5. Проблема стиля и развитие замысла альбома «Звуки»

Трехлетняя работа над текстами альбома, наличие нескольких вариантов одного стихотворения и несовпадение русской и немецкой версий позволяют предположить стилистическую эволюцию замысла. Хотя тексты не датированы, логично думать о некоторых из них как о более ранних. Так, Е. Халь объясняет отсутствие в «Klänge» последних двух стихотворений M тем, что они перестали соответствовать новой стилистике книги¹.

Чтобы судить о направлении, в котором могла изменяться поэтика альбома, нужно соотнести ее с общими путями развития искусства Кандинского мюнхенского периода. Сам художник позднее описал свои поиски как «период осознанного применения живописных средств, ощущения того, что реальные формы слишком для меня поверхностны, и мучительно медленного развития способности извлекать из себя самого не только содержание, но и соответствующую ему форму — отсюда период перехода к чистой живописи, которую также можно назвать абсолютной, и нахождения нужной мне абстрактной формы»². Формы «абсолютной живописи», кристаллизация которых началась в 1909 году, подчинялись не только внешним, но внутренним закономерностям. Одна из них чрезвычайно важна для понимания творческого метода Кандинского.

По моему ощущению, тогда мною совершенно не сознававшемуся, наивысшая трагедия скрывает себя под наибольшей холодностью, то есть, я увидел, что наибольшая холодность и есть наивысшая трагедия. Это та космическая трагедия, в которой человеческий элемент представляет всего лишь один из звуков, только один голос, а фокус перенесен в сферу, достигающую божественного начала. Подобные выражения следует использовать осторожно и не играть с ними. Здесь, однако, я употребляю их сознательно, и чувствую себя вправе сделать это, поскольку в данный момент речь идет не о моих картинах, но о целом роде искусства, который еще не был связан ни с чьей личностью и который в своей абстрактной сущности все еще ждет воплощения³.

Идея о том, что высшее содержание искусства — универсальное послание, имеющее отношение к «космической трагедии» и «божественному началу», — может и должно воплощаться в косвенных, космически гармонизированных формах, есть, по сути, морально-этический императив. По отношению к образотворчеству данный принцип можно было бы сформулировать как «смещение фокуса», переориентацию с повествования на нечто, стоящее за ним и над ним. Напряженная работа Кандинского-живописца развивалась именно в этом направлении, приведшем к созданию «Композиций».

Еще одна важная для художника линия развития формы была связана с выявлением универсальной музыкальной природы искусства. Проводя множественные параллели между музыкой и остальными искусствами⁴, Кандинский описывает свои живописные работы как принадлежащие к двум видам композиции — «мелодическому», обладающему «простым внутренним звучанием», или же «симфоническому», состоящему «из нескольких форм, подчиненных впоследствии явной или скрытой главной форме». Развитие от простого к сложному соответствует его делению полотен на «впечатления», «импровизации» и венчающие творческий синтез «композиции»⁵.

В книге «О духовном в искусстве» художник утверждает, что «в последние часы духовного поворота» все искусства устремляются к самопознанию, взвешиванию собственных элементов и к сравнению их со средствами других искусств. «Одно искусство должно учиться у другого, — подчеркивает Кандинский, — как пользоваться своими средствами; оно должно учиться для того, чтобы затем по тому же принципу применять свои собственные средства, то есть применять их в соответствии с принципом, свойственным лишь ему одному»⁶. Таким образом, «смена инструмента» не отменяла глубокой заинтересованности художника в воплощении «наивысшей трагедии» посредством наиболее этически уместных и художественно эффективных средств. Работа над стихами и сценическими композициями была ориентирована на создание синэстетических произведений, «новых миров», эквивалентных его картинам.

В обращении Кандинского к литературе, по-видимому, нашел свое развитие еще один важный для него мотив — интерес к примитиву как к одной из областей противоположного «материализму» искусства и желание овладеть его творческим принципом. «Эти чистые художники, так же как и мы, стремились передавать в своих произведениях только внутренне-существенное, причем сам собою произошел отказ от внешней случайности», — такова краткая формула «души примитивов», данная

Кандинским⁷. Отсутствие литературного профессионализма помогало ему принять позицию «наивного» творца, «не знающего» традиции и легко без нее обходящегося. Определение «новые уродства», которое художник саркастически употребляет как мещанское понимание новшеств Скрябина и Шёнберга⁸, он мог приложить и к собственному образотворчеству, одновременно и более наивному, и более утонченному, чем «ядовитый хлеб»⁹ материалистического искусства.

Отмеченные выше особенности формального и содержательного развития живописи Кандинского начала 1910-х годов имеют параллели в эволюции его литературных замыслов, одним из которых был альбом «Звуки». О развитии Кандинского-поэта можно судить по изменениям его стиля и по отбору стихов для разных вариантов альбома «Звуки»/«Klänge».

Если сравнить стихи из M с ранними опытами художника, в последних, помимо стихотворной наивности, можно увидеть две характерные особенности — эмоциональную открытость и острую меланхолическую тоску. В записной книжке северного путешествия 1889 года находим такие стихотворные строчки:

Печальный звон. Простой
Некрашеной и бедный гроб.
За гробом медленно толпой
идет народ. Пред гробом поп.
А солнце жаркое лучами льет тепло,
Но не согреть ему остывшее, холодное чело.

<...> Верь, бесценная супруга,
Я тебя не погублю,
П[отому] ч[то] я безумно,
Горячо тебя люблю <...>¹⁰

Меланхолические размышления присутствуют и в соседствующих со стихами записях дневникового характера: «<...> 20 пять лет, есть бездна детского <...> Неужели так будет всю жизнь? [два слова неразборчивы] такая тоска схватит за сердце, что хоть плачь. Мечты, мечты, что ваша сладость? Решил ехать [в] Кадник[овский] у[езд]»¹¹. О тоске, подавленности и скрываемой тяге к лирическому излиянию свидетельствуют и письма к Мюнтер уже мюнхенского периода¹².

Стихотворение «Мы одиноки от рожденья...», написанное карандашом на голубой бумаге, хранится в парижском собрании вместе с рукописями «Звуков»/«Klänge» и, видимо, также относится к первым поэтическим опытам Кандинского:

Мы одиноки от рожденья,
Как звезды в темных небесах.
Нам чужды скорби, наслажденья
Хоть в близких, но чужих сердцах.

Бредем мы ночью вечно темной,
Не зная, что вокруг, что в нас,
А свет, и прежде отдаленный,
Быть может, навсегда угас.

Лишь тем мы близки, что смущенье
Читаем и в других глазах,
Что одиноки от рожденья
Мы все, как звезды в небесах.

Юношеский пессимизм уже весьма взрослого художника, тема одиночества и разобщения — отправная точка пути, который через несколько лет приведет Кандинского к необычным литературным экспериментам. Обращает на себя внимание перекличка второй строфы с мессианским монологом нищего в пьесе «Зеленый звук»:

Света солнца не вижу.
Свет не угас.
Еще до рожденья
Лишился я глаз¹³.

Еще больше сходства с будущими образами «композиций для сцены» в наброске того же времени¹⁴:

Цветы жизни рассеяны в природе
Умей их собирать в невянущий венок
И будь хоть скован ты, но будешь на свободе
И будь хотя один, не будешь одинок.

С юношескими переживаниями художника можно сопоставить настроение некоторых текстов альбома, в первую очередь стихотворений «Капля падала со звоном...», «Пейзаж», «Вечер» и «Звуки». Меланхолический диалог ипохондрика и мечтателя в «Пейзаже» — наивный и лирически открытый, хотя ему и придают музыкальность повторы и ритмические периоды («Разве слезы — драгоценные жемчужины, которые ты боишься растерять?»).

Содержание стихотворения «Вечер» определяется тремя мотивами — смешением ощущений внешнего и внутреннего мира, острым восприятием зрительных и звуковых явлений этого пограничного мира и завораживающим самовопрошанием героя:

Лампа с зеленым абажуром мне говорит: Жди! Жди! Я думаю: чего мне ждать? А она мне зеленое показывает и говорит: Надейся!

Издали, через дверные щели и через жесткое дерево и через жесткий камень входят ко мне в комнату звуки. Тут они и говорят со мной. Они говорят что-то навязчиво и с напором.

Иногда слышу ясно: Чистота.

Серое узкое серозеленое лицо с тяжелым длинным носом уже давно передо мной и смотрит на меня (если я этого даже и не вижу!) белосерыми глазами.

Через пол снизу хочет ко мне пробраться, ворваться глухой, деревянный, животный смех. Каждые полминуты он стукается в пол, сердится, потому что не может войти.

Я ближе придвигаюсь к лицу. Оно усмехается. А глаза у него совсем сонные и мутные.

Я его немножко боюсь. Но заставлю себя и смотрю. Прямо в глаза, которые, быть может, делаются все мутнее.

Звуки входят, падают [зачеркнута] и спотыкаются.

И с колокольни падают [вставка: тоже] звуки, как толстые, лопающиеся нахальные комья. Внизу все еще смеются соседи — люди.

Зачем было тобой вчера сказано [зачеркнуто: это] то слово?

В «Звуках» (текст см. ниже) лирическая тоска не менее выражена, однако здесь она выливается в строгие ритмические формы, а отрывки-видения образуют цельную и загадочную картину. Переведение лирических переживаний в литературный план, кристаллизация символов («Лицо. // Даль. // Облако. // Меч. // Веревка») позволяют предполагать здесь путь к более индивидуальному стилю. Исходные позиции художника лежат в области романтического конфликта с действительностью, романтического же устремления «вдаль», лирического восклицания, описания яви-сна. Развитие стиля идет по нескольким направлениям, причем все они показывают «смещение фокуса» с переживаний над хаосом души и бренностью мира на упорядочивание, варьирование, сублимацию этих насущных для автора переживаний.

Несколько стихотворений содержат в более или менее чистом виде мотивы, которые затем станут скрещиваться и сплетаться в «симфонических» текстах альбома. Среди них — этюд о подсознательном, языковой эксперимент и психологизация цвета.

Психологическое самонаблюдение, данное в форме абсурдного случая, представляет собой стихотворение «Не»:

Скачущий человек очень меня интересовал. Он меня возбуждал.

Он выкопал в гладкой, ровной, твердой, сухой земле маленькую, очень круглую ямку и скакал через нее непрестанно каждый день от четырех до пяти часов.

Он скакал с одной стороны ямки на другую с усилием, которого могло-бы хватить на трехаршинную яму. И сейчас же опять назад.

И сейчас же опять назад. И сейчас же опять назад! Назад, назад. О, опять назад, опять назад! Опять, опять. О опять, опять, опять. О-опять... О-опять..........

На это не надо бы смотреть.

Но если уже был там раз, если даже один только раз, один самый маленький разочек, тогда.......да, тогда... Как тогда оторвать глаза? Как тогда не пойти туда? Не пойти? Иногда невозможно достигнуть не. Кто из людей, живущих вторую половину (и последнюю) своей жизни на земле в этот раз, не знает... Всякий знает! И потому я должен опять туда, к Скачущему Человеку.

И он меня возбуждает. Он делает меня печальным. Он...

Никогда не ходи туда!! Никогда не смотри на него!!.... Никогда!!........................

.....................................

Уж больше 1/2 4-го. Иду туда. А то опоздаю.

Психологизм и внутренний диалог преобладают в «Дожде», «Взоре», «Отчего?», в стихотворении «Das» («Это») из немецкого варианта. Приведем последний текст в оригинале и переводе автора данной работы:

Этому психологическому полюсу в определенной мере противоположен жанр формализованной лингвистической игры, к которому можно отнести тексты «Vorhang» («Занавес»), «Земля», а также «Стол»:

Это был длинный стол.
О, длинный, длинный стол.
Справа — слева у этого стола сидели люди: много, много, много.
      Люди, люди.
      Люди.
О, давно, давно сидели у этого длинного стола люди.
Так давно, что они уже и не знали, в самом-ли деле когда-то пришли они к этому столу.
Они уже не знали даже, в самом-ли деле они сели за этот стол.
И того уже они не знали, в самом-ли деле они сидят за этим столом.
      Люди.

В этих стихотворениях цветовая характеристика не играет значительной роли. В большинстве остальных случаев психологическая символизация цвета чрезвычайно важна. Насыщенность этими мотивами особенно заметна в «Листьях», «Гимне», «Белой пене», «Видеть», «Меле и саже», «Башне». Приведем текст стихотворения «Листья» из М:

Вспоминается мне одна вещь.
Очень большая, треугольная, черная гора упиралась в небо. Ее серебряная верхушка была едва видна. Направо от этой горы стояло очень толстое дерево с очень густой зеленой шапкой листьев. Она была так густа, что невозможно было отделить лист от листа. Слева расли [так!] только на небольшом клочке но тоже очень густо белые цветочки, похожие на тарелочки.
Кроме этого ничего не было.
Я стоял перед этим пейзажем и смотрел.
Вдруг справа показался человек верхом. Он ехал на белом козле, который выглядел как самый обыкновенный козел. Только рога у него были загнуты не назад, а вперед. И хвост у него не стоял, как обыкновенно, дерзко вздернутым кверху, а висел вниз и был гол.
У человека же было синее лицо и короткий тупой нос. Он смеялся и показывал свои мелкие, далеко друг от друга сидящие, довольно съеденные, но совершенно белые зубы. Я заметил еще что-то очень резко-красное.
Я был очень удивлен, потому что человек мне улыбался.
Он проехал медленно мимо и исчез за горой.
Удивительно было при этом, что, когда я опять посмотрел на пейзаж, то все листья лежали на земле, а только не было больше цветов. А только красные ягоды.
Гора, конечно, осталась неподвижной. На этот раз.

С точки зрения построения повествования можно условно выделить элементарные «случаи», более сложные «картины» и стоящие на грани повествования и потока эмоциональных откровений «видения». К «случаям», первичным если не по времени создания, то по элементарности замысла, относятся «Клетка», «Листья» (вариант А), «Земля», а также «Vorfrühling», «Der Riss», «Anders», «Später». Приведем входящее в эту группу стихотворение «Земля»:

Тяжелую землю тяжелыми лопатами клали на телеги. Нагружались телеги и делались тяжелыми. Люди кричали на лошадей, щелкали люди бичами. Тяжелые телеги с тяжелой землей тяжело везли лошади.

«Картинами» можно назвать стихотворения «Не», «Листья» (вариант М), «Белая пена», «Холмы», «Пестрый луг», «Вода», «Возвращение», «Башня», а также ряд текстов из «Klänge».

БЕЛАЯ ПЕНА

Хотел бы я знать, почему это так, а не иначе. Иначе могло бы это быть, совсем, совсем иначе.
На вороной лошади едет женщина по плоским зеленым лугам. И не видно конца этих лугов. Женщина одета в красное. Лицо закутано в желтые, как канарейка, покровы. Женщина бьет немилосердно лошадь. А скорее она, ведь, не может бежать. И без того летит она и делается все белее от белой горячей пены. Женщина сидит прямо и не качнется и бьет немилосердно лошадь.
Вы не думаете, что было бы лучше, если бы вороная лошадь могла умереть? Она делается совсем белой от белой горячей пены!
Но она не может умереть. О нет! Этого она не может.
Как иначе это могло быть, совсем иначе.

Несколько стихотворений альбома «Звуки» отличаются особенно сложной трансформацией повествования, смешением планов, музыкально-психологической трактовкой.

К группе усложненных метаморфозами «картин» относятся «Весна» («Молчи, пестрый человек...»), «Мел и сажа», «Колокол». О важности данного вида текстов для развития замысла говорит их количество в немецкой версии («Unverändert», «Einiges», «Doch noch?», «Im Wald», «Wurzel», «Blick und Blitz», «Das Weiche»).

Эти три типа стихотворений, вернее, выраженная в них тенденция развития повествования, сопоставимы с трехчленной классификацией картин, данной Кандинским в книге 1912 года: «впечатление», «импровизация», «композиция».

Развитое стихотворение альбома существует в нескольких взаимно переплетающихся тематических формах. Среди них — цветовой сон, рассказ о странном случае, мистическое собеседование, пророчество. Примером сочетания этих форм может служить «Весна» из макета альбома:

Молчи, пестрый человек.
Медленно сползает с холма старый дом. Старое синее небо застряло меж веток и листьев.
Не зови меня туда!
Звон застрял в воздухе, как ложка в каше. Прилипли ноги к траве. А она хочет своими колючками проткнуть незримое.
Подними топор над головой и ударь. Ударь же!
Твои слова не дойдут до меня.
Вот они повисли как мокрые тряпки на кустах.
Отчего ничего не растет, а только вон тот деревянный гнилой крест на перекрестке? И руки его проткнули воздух вправо и влево. И Голова [так!] его продырявила небо. И поползли с краев душные сизые тучи. И молнии рвут и режут их в тех местах, где их не ждешь, и бесследно заростают их проколы и прорезы. И кто-то падает, как мягкая перина. И кто-то все говорит, говорит.... Говорит...
Или это все ты же, пестрый человек? Неужели опять ты?

По ходу работы над альбомом Кандинский превращал «материалистические» образы в фантастические. Примером может служить стихотворение «Мел и сажа»:

О, как медленно он идет.
Если б хоть кто-нибудь нашелся, кто бы мог ему сказать: скорее, иди скорее, скорее, скорее, скорее, скорее, скорее.
Но его нет. Или все-ж?
Это черное лицо с белыми губами, совершенно белыми губами, как будто мелом намазанными, накрашенными, натертыми.
А зеленые уши!
Зеленые? Или нет, не зеленые? Или все-ж?
Каждую осень деревья теряют свою листву, свое платье, свой убор, свое тело, свой венец.
Каждую осень? И еще сколько? Еще сколько раз? Вечность? Или нет? Или все-ж?
Как медленно он идет.
И каждую весну растут фиалки. И пахнут, пахнут. Оне постоянно пахнут — не перестанут ли оне когда-нибудь пахнуть? Или все-ж?
Тебе бы лучше хотелось, чтобы у него было белое лицо и черные губы, как будто сажей намазанные, накрашенные, натертые? Тебе бы лучше этого хотелось?
Или все же кто-нибудь да найдется и скажет ему или, может быть, уже говорит:

скорее,скорее, скорее,
скорее,скорее, скорее,
  скорее, скорее.

В черновике П сохранились следы интенсивной работы над текстом (вычеркнутые слова даны в угловых скобках): «Или <все-ж<е>ъ>? Это <белое> черное лицо с белыми <з> губами, совершенно белыми <з> губами...». Таким образом, «Или?» заменено сначала на «Или все-же?», а затем на более эвфоничное «Или все-ж?». «Белое лицо» становится «черным», а реалистический портрет человека с белыми зубами превращается в абсурдный с «белыми губами» и добавленными затем «зелеными ушами».

Усложнение формы видно и по переработке русских текстов для «Klänge». Переводя стихотворение «Башня», Кандинский затемняет повествование и вводит добавочные реплики от автора:

Пн полностью соответствует А, однако К имеет не только дополнения («Человек в зеленом трико растянулся на зеленой лужайке» — «Mann im grünen Trikot mit seinem nach oben gedrehten Schnurrbart lag fast ausgereitet auf der grüne Wiese. Ich möchte ihn nie»; «В этой башне на самом верху часто стояли они оба: зеленый человек и синяя женщина» — «Auf dem Turm ganz hoch oben stehen sie beide oft, was unangenehm ist») но и специально введенный разрыв повествования («Серая дверь б[ыла] наглухо заперта. — // Он попробовал отворить. // Заперто. // Он налег на серую дверь зеленым плечом. // Не отворяется. // Он протянул руку. // Двери не было» — «Die graue Tür war fest verschlossen. Die Tür war nicht da»). Текст П, представляющий собой типографский оттиск, идентичен А, однако без последних четырех абзацев; это могло быть следствием переработки, но вполне возможно, что конец стихотворения просто не поместился на пробном листе.

Разрыв повествования («Серая дверь заперта наглухо. Двери там не было») и введение внешне абсурдных, образов, подразумевающих скрытьый смысл, формирует то «мутное», загадочно-волнующее начало, о котором шла речь в стихотворении «Видеть».

В версии «Klänge» происходит торможение рассказа идущими извне сцены пояснениями («Человек в зеленом трико с закрученными вверх усами растянулся на зеленой лужайке. Мне он не нравился»; «Женщина вышла из зеленого леса. Синей была она и мне неприятной»). Вероятнее всего, для Кандинского это было средство «охлаждения» рассказа, отстранения от изображаемого события-сна. Кроме того, здесь возникает поэтика безобразия: демонстрация грубой коры видимых явлений бросает вызов красивости «материалистического» искусства.

«Охлаждению» повествования служит и нейтрализация текстовых выделений. В немецком альбоме текст набран жирным шрифтом без отступов, курсива и разрядки (так же оформлен пробный оттиск «Башни»). Тем самым, Кандинский отказывается от обычного для него выразительного средства — настойчивого указания на ключевые, символические детали, от «речевого» нажима на скрытый смысл внешне случайных слов. В M это средство играет важную роль. Примеры: «Он ехал на белом козле, который выглядел как самый обыкновенный козел <...> хвост у него <...> висел вниз и был гол» («Листья»); «Но она не может умереть. О нет! Этого она не может» («Белая пена»); «Или, может быть, совершенно необходимо, чтобы он попил еще раз?» («Пейзаж»). В стихотворении «Колокол» первое выделение («Так находится сегодня душа моя в неразрывной связи с чернилом») подчеркивает психологический подтекст периода, а второе («Большое сильное здоровое животное <...> было оглушено целым рядом <...> ударов молотком по черепу — физиологический ужас совершающегося убиения. Поскольку тексты А, так же как и К, не содержат выделений (кроме служебных в черновике «Гимна»), последние можно считать отличительным средством русского макета.

Интересно сравнить поэтические качества «симфонических» стихотворений, принадлежащих к раннему и позднему этапам работы над циклом «Звуки»/«Klänge». Образец первого — текст «Возвращение», не вошедший ни в М, ни в К:

Ворота открылись. Юноша вошел в них и снова был на родине.

Только никогда уже не бывало небо голубым, никогда не было серым. Никогда уже не приходило облако и не уходило. Небо было черное. Гладко-черное с прозрачными пурпурнокрасными по нем цветами, будто розами.

И не было [зачеркнуто: больше] уже деревьев с дрожащей листвой и колючими хвоями. Все деревья были одинаковы и на их белых стволах были как бы гладкие блестящие золотые шары, подобные куполам.

И земля была гладкий серый камень. Ни трещины, ни бугорка.

И здания были [вставка: все] кубообразные литые из тонкого стекла. Так что в зданиях видны были люди и сквозь здания — дали.

У каждого здания лежала черная пантера и ее зеленые узкие глаза светились.

Юноша шел и искал свой дом. Он шел от одного дома к другому дому и в каждом доме шел ему навстречу человек и качал молча головою через тонкое стекло справа налево.

Так шел юноша от дома к дому, от дома к дому.

Так пришел он к высокому, очень высокому дому, который был очень узок и ослепительно бел. Этот дом был очень высок, очень узок и очень слепил глаза.

В этот дом юноша вошел, потому что это был его дом, потому что этот дом был высок и узок и бел.

Сюжет стихотворения — фантастическая сцена, окрашенная мрачными социальными оттенками и ностальгией. Символические детали (черная пантера, ослепительно белый дом) и цветовая психология усиливают общее впечатление.

Очевидно, при составлении M и К автор счел текст слишком эмоционально открытым, а детали — слишком банальными либо «материалистическими». Поэтому стихотворение не вошло в М. Немецкий вариант, «Rückkehr», существующий в двух рукописях Пн, Кандинский пытался переработать с целью изменения смысла: «<Blumen, den Rosen ähnlich> Flecken» (небо с «пятнами» вместо «цветов, похожих на розы»); «glatte <goldene> Kuppelkronen» (снято определение «золотые»); «ein schwarzer <Panter und seine grünen schmalen Augen strahlen> Stein» («черная пантера с узкими светящимися глазами» заменена на «черный камень»). Это едва ли улучшило стихотворение, и оно было окончательно отброшено.

Переработка, уточняющая музыкальные образы стихов, коснулась текстов «Фагот» и «Hoboe» («Гобой»). Первоначально «Фагот» был «Гобоем» (в П и Пн исправлены заглавия и упоминания инструмента в тексте). Текст «Hoboe» существует только в немецком варианте, поэтому можно предположить, что Кандинский написал его позже и взял этот музыкальный инструмент как более подходящий к содержанию сцены. Стиль «Hoboe» и многих других стихов, написанных для альбома «Klänge», можно сопоставить с «пред-абстрактной» живописью Кандинского:

Длинный черный гобой, от которого отрубают кусок блестящей кривой саблей — это и шокирующий сюприз для читателя-зрителя, и образ мученичества искусства, подобный мученичеству животных в «Пейзаже», «Колоколе» и «Холмах». Однако встреча двух людей, носящих имена не имеющих никакого отношения друг к другу католических святых — элемент абсурда либо скрытого символизма¹⁵. Для создания стихотворения могла быть и еще одна причина. Заглавие (архаичное «Hoboe» вместо «Oboe») в «Klänge» набрано заглавными буквами и выглядит как «НОВОЕ», то есть может быть прочитано как русское слово «новое». Если это трудно проверяемое предположение верно, оно означает желание Кандинского включить в немецкий альбом зашифрованное русское «послание», отражающее не только его концепцию искусства, но и «русское», ностальгическое либо мессианское содержание его поэзии.

Поэтический стиль Кандинского изменялся стремительно. Об этом можно судить и по работе над пьесами, начатой в 1908 году: два года спустя художник уже пишет о них как об «устарелых»¹⁶. Ранние тексты «композиций для сцены» столь же эмоционально открыты и романтичны, как ранние русские стихи Кандинского. Пример из русского варианта пьесы «Зеленый звук»:

Бесконечно остается то, что будто бы уйдет.
Что оборвано — срастется.
Что погибло — расцветет.
Без насилья, без названья
Единения венец.
Тайна страшная слиянья...
Где начало? Где конец?

Сюзен Эдисон Стейн суммирует итоги переработки пьес (в немецких вариантах) как усиление роли произносимых персонажами нераспознаваемых звуков, введение условных цветов лиц героев, соответствующих цвету их одежды, «оживание» декораций (растущие горы, шевелящийся цветок)¹⁷. К этому следует добавить «затруднение» действия путем введения алогичных сцен или образов. Немецкий вариант пьесы «Желтый звук» (более поздний, чем русский) включает дополнительную сцену; ее декорацию составляет полуразрушенная грязно-красная капелла с синей башенкой и жестяным колоколом; маленький мальчик в белом дергает за идущую от него веревку, а мертвенно бледный человек в черном кричит: «Молчание!»¹⁸. Аналогия со стихами для альбома (в данном случае, с «Башней») очевидна.

В парижском собрании сохранились два наброска плана «Klänge», также отражающие изменение замысла. Под номером 35 записано стихотворение «Rükkehr» (перевод «Возвращения»), затем оно вычеркнуто и вместо него вписан «Blick». Программный текст «Sehen» в обоих набросках стоит первым, однако в К он поменялся местами с «Hügel» (в M «Видеть» расположено на шестом месте). Это еще один случай «смещения фокуса» и сокрытия программы под оболочкой событийности.

Развитие, замысла альбома и изменение поэтики составивших его стихотворений шло параллельно поиску «абсолютной живописи». Судя по взлету творческой активности Кандинского в области поэзии, имевшему место именно в ключевой момент создания живописного стиля, она служила ему дополнительной лабораторией для выяснения лежащих в основе всех искусств закономерностей и путей к «утончению средств искусства».

Примечания

1. По ее мнению, для немецкого варианта Кандинский «перевел стихи на немецкий и добавил несколько более свежих и «современных» вещей. Два явно ранних текста не были переведены, вероятно потому, что автор счел их слишком наивными» (Hahl-Koch J. Kandinsky. S. 140).

2. Избранные труды. Т. 1. С. 318.

3. Избранные труды. Т. 1. С. 324.

4. В книге «О духовном в искусстве» (с. 120) имеется ссылка на исследования Анри Ровеля, чей текст «Гармония в живописи и в музыке» помещен в каталоге второго «Сатона» (с. 19—26).

5. О духовном, с. 146—149.

6. О духовном. С. 54. Курсив автора.

7. Там же. С. 16.

8. Там же. С. 46.

9. Там же, с. 27.

10. Национальный музей современного искусства, Париж, инв. № AM 1981—65—687. С. 49 и 55.

11. См. примеч. 10. С. 49, 55, 182.

12. См., напр.: Hahl-Koch J. Kandinsky. S. 25, 83, 107.

13. О театре. С. 93.

14. Он написан на трети листа той же голубой бумаги, что и предыдущий текст, и, очевидно, создан одновременно с ним.

15. Оба мотива отмечены в кн.: Eller-Rüter U.-M. Kandinsky: Bühnenkomposition und Dichtung als Realisation seines Synthese-Konzepts. Hildesheim, 1990. S. 161.

16. Письмо к Г. Мюнтер от 27 октября 1910, см.: Stein S.A. Kandinsky and Abstract Stage Composition: Practice and Theory. P. 66.

17. Ibid. Р. 63.

18. Der blaue Reiter, S. 127; ср. русский текст (О театре. С. 59—67).