую нещадно бьет всадница с закрытым лицом и которая «не может умереть». Вероятно, здесь слово «пена» также имеет меланхолический либо трагический оттенок.
На пути от лирических и отмеченных эстетикой символизма ранних стихотворений к формальным звуковым экспериментам более поздних поэзия Кандинского пришла еще к одной стилистической форме, в полной мере использованной только в «Klänge». Этот жанр уравновешивает «вещественное» и «духовное» содержание сюжета, отдавая предпочтение виртуозной разработке лингвистических по происхождению образов. Одним из выразительных примеров является стихотворение «Unverändert» («Неизмененное»):
| Meine Bank ist blau, aber nicht immer da. Erst vorgestern habe ich sie wieder gefunden. Neben ihr steckte der abgekühlte Blitz, wie immer. Dieses Mal war das Gras um den Blitz herum etwas verbrannt. Vielleicht glühte der Blitz plötzlich im Geheimen, mit der Spitze in der Erde. Sonst fand ich keine Änderung: alles an der alten Stelle. Es war wie immer. Ich sass auf meiner Bank. Rechts der Blitz in der Erde — mit der Spitze versunken: er, der vielleicht allein glühte. Vor mir die grosse Ebene. Rechts fünfzig Schritt weit von mir die Frau mit dem schwarzen Tuch an die Brust gepresst, wie eine Banane. Sie guckt auf den roten Pilz. Links von mir dieselbe verwitterte Inschrift:
«Bann! Ahne!» Ich habe es oft gelesen und wusste von weitem, was auf dieser weissen Tafel verwittert klingt. Wie gewöhnlich wuchsen zweihundert Schritte weit von mir die vier grünen Häuschen aus dem Boden heraus. Geräuschlos. Die Tür des zweiten von links ging auf. Der dicke rothaarige Mann in seinem blassvioletten Trikot (immer denke ich an Wassersucht, wenn ich ihn sehe) zog sein scheckiges Pferd aus dem letzten Häuschen rechts am Hügel heraus, sprang darauf und ritt (wie man so sagt) wie der Wind davon. Wie immer donnerte furchtbar sein Geschrei von weitem: «Wart nur du! Ha! Ich zahle dir die Furcht bar!» Dann kam sofort darauf wie immer aus dem zweiten Häuschen (von rechts) mit seiner weissen Giesskanne der hagere Türke heraus, begoss mit bunten Tinten sein dürres Bäumchen, setzte sich, lehnte den Rücken an den Stamm und lachte. (Das Lachen konnte ich nicht hören.) Und ich bekam denselben wahnsinnigen Gedanken, dass ihn die bunten Tinten kitzeln. Dann hörte man von einer weiten, unsichtbaren Glocke das «tin-ten» schlagen. Und die Frau wendete zu mir ihr Gesicht. |
Моя скамейка — синяя, но не всегда она здесь. Только позавчера я снова нашел ее. Около нее, как всегда, торчала остывшая молния. На этот раз трава около молнии была немного обгоревшей. Вероятно, молния раскалилась внезапно, в тайне, с острием в земле. Других изменений я не заметил: все на прежних местах. Все было как всегда. Я сидел на своей скамейке. Справа молния в земле — с погруженным в нее острием, которое одно, должно быть, еще и было раскаленным. Передо мной большая равнина. В пятидесяти шагах направо от меня женщина с черным платком, прижатым к груди, словно банан. Она смотрит на красный гриб. Слева от меня все та же выцветшая надпись:
«Bann! Ahne!» Я часто читал ее и издалека узнавал звук этой вытертой белой доски. Как обычно, в двухстах шагах от меня росли из земли четыре зеленых домишки. Бесшумно. Дверь второго слева открылась. Толстый рыжеволосый человек в блекло-фиолетовом трико (я всегда думаю о водянке, когда вижу его) вывел пегую лошадь из последнего справа домишки на холм, вскочил на нее и поскакал (как говорится) словно ветер. Как всегда, издали загремел его ужасный крик: «Погоди! Ха! Я отплачу тебе чистым ужасом!» После этого, как всегда, из второго домишки (справа) тотчас же вышел сухопарый турок с белой лейкой, полил пестрыми чернилами свое сухое деревце, сел, оперся спиной о ствол и засмеялся. (Смеха его я слышать не мог.) И мне пришла в голову все та же сумасшедшая мысль, что его щекочут разноцветные чернила. Затем стало слышно, как из далеких, невидимых колоколов раздается звон «тин-тен». И женщина повернула ко мне свое лицо. |
Здесь три раза проводится параллель между фонетической трансформацией слова и видениями героя. Зрелище платка, прижатого к груди «наподобие банана», вызывает появление «вытертой доски» с фрагментирующей слово «Banane» надписью «Bann! Ahne!» (одно из возможных ее чтений — «Стой! Предки!»). «Ужасный» («furchtbar») крик фиолетового человека разъединяется на фонемы («Furcht bar», что имеет большую смысловую нагрузку, чем русское «Ужас! Но!»: «чистый», «заплаченный наличными» ужас)9. Пестрые чернила (bunte Tinten), льющиеся из лейки турка, порождают слуховое впечатление — бой колоколов («tin-ten»). Разорванность повествования не обессмысливает, а усложняет его, помогая незаметному превращению реальной сцены в «духовный пейзаж».
В подобных стихотворениях получают дальнейшее развитие как «духовная» углубленность, так и структурная полифоничность. Принцип визуального «эха», вызываемого подсознательными или принадлежащими к другим чувствам «вибрациями», предвосхищает открытия сюрреалистов. Хуго Балль писал в 1916—17 гг.:
- Кандинский был также первым поэтом, изобразившим чистые мыслительные феномены. В «Klänge» он воплощает движения, рост, цвет и звук простейшими средствами (например, в «Гобое»). Отрицание видимого достигается при помощи контрастных элементов самого же видимого, взятых из обыденного языка, так что они взаимоуничтожаются. Такого смелого очищения языка не достигал никто, даже футуристы. И Кандинский идет даже дальше. В «Желтом звуке» он первым открыл и использовал абсолютно абстрактную идиому, состоящую лишь из приведенных в гармонию гласных и согласных звуков10.
Предпоследний текст немецкого альбома, «Blick und Blitz» («Взгляд и молния»), представляет собой музыкально-лингвистическую волну; смешение смысловой и звуковой стороны слова доходит до грани, за которой их различение становится невозможным:
| Dass als sich er (der Mensch) ernähren wollte, entschlug der dichte weisse Kamm den Rosavogel. Nun wälzt sie die Fenster nass in hölzernen Tüchern! — Nicht zu den entfernten, aber krummen. — Entlud sich die Kapelle — ei! ei! Halbrunde Lauterkreise drücken fast auf Schachbretter und! eiserne Bücher! Kniend neben dem zackigen Ochs will Nürnberg will liegen — entsetzliche Schwere der Augenbrauen. Himmel, Himmel, bedruckte Bänder du ertragen kannst... Auch aus meinem Kopf könnte vom kurzschwänzigen Pferde mit Spitzmaul das Bein wachsen. Aber der Rotzacken, der Gelbhacken am Nordpollacken wie eine Rakete am Mittag! | Так как он (человек) хотел питаться, толстый белый гребень отбросил прочь розовую птицу. Вот она скребется в окна, мокрые в деревянных полотенцах! — Не вдаль, но вкривь. — Разразилась капелла — эй! эй! Полукруглые звончистые круги почти прижимаются к шахматным доскам и! железным книгам! Коленопреклоненный около рогатых быков хочет Нюрнберг хочет лечь — ужасная тяжесть бровей. Небо, небо, можешь нести ты печатные ленты... И из моей головы нога короткотелой лошади с острой мордой могла бы расти. Но красные рога, желтые крюки на полярлаках словно ракета в полдень! |
Бросаются в глаза стилистические новшества. Кандинский «взрывает» прежние повествовательные мотивы («Entlud sich die Kapelle», буквально — «разрядилась капелла»), нагромождает их фрагменты, превращающиеся во фрагменты смысла («Auch aus meinem Kopf könnte vom kurzschwänzigen Pferde mit Spitzmaul das Bein wachsen») или срастающихся в новые смысловые комбинации. Слово «Nordpollacken» соединяет в себе три: Nordpol («северный полюс»), Lacken («лаки») и Polacken («поляки»). Обращает на себя внимание введение персонификаций и немецкого антуража («Kniend neben dem zackigen Ochs will Nürnberg...»), а также реформаторский энтузиазм и тяготение к эстетике хаоса, столь характерной для литературы немецкого экспрессионизма.
Описывая свой путь к «духовному» искусству, Кандинский неоднократно пользовался метафорой границы, каната, по которому художник должен пройти, не впав в опасность подражания той или иной из существующих традиций11. Если сравнить поэтику стихотворений, подобных «Blick und Blitz», с основной целью искусства Кандинского этого периода — поисками в вещах их тайной души, «которая чаще молчит, чем говорит»12, приходится признать здесь переход назначенной самим художником границы. Преобладание формальной стороны над «внутренним звучанием» отражает тенденцию, которая стала определять его стиль и поэтику во второй немецкий период.
В последнем стихотворении немецкого альбома, «Das Weiche», темы «неказистой» материальной оболочки и трудного испытания достигают наивысшего напряжения:
| Jeder lag auf seinem eigenen Pferde, was unschön und unanständig war. Es ist schon jedenfalls besser, wenn ein dicker Vogel auf einem nicht seinem dünnen Ast sitzt mit dem kleinen zitternden bebenden lebenden Blatt. Jeder kann knien (wer nicht kann, der lernt es). Kann jeder die Spitztürme sehen? Tür auf! Oder die Falte reisst das Dach weg! | Каждый лежал на своем собственном коне, который был неприятен и неказист. Все же конечно лучше, если толстая птица сидит не на своей тонкой ветке с трепещущим дрожащим живущим листком. Каждый может встать на колени (кто не может, учится этому). Каждый ли может увидеть высокие башни? Дверь настежь! Или складка разорвет крышу напрочь! |
Стихотворение выражает смешанную идею катастрофического разрыва обыденного пространства и желанного прорыва в духовный мир. Сравнение с финалом русского альбома показывает усиление пророческого импульса, обострение мотива «конца материального мира» и аллюзий на иконографию Апокалипсиса. Коленопреклоненные люди, поникшие (здесь «лежащие») всадники на совершающих прыжок конях и «высокие башни» знакомы по множеству картин и гравюр 1905—14 годов.
В стихах немецкого альбома почти отсутствуют русская и ностальгическая темы. В стихотворении «Wurzel» («Корень») можно предполагать лишь намек на них:
| Bewegliche kleine Spinnen flohen vor meiner Hand. Kleine flinke Spinnen. Meine Augen wurden von deinen Pupillen zurbckgeworfen.
* — «Entsinnt er sich noch des Baumes? — «Der Birke? * Das Licht des Abendsternes um die angegebene Stunde kommt. Weisst du wann? * — «Den Baum, den ich gesehen habe, kennt er nicht.
* Die Glocke sucht Lucher in die Luft zu schlagen.
* — «Des Baumes kann er sich entsinnen. Der Baum erzitterte von unten, von der Wurzel, bis oben, bis zur Krone.
|
Быстрые маленькие пауки бегали перед моей рукой. Маленькие проворные пауки. Мои глаза были отброшены назад твоими зрачками.
* — «Помнит ли он еще дерево? — «Береза? * Свет вечерней звезды приходит в назначенный час. Ты знаешь, когда? * — «Дерево, которое я видел, он не знает.
* Колокол пытается пробить в воздухе дыры.
* — «Он может вспомнить дерево. Дерево, дрожащее снизу, от корня, до верха, до кроны.
|
Пламя, уничтожающее листву, и слово «корень» напоминают о заключительных словах статьи «К вопросу о форме»: «И нельзя стоять в стороне, подобно бесплодному дереву, под которым Христос увидел лежащий и уже приготовленный меч»13.
На первый взгляд может показаться, что в поэтическом альбоме Кандинского «русская идея» растворилась в элементе «вечно-художественного» и явно не выражена. Однако это справедливо только по отношению к текстам. В гравюрах немецкого варианта количество русских, апокалиптических и мессианских сюжетов увеличивается и достигает более половины.
Альбом «Klänge» содержит 12 цветных (все в лист) и 44 черно-белых гравюры (среди них 31 виньетка и 13 листовых). Структура издания с нумерацией гравюр и указанием их сюжетов по каталогу Ретеля приведена в Приложении. Здесь укажем гравюры, сюжеты которых связаны с нашей темой.
Мотивы «города на горе», куполов, мчащейся по небу тройки, фигуры в русских костюмах встречаются в следующих девятнадцати изображениях:
- 1. Оформление передней сторонки переплета. KGW V, 16
4. Композиция II. 1911. KGW 97
5. Виньетка к «Sehen». Импровизация 24. 1912. KGW 142
12. Виньетка к «Käfig». 1911. KGW 103.
16. Восточное (цветная). 1911. KGW 106
19. Виньетка к «Hoboe». 1911. KGW 109
24. Белый звук (цветная). 1911. KGW 113
31. Черное пятно. 1912. KGW 145
34. Виньетка к «Ausgang». 1911. KGW 123
37. Яблоня (цветная). 1911. KGW 126
39. Импровизация 1. 1911. KGW 128
43. Судный день. 1912. KGW 146
45. Виньетка к «Abenteuer». 1911. KGW 130
46. Все святые (цветная). 1911. KGW 131
47. Крещаемые. 1911. KGW 132
51. Пейзаж со стоящей белой фигурой. 1911. KGW 136.
53. Большое Восстание из мертвых (цветная). 1911. KGW 138
55. Виньетка к «Lied». Вуаль. 1907. KGW 73
58. Оформление задней сторонки переплета. KGW V, 17
Один и тот же мотив тройки, взмывающей в небо и преодолевающей дугообразное препятствие, повторяется в альбоме семь раз (№ 1, 5, 12, 19, 31, 34, 58). Оформление передней и задней сторонок переплета варьирует схему, известную по картине «Тройка»: колесница взлетающей упряжки совмещена с лодкой, весла которой расходятся в стороны, как лучи. В первом случае тройка вылетает за пределы изогнутой рамки изображения по направлению к облачку или солнцу, висящему слева, во втором вписана в рамку и перепрыгивает через пологую дугу.
Примечательны гравюры по «Композиции 2» (№ 4, она взята из русского варианта) и картине «Восточное» (№ 16), а также «Яблоня» (№ 37), где двое мужчин в долгополых пестрых кафтанах делают многозначительные жесты, а две женщины расположились поодаль. Композиция этой гравюры напоминает о картине «Набат». Гравюра по «Импровизации 1» (№ 39) изображает безликую ожидающую толпу на фоне огромного пятиглавого собора и «пестрой путаницы» куполов.
Помимо уже упоминавшихся гравюр «Судный день (№ 43, KGW 146) и «Большое Восстание из мертвых» (№ 53, KGW 138), в альбом входят фрагменты композиций «Все святые» (центральная часть — ковчег, одна из святых, всадник, обнявшиеся князья, № 46), и Князь Владимир (фигурки принимающих крещение, № 47). «Пейзаж со стоящей белой фигурой» (№ 51), с его черной каймой, неясными очертаниями холма вдали, несколькими сидящими и одной стоящей, направленной в сторону зрителя белой фигурой производит впечатление видения. Верхняя часть холма, которая, подобно облаку, отделяется от земли и уходит вверх, увенчана кремлем со множеством куполов и высокой стройной колокольней.
В изображениях альбома неоднократно встречаются пророческие мотивы, прямо не связанные с русской темой. Среди них изображения всадника, в том числе и змееборца Георгия:
- 6. Лирическое (цветная). 1911. KGW 98
7. Виньетка к «Fagott». 1911 KGW 99
14. Мотив из Импровизации 25. 1911. KGW 105
15. Виньетка к «Glocke». Всадница и ребенок. 1907. KGW 74
28. Импровизация 4. 1911. KGW 117
33. Горы (цветная). 1911. KGW 122
46. Все святые (цветная). 1911. KGW 131
54. Виньетка к «Blätter». 1911. KGW 139
57. Концевая виньетка к «Das Weiche». 1911. KGW 141
Два либо три всадника (в одном случае конный поход) также изображены неоднократно:
- 2. Два всадника в красном (цветная). 1911. KGW 95
3. Vignette bei Hügel. 1911 KGW 96.
4. Композиция II. 1911. KGW 97
13. Импровизация 5. 1911. KGW 104
17. Три всадника в красном, синем и черном (цветная). 1911. KGW 107
22. Конный путь. 1911. KGW 111.
Особенно интересно изображение двух всадников (№ 2 и 3: это либо редуцированная группа из трех конников, либо новый сюжет, который не отмечен в живописи Кандинского.
Среди узнаваемых мотивов в гравюрах альбома встречаются лодка (№ 1, 10, 26, 31, 53, 58); стоящие в задумчивости люди (№ 8, 38, 39, 41, 42, 51); пророчествующие, колдующие либо взывающие о спасении фигуры с распростертыми руками (№ 11, 19, 21, 22, 23, 27, 32, 33, 37, 47, 54). Вероятно, ранняя ксилография «Вуаль» (№ 55) была использована в альбоме потому, что женщина, стоящая на фоне скалистого пейзажа со странными «живыми» облаками, разводит руками, как бы готовясь их поднять. С этим жестом связано символическое действие великана в «Желтом звуке», поднимающего руки, так что его фигура «становится крестообразной».
Примечания
1. Kandinsky-Marc. S. 210.
2. См.: Lindsay—Vergo, p. 292. О влиянии теории Кандинского на практику «абстрактной поэзии» см.: Sheppard R. Kandinsky's Early Aesthetic Theory: Some Examples of Its Influence and Some Implications for the Theory and Practice of Abstract Poetry // Journal of European Studies 5 (1975), March. Pp. 32—40. См. также: Турчин В.С. «Klänge» В.В. Кандинского и поэтическая культура начала XX века. С. 418, 426—427.
3. Альманах Дада. М., 2000. С. 128.
4. Arp Н. Der Dichter Kandinsky // Wassily Kandinsky. Hrsg. Max Bill. Paris, 1951. S. 147. О взаимоотношениях Кандинского и Арпа в области поэзии см.: Грюбель Р. Ханс Арп и русский авангард // Ханс Арп. Скульптура. Графика. Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, Москва. Май—июнь 1990 г. [Каталог выставки]. Б. м., 1990. С. 17—25.
5. Мы не разделяем составное цветовое определение дефисом, потому что этого не делал Кандинский в своих русских текстах.
6. В. Кандинский — А. Кожев. Переписка 20-х—30-х годов // Человек, 1997, № 6.
7. О театре. С. 241.
8. Избранные труды. Т. 1. С. 290.
9. Приношу благодарность О.А. Асписовой за помощь в работе над этим стихотворением.
10. Цит. по кн.: Hahl-Koch J. Kandinsky. S. 142. Речь идет о введенной в третью сцену немецкой версии «Желтого звука» ремарке: «Внезапно за сценой слышится полный ярости надрывный тенор, выкрикивающий очень быстро совершенно неразличимые слова (часто слышится «а»: например, «Каласимунафакола!»)» (Der blaue Reiter, S. 126).
11. О духовном, с. 108; Ступени, с. 27, 29, 49; Избранные труды. Т. 1. С. 325—327. Объективность по отношению ко «всем» стилям была в этот период главной идеей Кандинского и как художника, и как идеолога «Синего всадника». Ср. его примирительный комментарий к опубликованному в каталоге второго «Салона» тексту Шёнберга: призвание учителя в искусстве — сказать «Смотри! вон там в пыльном углу свалена груда вышедших из употребления нынче орудий выражения; среди них ты найдешь и органически-анатомическое построение, если тебе случится нужда в нем, ты знаешь, где его искать...» (Салон, с. 18. Курсив авторский).
12. Ступени, с. 15.
13. Derblaue Reiter. S. 100.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |