6. Альбом «Звуки» и цветовая теория В.В. Кандинского

Важным средством в создании стиля «утонченного» слова для Кандинского была цветовая характеристика образа. Из двадцати шести русских стихотворений цвет играет существенную роль по крайней мере в шестнадцати (в одиннадцати из семнадцати текстов М)¹. Очевидно, что сформулированная в книге «О духовном в искусстве» психологическая теория цвета может служить комментарием и, в ряде случаев, ключом к пониманию цветовых образов альбома². Показательно, что в книге соединены теория цвета и теория слова:

Слово есть внутреннее звучание. Это внутреннее звучание частично, а может быть и главным образом, исходит от предмета, для которого слово служит названием. Когда, однако, самого предмета не видишь, а только слышишь его название, то в голове слышащего возникает абстрактное представление, дематериализованный предмет, который тотчас вызывает в «сердце» вибрацию. Так зеленое, желтое, красное дерево на лугу есть только материальный случай, случайно материализовавшаяся форма дерева, которую мы чувствуем в себе, когда слышим слово дерево. Искусное применение слова (в согласии с поэтическим чувством), — внутренне необходимое повторение его два, три, несколько раз подряд, может привести не только к возрастанию внутреннего звучания, но выявить и другие неизвестные духовные свойства этого слова. В конце концов, при частом повторении слова (любимая детская игра, которая позже забывается) — оно утрачивает внешний смысл. Даже ставший абстрактным смысл указанного предмета так же забывается и остается лишь звучание слова. Это «чистое» звучание мы слышим, может быть, бессознательно — и в созвучии с реальным или позднее ставшим абстрактным предметом. В последнем случае, однако, это чистое звучание выступает на передний план и непосредственно воздействует на душу. Душа приходит в состояние беспредметной вибрации, которая еще более сложна, я бы сказал, более «сверхчувственна», чем душевная вибрация, вызванная колоколом, звенящей струной, упавшей доской и т. д. Здесь открываются большие возможности для литературы будущего.³

Цветовые образы «Звуков» можно сопоставить с тем эмоциональным звучанием, которое Кандинский считал присущим тому или иному тону. Его рассмотрение начинается с желтого цвета, который

беспокоит человека, колет, будоражит его и обнаруживает характер заключающегося в цвете насилия. <...> Это свойство желтого цвета, его большая склонность к более светлым тонам, может быть доведена до невыносимой для глаза и души силы и высоты. Звучание при этом повышении похоже на все громче становящийся звук высокой трубы или доведенной до верхних нот фанфары. Желтый цвет — типично земной цвет. <...> При сравнении с душевным состоянием человека его можно рассматривать, как красочное изображение сумасшествия, не меланхолии или ипохондрии, а припадка бешенства, слепого безумия, буйного помешательства. Больной нападает на людей, разбивает все вокруг, расточает на все стороны свои физические силы, беспорядочно и безудержно расходует их, пока полностью не исчерпывает их. Это похоже на безумное расточение последних сил лета в яркой осенней листве, от которой взят успокаивающий синий цвет, поднимающийся к небу. Возникают краски бешеной силы, в которых совершенно отсутствует дар углубленности!⁴

Сравним с этой эмоциональной и в целом неодобрительной характеристикой желтые «пятна» в «Звуках». Лицо немилосердно бьющей лошадь женщины «закутано в желтые, как канарейка, покровы» («Белая пена»). Предутренний город делается «желтым до слез», а вырастающая под звуки фагота шапка листвы «так хлестко желта, что ни одно сердце не могло бы этого выдержать» («Фагот»). В испытаниях, подстерегающих «маленького тоненького красного человека» в стихотворении «Вода», желтыми оказываются «песок безграничной равнины» и лошадь стреляющего в него лучника. Музыкальным ключом стихотворения «Весна» из А, указующим на скрытое волнение, является зрелище молодого месяца и «освещенно-желтых окон» в темноте:

1.

Месяц молодой на Западе. Перед пастью рога его звезда... Дом узкий высокий черный. Три окна освещенно-желтых. Три окна.

По желтой яркости бледно-голубые пятна. Бледно-голубые пятна только и слепили мои глаза. Больно было глазам моим. Отчего никто не видел бледно-голубых пятен на желтой яркости?

3.

Опусти руку твою в кипяток. И обожги пальцы! Лучше пусть пальцы твои поют о боли.

Описанные в «О духовном...» «невыносимость», «бешенство» и «слепое безумие» желтого тона комментируют в одно и то же время и один из лейтмотивов душевного состояния художника, и смысл «канареечных» стихотворных образов.

Далее Кандинский обсуждает действие контрастного желтому синего цвета.

Склонность синего к углубления столь велика, что она делается интенсивной именно в более темных тонах... Чем темнее синий цвет, тем более он зовет человека в бесконечное, побуждает в нем тоску по непорочному, и, в конце концов, — сверхчувственному. Это цвет неба, как мы представляем его себе при звучании слова «небо».

Синий — типично небесный цвет. При сильном его углублении развивается элемент покоя. Погружаясь в черное, он приобретает призвук нечеловеческой печали. Он становится бесконечной углубленностью в состояние сосредоточенности, для которого конца нет и не может быть. Переходя в светлое <...>, он приобретает более безразличный характер и, как высокое голубое небо, делается для человека далеким и безразличным. <...> Голубой цвет, представленный музыкально, похож на флейту, синий — на виолончель и, делаясь все темнее, на чудесные звуки контрабаса; в глубокой, торжественной форме звучание синего можно сравнить с низкими нотами органа⁵.

С этим психологическим отчетом можно сопоставить ряд образов альбома. Однако их придется разделить на две группы — соответствующих приведенной характеристике и отличающихся от нее. К первой принадлежат: «Старое синее небо» в «Весне» из макета; строчка из «Гимна» «В глубине вода синеет...»; «Синее», которое «поднялось и упало» в начале стихотворения «Видеть»; «режуще синее» небо над городом в «Фаготе». Музыкальным ключом, лейтмотивом и заглавием стихотворения «Вода» становится повторяемая героем фраза «Вода... Синяя вода» (образ того же значения, что и желтый месяц в «Весне»). Всем этим образам соответствует романтическое толкование синего и голубого цвета, данное Кандинским (и входящее в цепь символов, тянущуюся от «Синего всадника» к «Голубому цветку» Новалиса⁶).

Однако два случая не вписываются в данное толкование. «У человека же было синее лицо и короткий тупой нос», — сообщает наблюдатель в «Листьях». «Из лесу вышла женщина вся в синем», — говорится в «Башне» (немецкий вариант прибавляет: «Синей была она и мне неприятной»). Возможно, здесь присутствует оттенок печали и мрачности, упоминаемый в приведенном психологическом этюде и согласующийся с европейской культурной традицией. Однако «синее лицо» — характеристика более сложная, чем просто «Синее» из «Звуков», она отражает фрагментацию «стихийного» цвета, отход от исходной точки его психологического восприятия в сторону личных ассоциаций и поэтики абсурда.

Расхождение теории «простых цветов» с поэтическими характеристиками видно и в случае с зеленым тоном:

Идеальное равновесие при смешивании этих двух, во всем диаметрально противоположных красок, дает зеленый цвет. <...> он никуда не движется и не имеет признаков радости, печали или страсти; он ничего не требует, он никуда не зовет. <...> Пассивность есть наиболее характерное свойство абсолютного зеленого цвета, причем это свойство как бы нарушено, в некотором роде, ожирением и самодовольством. Поэтому в царстве красок абсолютно зеленый цвет играет роль, подобную роли буржуазии в человеческом мире — это неподвижный, самодовольный, ограниченный во всех направлениях элемент. Зеленый цвет похож на толстую, очень здоровую, неподвижно лежащую корову, которая способна только жевать жвачку и смотреть на мир глупыми, тупыми глазами. Зеленый цвет есть основная летняя краска, когда природа преодолела весну — время бури и натиска — и погрузилась в самодовольный покой.

Если вывести абсолютно зеленое из состояния равновесия, то оно поднимется до желтого, станет живым юношески-радостным. <...> В тонах более глубоких (при перевесе синего) зеленое <...> становится серьезным и, так сказать, задумчивым. Я мог бы л>-чше всего сравнить абсолютно-зеленый цвет со спокойными, протяжными, средними тонами скрипки⁷.

С этим идиллическим описанием соотносимы «очень густая зеленая шапка листьев» в «Листьях», «плоские зеленые луга» в «Белой пене», «зеленое», которое показывает лампа герою стихотворения «Вечер» («А она мне зеленое показывает и говорит: Надейся!»). Полное отсутствие этого цвета в драматических «духовных пейзажах» (таких как «Видеть», «Колокол» и «Возвращение») негативным образом отображает то же значение зеленой краски как «самодовольного покоя».

Тем не менее, «как медянка зеленые» листья деревца, фигурирующие в «Клетке», вызывают ассоциации скорее с цветовой и химической ядовитостью этой краски, чем с каким-либо оттенком покоя. Надтреснутый и носовой звук деревянного инструмента в «Фаготе» вызывает к жизни переливы холодного и ядовитого зеленого тона, переходящие в конце концов в «непереносимый» желтый. «Зеленые уши» таинственного героя стихотворения «Мел и сажа» производят трагикомическое и загадочное впечатление, сравнимое с восприятием синего лица всадника из «Листьев». «Зеленый всадник» с луком, скачущий на желтой лошади («Вода»), не имеет в себе ничего «летнего» или «спокойного», равно как и «человек в зеленом трико» из «Башни».

Оказывается, что, вопреки основной «программе» восприятия, зеленый цвет ассоциируется для художника с гораздо большим разнообразием ощущений, в том числе с едкостью и, возможно, с угрозой. Намеком на недосказанные цветовые переживания является еще одна цитата из книги: «Если попытаться сделать желтый цвет более холодным, то этот типично теплый цвет приобретает зеленоватый оттенок <...> Желтый цвет при этом получает несколько болезненный и сверхчувственный характер, как человек, полный устремленности и энергии, которому внешние обстоятельства препятствуют их проявить»⁸.

Белый тон толкуется в книге преимущественно с космологической точки зрения:

белый цвет <...> представляется как бы символом вселенной, из которой все краски, как материальные свойства и субстанции, исчезли. Этот мир так высоко над нами, что оттуда до нас не доносятся никакие звуки. Оттуда исходит великое безмолвие, которое, представленное материально, кажется нам непереступаемой, неразрушимой, уходящей в бесконечность, холодной стеной. <...> Внутренне оно звучит как не-звучание, что довольно точно соответствует некоторым паузам в музыке <...> Это безмолвие не мертво, оно полно возможностей. Белый цвет звучит, как молчание, которое может быть внезапно понято. Белое — это Ничто, которое юно, или, еще точнее, это Ничто доначальное, до рождения сущее. Так, быть может, звучала земля в былые времена ледникового периода⁹.

Присутствие белого в стихотворениях альбома тоже не может быть истолковано однозначно.

«Белые скачки», которые перекрывают цветовой хаос стихотворения «Видеть» и делают возможным выход из его грозового пейзажа, прямо соответствуют «доначальному молчанию» белого в трактовке Кандинского. То же можно сказать о многократно повторяющихся словах «белая занавесь» («Взор»). Цветовая симфония «Фагота» начинается со зрелища деревца, «совершенно черного, как дыра в белой бумаге», и сравниваемого с контурным черно-белым изображением на гравюре. Продолжением мотива становится таинственная белая лошадь, ассоциирующаяся с предутренним молчанием, которое здесь, действительно, ищет быть «внезапно понятым».

В «Листьях» густо растущие белые цветочки, «похожие на тарелочки», всего лишь контрастируют с зеленью листвы; однако появление белого козла и сидящего на нем синелицего человека с «мелкими, далеко друг от друга сидящими, довольно съеденными, но совершенно белыми зубами» превращает этот цвет в лейтмотив, который, вероятно, должен подчеркнуть интенсивность остальных тонов. «Толстый белый лук» красного всадника и притаившийся с камнем на скале «белый человек» («Вода») и вовсе не укладываются в простое и положительное толкование цвета.

В нескольких текстах присутствует сочетание черного и белого с добавлением каких-либо дополнительных цветовых пятен. Черная гора с серебряной верхушкой составляет сцену действия в «Листьях». «Белая пена», давшая название стихотворению, покрывает вороную лошадь, на которой сидит женщина в красном с закутанным в канареечный покров лицом. В «Холмах» художник подчеркивает нейтральность «обыкновенного» белого цвета горной дорожки, а затем как бы невзначай сравнивает идущего по ней одетого в черное краснощекого человека с «игрушечным белошерстным мягким зайчиком». «Зеленые уши» незнакомца изображены на черно-белом фоне «Мела и сажи»; интересно, что черное лицо с белыми губами представляет собой подобие негативного образа (возникающего не только на фотопластинке, но и на сетчатке глаза, напряженно всматривающегося в черно-белое изображение). Странный выбор, который предлагает второй участник диалога («Тебе бы лучше хотелось, чтобы у него было белое лицо и черные губы <...>?»), представляет собой превращение негатива в позитив. «Гладко-черное» небо с прозрачными пурпурными цветами и ослепительно белый дом создают мрачно-торжественную «черно-белую» атмосферу «Возвращения».

Черный, который в книге трактуется как глубокий, даже космический, траур («черный цвет внутренне звучит, как Ничто без возможностей, как мертвое Ничто после угасания солнца, как вечное безмолвие без будущности и надежды. Представленное музыкально, черное является полной заключительной паузой, после которой идет продолжение, подобно началу нового мира <...> Черный цвет есть нечто угасшее, вроде выгоревшего костра, нечто неподвижное, как труп, ко всему происходящему безучастный и ничего не приемлющий»¹⁰), в «Звуках» встречается главным образом в сопоставлении с белым (исключение дает «Гимн» — «в темном лесе черный ход»). Их контраст в поэтических текстах, таким образом, несет оттенок космической трагедии, о которой художник писал в связи с цветовым строем своих картин. — Красные тона в книге разделены на теплые и холодные:

Красный цвет <...> несмотря на всю энергию и интенсивность, производит определенное впечатление почти целеустремленной необъятной мощи. В этом кипении и горении <...> наличествует так называемая мужская зрелость. <...> Светлый теплый красный цвет <...> вызывает ощущение силы, энергии, устремленности, решительности, радости, триумфа (шумного) и т. д. Музыкально он напоминает звучание фанфар с призвуком тубы <...> в среднем состоянии, как киноварь, приобретает постоянство острого чувства <...> это уверенная в себе сила <...> Этот красный цвет горит, но больше внутри себя: он почти совершенно лишен несколько безумного характера желтого цвета. <...> Им охотно и часто пользуются в примитивном народном орнаменте, а также и в национальных костюмах <...> Красная киноварь звучит как туба; тут можно провести параллель и с сильными ударами барабана.

<...> холодная красная <...> оставляет после себя предчувствие, ожидание нового энергичного воспламенения, напоминая что-то ушедшее в самое себя, но остающееся настороже и таящее или таившее в себе скрытую способность к дикому прыжку. <...> Этот цвет напоминает средние и низкие звуки виолончели, несущие элемент страстности. Когда холодный красный цвет светел, он приобретает еще больше телесности, но телесности чистой, и звучит, как чистая юношеская радость, как свежий, юный, совершенно чистый образ девушки. Этот образ можно легко передать музыкально чистым, ясным пением звуков скрипки. [примеч.: Чистые, радостные, часто следующий друг за другом звуки колокольчиков (а также конских бубенцов) называются по-русски «малиновым звоном». Цвет малинового варенья близок к описанному выше холодному красному цвету.]¹¹

Однако в стихотворениях «Звуков» психология и символика красного цвета достаточно однозначна и сводится скорее к ощущению не «триумфа» или «уверенной силы», а опасности или же созревающего будущего, символизируемого «нарывающим» (О. Мандельштам) плодом. Единственным исключением является оптимистический «солнцешара красный звук» («Песня»). При появлении человека с синим лицом, на котором, кроме белых зубов, было видно «еще что-то резко-красное», листья с дерева опадают, а белые цветы превращаются в красные ягоды («Листья»; подобное же значение имеют «кровавосветящиеся яблочки» в стихотворении «Клетка»). Женщина, бьющая лошадь, одета в красное («Белая пена»). Красным платком должен закрыть свое лицо ищущий духовного прорыва неофит («Видеть»); такой же платок разорван и тонет в трагическом «Гимне». Красны губы и щеки измученного барабанщика («Холмы»). Центром цветовой композиции стихотворения «Колокол» оказывается зрелище «густой клейкой пахучей крови» и «красного дымящегося пахучего мяса». «Прозрачные пурпурнокрасные цветы» оттеняют черноту неба в «Возвращении».

Явно оторвано от предложенной в книге семантики значение красной фигурки «маленького человека» (как, впрочем и вся цветовая гамма стихотворения «Вода»). Та же, лежащая вне физиологии цвета, логика определяет окраску красных грибов, красного дома и красного факела в «Башне». В целом, можно отметить полное расхождение ощущений художника, выраженных в цветовой теории книги «О духовном в искусстве», и тех, что нашли место в гамме стихотворений.

Коричневый получает в книге двойственную трактовку. Утемнение красного черным дает «тупой, жесткий, мало склонный к движению коричневый цвет, в котором красный цвет звучит, как еле слышное кипение. Тем не менее, из этого внешне тихого звучания возникает внутренне мощное звучание. При правильном применении коричневой краски рождается неописуемая внутренняя красота: сдержка»¹². В поэзии «Звуков» этот цвет встречается трижды. «Покрытая коричнево-белой шерстью шкура» и «коричневые поля» («Колокол») не выходят за рамки внешнего правдоподобия. А «повисшее будто навеки» «густокоричневое» ассоциируется в стихотворении «Видеть» с неким глухим цветовым препятствием, а также с мрачной тучей на духовном небосводе¹³.

Столь же далеко расходится в теории и поэзии трактовка оранжевого тона. «Теплый красный цвет, усиленный родственным желтым, дает оранжевый. <...> Он похож на человека, убежденного в своих силах, и вызывает поэтому ощущение исключительного здоровья. Этот цвет звучит, как средней величины церковный колокол, призывающий к молитве «Angelus», или же как сильный голос альта, как альтовая скрипка, поющая ларго»¹⁴. Единственный оранжевый предмет в альбоме — «толстое, твердое, подобное яйцу, оранжевое облако», висящее на острие башни над рушащимися домами («Фагот»).

Психологическое значение серого тона в теории и стихах, напротив, сходно. Элементы, из которых образуется серый цвет, состоят из «неподвижного сопротивления» и «неспособной к сопротивлению неподвижности (подобно бесконечно крепкой, идущей в бесконечность стене и бесконечной бездонной дыре). <...> Чем темнее серый цвет, тем больше перевес удручающей безнадежности. При усветлении в краску входит нечто вроде воздуха, возможность дыхания, и это создает известный элемент скрытой надежды. Подобный серый цвет <...> возникает в результате духовного смешения самодовольной пассивности с сильным и деятельным внутренним пылом»¹⁵.

Помимо двух случаев «реалистического» серого («серо-белые избы» в «Колоколе» и «серая цапля» в отрывке «Капля падала со звоном...»), в трех текстах использовано «внутреннее значение» тона. Стихотворение «Вода» изображает превращение желтого песка равнины в дюны и холмы, «которые были серы». «Чем дальше, тем были холмы тверже, серее, выше, пока, наконец, пошли скалы». После опасной встречи героя с серым камнем в узком проходе утесы исчезают в обратном порядке, оставляя пустую равнину. Нагнетание «безнадежного» серого («серое узкое серозеленое лицо», смотрящее «белосерыми глазами») дает «Вечер». «Запертая наглухо» серая дверь, исчезающая и появляющаяся по неизвестным законам, может ассоциироваться в стихотворении «Башня» с тайной барьера на пути духовного перехода.

Наконец, в альбоме «Звуки» присутствует еще один описанный в книге цвет:

Как оранжевый цвет возникает путем приближения красного цвета к человеку, так фиолетовый, имеющий в себе склонность удаляться от человека, возникает в результате вытеснения красного синим. Но это красное, лежащее в основе, должно быть холодным, так как тепло красного не допускает смешения с холодом синего (никаким способом), — это верно и в области духовного.

Итак, фиолетовый цвет является охлажденным красным, как в физическом, так и в психическом смысле. Он имеет поэтому характер чего-то болезненного, погасшего (угольные шлаки!), имеет в себе что-то печальное. Не напрасно этот цвет считается подходящим для платьев старух. Китайцы применяют этот цвет непосредственно для траурных одеяний. Его звучание сходно со звуками английского рожка, свирели и в своей глубине — низким тонам деревянных духовых инструментов (например, фагота)¹⁶.

В этом описании сквозит скрываемая взволнованность, которой, не было, например, в рассказе о психологии зеленого или контрастного фиолетовому оранжевого. «Духовное охлаждение» радостного красного и его смешение с углубленным синим производят, по ощущению художника, какой-то особый, болезненно-траурный эффект. Интересно, что единственное применение этого тона сделано как раз в стихотворении «Фагот», однако не связано там со звуком самого инструмента. «Фиолетовое свечение» окружает угрожающее городу оранжевое облако.

По-видимому, значение фиолетового для художника не исчерпывалось описанными в книге свойствами. Этот цвет играет важную роль в обеих наиболее известных сценических композициях. Трагическая вторая сцена «Желтого звука» совершается на фиолетовом фоне, а хор в «Фиолетовом» упрашивает «не смотреть» (мотив, встречавшийся в стихотворении «Не») на все, кроме зеленого, оттенки воды, растягивая при этом слово «фиолетовая».

Таким образом, фиолетовый тон имел для Кандинского какой-то подсознательный, тайный, несомненно глубоко пессимистический смысл, который не раскрыт, а только обозначен намеком в его сочинениях. Слова о духовно охлажденном красном цвете перекликаются с описанным в «Кёльнской лекции» «охлаждением» космической трагедии, от которого она приобретает наивысшее звучание. Привлекает внимание и появляющаяся тема смерти (в «Фиолете» зеленая вода, в противоположность фиолетовой, имеет «привкус вечности»; ср. цвет фиалок, олицетворяющих бренность мира в «Меле и саже», и бледно-фиолетовое трико грозного толстяка в «Unverändert»).

Значение этого цвета для альбома «Звуки» велико, потому что (так же, как и в музыкальном «Альбоме» и «Klänge») его обложка оформлена в глубоких пурпурно-фиолетовых тонах¹⁷. Можно предположить, что цветовое решение задавало ключ к тональности заключенных в книге образов — как стихотворных, так и графических.

В цветовой теории, изложенной в книге «О духовном в искусстве», ничего не говорится о цветах металлов. Между тем, в альбоме «Звуки» они присутствуют. Верхушка черной горы в «Листьях» не белая, а серебряная, что, возможно, подчеркивает ее отличие от низменных белых предметов в сцене. «Пейзаж» начинается спором о символе и обыденности, — в форме выяснения того, «мокрое» озеро или «серебряное». Единственный раз мелькнувшее в текстах альбома золото — «гладкие блестящие золотые шары» на белых стволах деревьев, сияющие посреди сумрачного пейзажа «Возвращения». Если непосредственные ассоциации здесь возможны, среди них — обещающие что-то в будущем золотые плоды посреди духовной ночи, а также колокольни (похожие на увенчанные шарами стволы) с гравюры по «Композиции 2» (см. об этом ниже).

Предложенное Кандинским истолкование цветов касается, как он и предупреждает, только их «грамматики». «При смешении красок наблюдается их склонность утрачивать равновесие. Получаешь впечатление канатоходца, который должен быть настороже и все время балансировать на обе стороны»¹⁸. Однако экспериментов с гармонией смешанных красок в стихах художника почти нет. Едва ли не единственным примером тонкого сопоставления цветов остается «Весна» из автографа, где глаза героя слепят «бледно-голубые пятна на желтой яркости», которых никто не видит. Несколько раз в альбоме употребляется слово «пестрый», но именно в тех случаях, когда подробная цветовая характеристика опущена.

Еще одна роль цветовой гаммы стихотворений — обозначение того, реальный или «духовный» пейзаж находится перед читателем-зрителем. Кандинский развивает в этой связи свою теорию отхода от материального. Говоря о свободе видоизменения видимых форм и их соединения с различными красками, он отмечает внешнюю правдоподобность красного неба, одежды, лица, дерева и берет пример другого рода:

Естественная невозможность существования красной лошади необходимо требует столь же неестественной среды, в которую поставлена эта лошадь. В противном случае общее действие будет производить или впечатление курьеза (т. е. действие будет только поверхностным и совершенно нехудожественным), или же создаст впечатление неумело сочиненной сказки (т. е. обоснованного курьеза с нехудожественным действием). Обыкновенный натуралистический ландшафт, моделированные, анатомически выписанные фигуры в связи с такой лошадью создали бы такую дисгармонию, за которой никакое чувство не могло бы следовать, и соединить это воедино не было бы никакой возможности. <...> Отсюда можно вывести заключение, что возможно разделить на отдельные части всю картину, погрузить ее в противоречия и провести через всякие виды внешних плоскостей, построить ее на всевозможных внешних плоскостях, причем, однако, внутренняя плоскость всегда останется той же самой. Элементы конструкции картины следует именно теперь искать не в этом внешнем, а только во внутренней необходимости¹⁹.

Применительно к стихам можно предположить, что отмеченные «невозможными» цветовыми сочетаниями «духовные» пейзажи имеют больше вероятности оказаться более поздними, чем пейзажи «натуралистические». К последним в «Звуках» можно отнести стихотворения «Весна» (из М), «Гимн», «Белая пена», «Звуки», «Пестрый луг», «Колокол», «Пейзаж», «Дождь» и «Земля». «Духовными» пейзажами являются «Листья», «Видеть», «Клетка», «Фагот», «Холмы», «Вода», «Возвращение» и «Башня». Принимая во внимание, что в «Klänge» прибавилось всего два новых «натуралистических» пейзажа («Vorfrühling» и «Hoboe»), можно считать доказанным, что развитие цветовой характеристики в поэзии Кандинского шло по пути, описанному в приведенной выше цитате — от красок «внешней природы» к духовной «необходимости».

Примечания

1. Отсутствие цветовой «алхимии» в текстах «Не», «Весна» (М), «Звуки», «Пестрый луг», «Отчего?», «Пейзаж», «Дождь», «Земля», «Стол» и «Капли падали со звоном...» может говорить о раннем происхождении некоторых из них (что вероятно для открывающего макет «Не», несущего признаки «исходной идеи» цикла стихотворения «Звуки», элементарных по форме «Отчего?» и «Земли», употребляющих «реалистические» цветовые характеристики «Пейзажа» и «Капля падала со звоном...»).

2. Теория цвета, развернутая в этой книге, не является оригинальной или даже строго научной. Она основана на «цветовом круге» упоминаемого в тексте Гете, «цветовом шаре» художника-романтика Филиппа Отто Рунге и множестве более современных теорий, однако направление авторских размышлений достаточно ясно заявлено в примеч. к главе VI: «Все эти утверждения являются результатами эмпирически-душевных ощущений и не основаны на позитивной науке» (О духовном, с. 91).

3. О духовном, с. 44. Здесь и далее курсив авторский.

4. Там же, с. 94—95.

5. Там же, с. 96—97.

6. Название написанной в 1903 году картины Кандинского, а также художественного объединения и альманаха — «Der Blaue Reiter» — следует, в соответствии с волей художника, переводить как «Синий», а не «Голубой всадник» (что можно было бы предположить, исходя из романтической традиции); ср. цитату из письма к В. Матвею по поводу статей о кубизме: «Впрочем, я думаю, не о чем и жалеть, исключая, конечно, «Синий всадник», — но Вы его знаете?..» (Ковтун Е.Ф. Владимир Марков и открытие африканского искусства // Памятники культуры. Новые открытия. 1980. Л., 1981. С. 413—414).

7. О духовном, с. 97—99.

8. Там же, с. 93.

9. Там же, с. 99, 101.

10. Там же, с. 101—102.

11. Там же, с. 102—107.

12. Там же, с. 105.

13. Ср.: Ступени, с. 45.

14. О духовном, с. 107.

15. Там же, с. 94, 102—103.

16. Там же, с. 107—108. К этому абзацу Кандинский делает примечание: «В среде художников на вопрос о самочувствии отвечают иногда шутя: «совершенно фиолетовое», что не означает ничего отрадного.»

17. См. примеч. 78 и 95.

18. О духовном, с. 107.

19. Там же, с. 126.