7. Мотивы и образы альбома «Звуки»

Композиционное построение русского макета и немецкого издания альбома демонстрирует принципиальное смешение стилей — причем не только в поэзии, но и в графике. Эклектизм внешних форм, определяющий также лицо альманаха «Синий всадник», служил указанием на «переоценку ценностей», поиски содержания, подход к которому может быть найден с самых разных сторон. Будущее синтетическое искусство, утверждал Кандинский в статье «Содержание и форма», разовьет вечные художественные средства «до простоты и сложности музыкального контрапункта», который «даст выражение Эпохе Великой Духовности»¹.

Программа создания «монументального искусства» и его средств подразумевала примат духовного, «утонченного» содержания, которое не может быть сведено к какому-либо сюжету или теме, но воспринято и пережито в качестве духовной «вибрации», приближающей человека к «Великой Духовности» и ее эпохе². Соответственно, в творчестве Кандинского периода поиска «Великой Духовности» следует искать скорее не темы и сюжеты, а сквозные образы и рождающиеся из них мотивы и лейтмотивы, в совокупности составляющие контуры того, что он называл «содержанием» искусства.

i. Мотивы и образы поэзии «Звуков»

а) Странность мира

Мотив странности обыденного мира прослеживается во многих образах альбома «Звуки». Странные существа (такие, как козел в стихотворении «Листья», лишь выглядящий как «самый обыкновенный козел», но на самом деле им не являющийся), растения («Листья», «Клетка», «Фагот», «Дождь», «Возвращение», «Башня»), пейзажи («Весна» (М), «Листья», «Фагот», «Пестрый луг», «Колокол», «Вода», «Возвращение», «Башня») производят впечатление отчуждения и скрытой метаморфозы действительности, шевеления под ее внешностью каких-то иных сил и феноменов.

Первым шагом вглубь видимых явлений становится особый взгляд на них. Холмы — «обыкновенной формы», то есть такие, «как каждый их мыслит и никогда не видит» («Холмы»). Постепенное «остраннение» пейзажа видно из сравнения стихотворений «Пейзаж» (из макета), в котором «мечтатель» лишь полемически восклицает — «Озеро серебряное и длинные, длинные тягучие облака — блуждающие по небу лиловые дороги...», и «Звуки», где сельская сценка с женщиной и теленком обособляется от течения обыденной жизни, застывает и вплетается в череду навязчивых образов. Плоские зеленые луга в «Белой пене», «выпаханные ловкими прямыми полосами» коричневые поля в «Колоколе» становятся загадочными, а их прозаичность — алогичной из-за сопоставления с происходящими на их фоне событиями. В «Меле и саже» листопад и цветение фиалок становятся такими же ставящими в тупик феноменами, как и «зеленые уши» таинственного персонажа, — неназываемого, но не менее реального, чем видимая глазом природа (вечность которой ставится под сомнение). В то же время, оговорки и намеки создают ощущение безнадежного круговорота жизней. «Кто из людей, живущих вторую половину (и последнюю) своей жизни на земле в этот раз, не знает... Всякий знает!» — как бы мимоходом говорит герой стихотворения «Не».

Прислушивающийся к внутреннему чувству лирический герой начинает ощущать косность, вязкость материи — тяжесть земли («Земля»); застревание звука в воздухе «как ложки в каше», его протискивание «через жесткое дерево и жесткий камень» («Вечер»); невидимые преграды на своем пути («Клетка»). Звуки, которые соотносятся с программным названием альбома и «внутренним звучанием вещей», оказываются либо слишком материальными («И с колокольни падают тоже звуки, как толстые, лопающиеся нахальные комья» — «Пейзаж»), либо бессильными и вялыми («Вот они повисли как мокрые тряпки на кустах» — «Весна» из макета).

С мотивом мертвенности материи связана тема разрушения видимого мира. «Медленно сползает с холма старый дом» («Весна» из М); «Совсем большие дома рушились внезапно» («Фагот»), — такие картины избирает поэт в качестве введения к «симфоническим» стихотворениям альбома. Эта тема прямо связана с образом из главы III книги «О духовном в искусстве»: духовным городом, разрушаемым теми самыми неведомыми силами, которых его строители-позитивисты не желают знать.

В индивидуальном плане неблагополучию внешнего мира соответствуют отчужденность, бесцельные действия, безнадежность и острая тоска. «И кто-то все говорит, говорит...» «Подними топор над головой и ударь. Ударь же! // Твои слова не дойдут до меня» («Весна из М). Люди идут «беспрерывно, неизменно, непрестанно, медленно, неизменно, глядя перед собой. И всегда одни» («Фагот»). «Хотел бы я знать, почему это так, а не иначе» («Белая пена»). Последний вопрос порождает цепь мыслей-прислушиваний ко внутреннему смыслу вещей. «И к чему он еще пьет? // Или, может быть, совершенно необходимо, чтобы он попил еще раз?» («Пейзаж»). «Он встанет. Уж он снова побежит» («Холмы»). «Оба они сказали каждый свою фразу, потому что иначе было невозможно» («Колокол»). «Лампа с зеленым абажуром мне говорит: Жди! Жди! Я думаю: чего мне ждать? А она мне зеленое показывает и говорит: Надейся!» (Вечер»).

Диссонансом к стремлению «туда» выглядит тема «возвращения на круги своя», соединенная с мотивом нисхождения в духовный «ад» и последующего просветления («Возвращение»). Возможно, это след прежней поэтической концепции мира, которая затем была вытеснена теорией всеобщего «поворота к духовному». В правом верхнем углу парижской рукописи стихотворения «Видеть» сделана надпись «серия "Оно"» (в немецком варианте — «Serie "Es"»). Это рабочее название цикла отражает его первоначальное настроение, «психоаналитическую» тему взаимоотношений личного и безличного.

Мотив многозначительной странности переносится и на «соседей-людей» («Вечер»). «Животный смех», обман, бесцельное мучение животных и самих себя («Белая пена», «Колокол», «Стол») шаг за шагом сменяются более символическими образами. Фрагментирование лиц («Листья», «Холмы», «Звуки», «Мел и сажа», «Вечер», «Взор»), их неузнаваемость говорит о раскрытии в человеческих существах каких-то таинственных свойств и способностей. «Соседи-люди» существуют в стихах альбома параллельно «скачущему человеку» («Не»), всаднику на таинственном козле, «потешному» барабанщику («Холмы»), разноцветным персонажам, занятым своими загадочными и важными делами («Вода», «Башня», «Песня»). Люди с закрытыми лицами, предающиеся бесцельным, но обыденным занятиям («Белая пена», «Звуки») незаметно становятся символическими фигурами, выполняющими чью-то неведомую волю. Даже мученичество животных (мотив, который Кандинский разделял с Францем Марком и, возможно, разрабатывал под его влиянием) предстает как некая мистическая необходимость, само потрясение от которой приближает ищущего к смыслу вещей.

б) Предчувствие нового мира

Лирический персонаж поэзии «Звуков» имеет своего alter ego, который в ряде случаев может быть отождествлен с некоторыми из сгранных фигур внешнего мира. Среди них — «скачущий человек», воплощающий истерию непонятного, но необходимого абсурдного действия, собеседник в «Весне» (М) и «Отчего?», чудовищный лик в «Вечере». «Негативное» лицо в стихотворении «Мел и сажа» может быть понято как «духовное» отражение собственного лица повествователя. «Другой» олицетворяет зов «из глубины» вещей, перед которым приходит в смятение «я» героя. «Старое синее небо застряло меж веток и листьев. / Не зови меня туда!» («Весна» из макета).

Первое же стихотворение альбома, «Не», обнаруживает мотив «несмотрения», испуганного «не-понимания» и трепета перед ощущаемым покровом тайны. «Я не звал тебя, я не просил тебя через белую занавесь смотреть на меня», — говорится (едва ли не криком) во «Взоре». «Я его немножко боюсь. Но заставляю себя и смотрю», — старается успокоить себя «первое я» в стихотворении «Вечер». «Как хорошо, что фагот не мог достигнуть этого тона», — заключает свой рассказ герой «Фагота».

Предчувствия наступающих перемен отражаются в природе. Она посылает странные облака, молнии и дождь («Весна» (М), «Видеть», «Фагот», «Звуки», «Пейзаж»). Холмы и горы становятся сценой удивительных событий («Листья», «Белая пена», «Холмы», «Вода», «Пейзаж»). «Мокрую» воду и «тяжелую» землю сменяют живущие по своим законам первоэлементы, приобретающие признаки «духовных» стихий. Пример такого пейзажа — стихотворение «Клетка». Герой вынужден соединять руками два конца невидимого «этого», удивляться свойствам листьев, твердеющих в бурю и растущих от музыкальных звуков («Фагот»), превращению желтой песчаной равнины в серые непроходимые горы и обратно («Вода»). Накопление признаков «антиматериалистического» мира дает понять, что видимый пейзаж, усилиями проникающего в «вибрацию» вещей героя, превращается в пейзаж духовный³.

В одном из писем к Мюнтер художник признавался: «В ранней юности я часто грустил. Я что-то нащупывал, чего-то мне не хватало, все во мне ощущало тоску по чему-то. <...> Тогда я называл это состояние «ощущением утраченного рая». Только позже у меня открылись глаза, и я смог заглянуть в щелку во вратах этого рая»⁴. Теперь это чувство перерастает в ощущение «последнего часа духовного поворота», близящегося открытия «райских врат». «Начинающаяся или в эмбриональном виде начавшаяся еще вчера, в видимый разгар материализма, великая эпоха Духовности даст и дает ту почву, на которой <...> монументальное произведение и должно созреть. — утверждает Кандинский в «Содержании и форме». — Как перед одним из величайших сражений с материей [,] во всех областях духа уже нынче идет великий пересмотр ценностей»⁵.

в) Поиск пути и прорыв к духовному миру

В ряде стихотворений «Звуков» предчувствия «сражения с материей» преобразуются в пророчества и знаки. «Гора, конечно, осталась неподвижной. На этот раз», — выдерживает паузу повествователь в «Листьях». «И каждую весну растут фиалки. <..> Оне постоянно пахнут — не перестанут ли оне когда-нибудь пахнуть? Или все-ж?» — вопрошает своего двойника герой в «Меле и саже».

В стихотворении «Дождь» созерцательная меланхолия соединяется с грозовыми раскатами, которые «режут ножом» то ли небо, то ли душу героя. «Кто покажет тебе дверь дождя?» — спрашивает он после раската грома, сравниваемого с «ударом палкой»:

Ты ударил в ладоши. Не склони головы к радости твоей. — Никогда. Никогда. — И вот он опять режет ножом.
Опять разрезает ножом.
И вот гром катается по небу.
Кто ввел тебя сюда?
В темноте глубокой тихой воды деревья верхушками книзу. — Всегда. Всегда. —
И вот ты вздохнул. Тяжелым вздохом.
Опять вздохом вздохнул.
И вот палкой бьют по чему-то сухому.
Кто покажет тебе дверь дождя?

Важной темой оказывается порог неведомого, который нужно найти и пройти. С ней связан мотив платка и занавеси. Пугающее лицо, смотрящее сквозь белую занавесь («Взор»), закрытые лица всадницы и крестьянки («Белая пена» и «Звуки»), тонущий разорванный красный платок подготавливают героя к закрытию собственного лица, — действию, которое в поэтической символике альбома открывает путь от видимого мира к духовному. «Шире разведи руками. <...> А красным платком закрой свое лицо», — говорит автор-демиург своему герою в решительный момент перед началом «всего» (парадоксально обыгрывая название стихотворения «Видеть»).

Порог неведомого воплощают также запертая дверь («Башня»), человек с расставленными руками («Отчего?»), страж с мечом («Звуки»)⁶. К нему ведут трудные проходы — таковы «В темном лесе черный ход» («Гимн» из А) и теснины скал («Вода»). Последнее стихотворение раскрывает свой смысл именно на этом этапе проникновения в тонкую ткань образов-символов:

По желтому песку шел маленький тоненький красный человек. Он нет-нет да и поскользнется. Казалось, что он идет по льду. А это был желтый песок безграничной равнины.

Время от времени он говорил: «Вода.... синяя вода».... И сам не понимал, зачем он это говорит.

Одетый в зеленое платье со складками бешено пронесся мимо него всадник на желтой лошади.

Зеленый всадник натянул свой толстый белый лук, повернулся в седле [и] сиу[с]тил стрелу в красного человека. Стрела завыла, будто кто-то заплакал, и хотела протиснуться z сердце красного человека. Красный человек взял ее в последний миг рукою и бросил в сторону.

Зеленый всадник усмехнулся, пригнулся совсем к шее желтой лошади и исчез в дали.

Красный же человек стал больше ростом и шаг его стал тверже.

«Синяя вода» [, — ] сказал он.

Он пошел дальше и песок стал образовывать дюны и твердые холмы, которые были серы.

Чем дальше, тем были холмы тверже, серее, выше, пока наконец, пошли скалы.

И он должен был протискиваться среди скал, так как он не мог ни остановиться, ни повернуть назад.

Нельзя повернуть назад.

Когда он подходил к очень высокой острой скале, то заметил, что присевший поверху ее белый человек хочет на него сбросить большой серый обломок. Назад нельзя было повернуть. Надо было непременно в узкий проход. Он и пошел.

Как раз, когда он проходил под этой скалой, тот человек там наверху с сопением дал последний толчек.

И обломок упал на красного человека.

Он подхватил его левым плечом и отшвырнул себе за спину. Белый человек наверху усмехнулся и кивнул дружелюбно головой.

Красный же человек стал еще больше, т. е. еще выше. «Вода, вода» [, — ] сказал он.

Проход между скалами делался все шире, пока, наконец, не начались опять плоские дюны, которые становились еще площе и еще площе, так что их и вообще не стало.

А только опять равнина.

Опасные и внешне бессмысленные приключения «тоненького красного человека» теперь начинают восприниматься как испытание («Нельзя повернуть назад»), выдержав которое, герой вызывает «дружелюбные кивки» нападавших на него разноцветных людей. Путь человека к «синей воде» напоминает о «сверхчувственном» смысле синего цвета, как он описан в книге «О духовном в искусстве».

Теперь некоторые из повторяющихся и бессмысленных действий персонажей альбома приобретают смысл. «Скачущий Человек» в «Не» стал символической фигурой, потому что, подобно средневековому юродивому, реализовывал метафору духовного прыжка— вернее, его невозможности. Бормотание «пестрого человека» наводило на героя ужас неясностью или чудовищностью своих пророчеств. Черный человек с красными щеками должен был снова бежать и бить в свой барабан, чтобы возвестить приход «нового».

Мученичество животных, так же как и мотивы боли и смерти, подготавливало появление темы жертвоприношения и инициации. «Опусти руку твою в кипяток. И обожги пальцы! Лучше пусть пальцы твои поют о боли», — говорится в стихотворении «Весна» (А) после описания слепящих духовные очи «бледно-голубых пятен». Торжественность «Гимна» и само его заглавие определяется темой текста — жертвоприношением (приводится вариант М):

В глубине вода синеет.
Красный в клочьях весь платок.
Красны клочья. Сини волны.
За печатью старый том.
Взгляды молча в дали, в дали.
В темном лесе черный ход
Все синей, синее волны.
Тонет в клочьях весь платок.

Сценарий стихотворения «Вода» представляет собой недвусмысленное описание духовной инициации, а «Пестрый луг» — мистерии в точном смысле слова — тайного религиозного обряда, совершаемого посвященными. Их косноязычные выкрики создают атмосферу напряженного пророческого экстаза, который разрешается заклинающими призывами некоего персонажа-спасителя и «охлаждающим» словом «Молчание!». То же чувство по отношению к грядущему выражено в «Меле и саже» — «Или все же кто-нибудь да найдется и скажет ему или, может быть, уже говорит: скорее, скорее, скорее».

Здесь следует вспомнить о введенной П. Вайс теме шаманского экстаза и посвящения как возможных мотивов искусства Кандинского. Именно в стихах и графике альбома «Звуки» художник достигает того уровня архаизма, который сравним с этими образами. Приведем в качестве примера стихотворение «Холмы»:

Множество холмов всех цветов, которые только возможно себе представить, насколько хватит охоты. И все разных величин, но всегда одинаковой формы т. е. одной и той же: внизу холм толст, вздут по бокам, плоскокругл наверху. Значит простые, обыкновенные холмы, как каждый их мыслит и никогда не видит.

Между холмами извивается узкая тропинка обыкновенного белого цвета, не ударяющего ни в холод, ни в тепло, ни в синеву, ни в желтизну.

Одетый в длинную, закрывающую даже пятки, черную одежду, идет по этой тропинке человек. Его лицо бледно, но на щеках два красных пятна. Также красны и губы. Он бьет в большой привешенный к нему барабан.

Очень потешно идет человек. Иногда он бежит и бьет лихорадочно, бестолково в свой барабан. Иногда он идет тихо, может быть, погруженный в свои думы и бьет в свой барабан [пробел] механически в растянутом темпе: раз... раз... раз... раз... Иногда он совсем останавливается и бьет в свой барабан, как игрушечный белошерстный мягкий зайчик, которого мы все так любим. Но эти остановки длятся недолго. Вот уже опять бежит человек и опять бьет лихорадочно безтолково в свой барабан.

Как основательно измучен лежит он черный, вытянутый во всю длину на белой тропинке, между холмами всех цветов. Его барабан лежит около него, а также и обе барабанные палки.

Он встанет. Уж он снова побежит.

Все это я видел сверху и прошу также и Вас взглянуть тем же взглядом сверху.

Человек, в черной одежде до пят, бьющий в барабан («Холмы»), персонаж, переходящий с закрытыми глазами незримый порог («Видеть), едущий на козле, всадник с распростертыми руками из графики альбома действительно порождают ассоциации с древними обрядами и мудростью, скрытой под внешним убожеством. Еще один пример такого рода дает стихотворение немецкого варианта альбома «Im Wald» («В лесу»):

Разрастающиеся мухоморы и шрамы напоминают о лесной, колдовской стороне архаической культуры, а песня-заклинание («Die heilenden Narben. // Entsprechende Farben» «Заживающие шрамы. // Подходящие краски») соединяет темы физических страданий и испытаний с темой творческих мук.

Однако содержание этих и других текстов альбома вряд ли можно свести к сюжетам колдовства и «шаманской болезни», как это сделала Вейс⁷. Речь идет об одном из образных слоев поэзии Кандинского, который, наряду с банальными повседневными сценами, лирическими пейзажами, психологическими этюдами создает новую «духовную атмосферу». Роль архаических сцен и фигур здесь, как и в пьесах художника, строго определена, — они формируют отвлеченную от повседневности, «абстрактную» и полную подспудно воспринимаемой значительности сцену посвящения, путешествий и прорывов в неведомое. Кандинский не дает намеков на шаманскую систему мироздания (многослойный мир, сонмы низших духов), священнодействия (полет на иные небеса), лечебную магию. В пьесах встречается только фигура мага в остроконечном колпаке, — образ, относящийся скорее к детским сказкам, чем к первобытной культуре⁸.

В своих повествованиях Кандинский не изображает того, что должно открыться вошедшему в область «Великой Духовности». Приоткрыть завесу над этой тайной в его концепции «откровения» могут — и, по-видимому призваны к этому самим автором — историко-культурные ассоциации.

г) Евангельская тема

В книге «О духовном в искусстве» и воспоминаниях проводится множество параллелей между «абсолютным» искусством и развитием христианского вероучения. Большинство этих сравнений исчезли из русского издания мемуаров 1918 года, однако есть основания думать о них как об одном из постоянных лейтмотивов искусства Кандинского.

Так, художник утверждает, что его требования к произведению искусства совпадают с основой, «которую Христос установил как критерий оценки»⁹. Сравнивая развитие искусства с образованием новых ветвей и пышной кроны дерева, Кандинский пишет: «Разве был бы возможен новый завет без ветхого? Разве наша эпоха, стоящая на пороге «третьего» откровения, была бы мыслима без второго?»¹⁰ Описание духовной атмосферы современности завершается фразой, разъясняющей природу «великой эпохи Духовности» (в квадратных скобках — слова, опущенные в «Ступенях»):

Связь между отдельными мирами осветилась как бы молнией. Ужасая и осчастливливая, миры эти выступили неожиданно из потемок. Никогда не были они так тесно связаны между собою и никогда не были они так резко отграничены друг от друга. Эта молния рождена омрачившимся духовным небом, которое висело над нами черное, удушающее и мертвое. Отсюда начало великой эпохи Духовного [, откровения Духа.

Отец—Сын—Дух]¹¹.

Таким образом, «откровение», путь к которому, по мнению художника, лежит через «утончение» духа и средств искусства, оказывается ни чем иным, как евангельским Вторым Пришествием.

Образ Христа в явной форме отразился в нескольких картинах Кандинского. Среди них — композиция 1911 года «День всех святых I»: события происходят на фоне высоко поставленного Распятия. Еще один поразительный по откровенности образ — исполненная в том же году картина «Христос на кресте»: черный крест перечеркивает пламенеющее солнце, около него видны фигуры оплакивающих и купола неясных построек; у самого подножия Распятия пролетает всадник (ассоциирующийся с Синим всадником, как он изображен у Кандинского) с распростертыми руками, жест которых повторяет очертание рук распятого Христа¹².

Эти образы могут служить ключом для поиска христологических мотивов в стихотворениях альбома «Звуки». Тема «расставленных рук» оборачивается здесь указанием на «духовный поворот» в стихотворении «Отчего?». «Тот, который руки расставил», чтобы никого не впустить и не выпустить из таинственной двери, может быть воспринят как прообразовательный персонаж, подобный «скачущему человеку» из «Не». «Отчего ничего не растет, а только вон тот деревянный гнилой крест на перекрестке?» — с мессианской тоской спрашивает герой стихотворения «Весна». И «гнилой крест» действительно «растет» по законам метонимии, превращаясь в Распятие и достигая космических масштабов: «И руки его проткнули воздух вправо и влево. И голова его продырявила небо. И поползли с краев душные сизые тучи».

«Густокоричневое» в «Видеть», соответствующее «сизым тучам» и «омрачившемуся духовному небу», предшествует символическому жесту героя-alter ego автора: «Шире разведи руками. Пошире, пошире». В данном случае «христологическое» действие героя может быть понято как жест художника-демиурга; однако композиция «Желтый звук» придает крестообразно раскинутым рукам великана значение жертвенного искупления. Таким образом, «крестообразная фигура» может быть истолкована как сокровенный и емкий символ связи эстетики художника с евангельским Откровением и евангельскими же «критериями оценки» духовной деятельности. Хотя мессианская и сотериологическая тема выступает в искусстве Кандинского преимущественно в скрытом виде, ее роль в художественном замысле поэтического цикла исключительно важна.

Слова о «третьем» откровении и прообразовательная схема «Отец— Сын— Дух» напоминают о наличии у художника особой концепции «духовной религии будущего»¹³. Кандинский призывал художника не просто возвещать наступление «эпохи Великой Духовности», но «идти во главе духовной эволюции»¹⁴. Этой теме посвящен еще один фрагмент воспоминаний:

Христос, по его собственным словам, пришел не для того, чтобы ниспровергнуть старый закон. Когда он говорил «Вы слышали, что сказано древним... а я говорю вам...»¹⁵, он претворил старый материальный закон в свой, духовный. Люди его эпохи, в отличие от моисеевой, приобрели способность понимать и осуществлять заповеди «не убий», «не прелюбодействуй» не только в буквальном, материальном смысле, но и в более абстрактном смысле греха, совершаемого умом¹⁶.

Художник ставит акцент не на «втором Пришествии», а на «третьем Откровении», развивая восходящую к святоотеческой традиции теорию трех этапов воссоединения Бога с человеком: завет Моисея, вочеловечение Христа и грядущее сошествие на людей Святого Духа¹⁷. Говоря в «Кёльнской лекции» о своих беспредметных композициях, Кандинский замечает: «Я был, так или иначе, уверен, что, живи я достаточно долго, я вошел бы в область, стоявшую перед моими глазами. Так вершину горы видно от ее подножия»¹⁸. Место, которое в заняла теория «третьего откровения» во взглядах художника, обусловило переход его интересов со Страстной темы на мотивы Апокалипсиса и Небесного Иерусалима. Эти мотивы занимают значительное место в изобразительной части альбома «Звуки».

ii. Мотивы и образы графики альбома «Звуки»

Сравнение русского и немецкого вариантов альбома показывает, что распределение гравюр в тексте сделано более или менее случайным образом. Смешение мотивов и стилей должно было сломать принцип иллюстрирования текста и взамен создать «музыкальный контрапункт», о котором Кандинский писал в связи с задачами будущего искусства.

Следует отметить ряд соответствий поэтических и графических образов внутри макета. Несколько заставок изображают сидящие или стоящие, застывшие в символическом ожидании фигуры среди деревьев, гор, камней («Не», «Клетка», «Пейзаж»). Идиллический фонтан, склоняющиеся скалы, пестрые валуны («Фагот», «Пестрый луг») создают впечатление таинственной жизни вещей, которое можно сопоставить со строкой из «Пейзажа»: «А большие горы там позади — спящие чудовища, покрытые старыми, заплесневелыми, истертыми шкурами».

На четырех виньетках — миниатюрные сцены, в которых происходят события мистериального характера, параллельные сюжетам ряда стихотворений. Фигура в островерхой шапке и длинных одеждах вздымает посох в направлении гор и висящего над ними месяца («Белая пена»). Воздеты руки тонкой фигуры, которая появляется в наброске виньетки к «Мелу и саже», а в «Klänge» соединена с заглавным стихотворением альбома. Набросок круглой композиции к стихотворению «Звуки» изображает лошадь в прыжке, с безвольно (хочется сказать — покорно) раскинувшим руки всадником.

Особенно интересна заставка к «Воде». На ней виден человек, с опущенной головой и опять-таки распростертыми руками, приближающийся к «черной треугольной горе с серебряной верхушкой»; внутри темного контура изображена белая фигура с раскинутыми руками, вписанная в некое подобие двери. Распятие это или персонаж, подобный описанному в стихотворении «Отчего?», понять невозможно. В небе над горой проносится упрощенный до нескольких линий силуэт колесницы, — по живописным композициям Кандинского известно, что этот мотив связан с «огненным восхождением» Илии (ср. «И вот гром катается по небу» в «Дожде»), тройкой и змееборством Святого Георгия.

Битва Георгия со змеем, увиденная сверху, составляет основу композиции гравюры на листе 14. Тема летящего на коне всадника (или тройки — этот двойной образ здесь «замутнен») продолжена в эскизе на листе 6. Лист 7 представляет собой гравированную версию «Композиции 2»; в нем, помимо прочих, можно выделить мотивы трех взмывающих в прыжке коней с безвольно согнувшимися всадниками, стоящего с поднятой рукой свидетеля (на гравюре его фигура теряет узнаваемость) и человека с крестообразно распростертыми руками, который словно удерживает от падения две наклонившихся к нему белых башни с золотыми куполами-шарами (мотив, вызывающий в памяти деревья с «золотыми шарами, подобными куполам» из «Возвращения»).

В связи с большой вероятностью связи «Альбома» 1908—09 годов с работой над «Звуками» следует учесть сюжеты выполненных для него эскизов. Один из них («Горы») представляет собой «странный случай» еще более абсурдного характера, чем представленные в текстах «Звуков». Всадник на белом коне, над пестрым плащом которого возвышается огромная и недоуменная волчья голова, приводит троих встречных не в ужас, а в какое-то пророческое восхищение. Язык жестов (лица персонажей изображены белыми пятнами), с одной стороны, придает сцене музыкальное звучание, с другой — вносит тему «поворотного часа» от обыденного к неведомому. Три пары распростертых рук и здесь указывают на значимость пластического мотива.

Четыре листа, вошедшие в «Klänge», но, по всей видимости, задуманные как часть русского варианта альбома, вносят новые сюжеты. В «Восточном» посреди алжирского антуража высятся колокольни с луковичными куполами, намекающие на тему «духовного кремля». «Три всадника в красном, синем и черном» ассоциируются со всадниками Апокалипсиса (которых у Кандинского всегда три, а не четыре). Важнейшим из эскизов является акварель, надписанная по-русски — «Звукъ трубъ».

Этот лист, по колориту и стилю наиболее близкий к русскому макету, изображает «Восстание из мертвых», сюжет, послуживший основой для нескольких картин 1910—13 годов, в том числе для упоминающейся в «Кёльнской лекции» «Композиции 5». Написанная в нежных розовых и голубых тонах сцена содержит множество мотивов, соответствующих скорее не словам Апокалипсиса и его европейских иллюстраторов (начиная с Дюрера), а собирательному изображению «ангельской трубы» в древнерусской живописи. Сюда относятся ангелы с трубами, затмение солнца, чудовищная рыба (возможно, рудимент сюжета «Море, отдающее мертвецов»), мученик, протягивающий ввысь свою отрубленную голову, молящаяся женская фигура (вероятно, святая-заступница), готовые к смерти люди со свечами. Однако художник вносит и отсутствующие в традиции детали, важные для его мифологии: рушащуюся крепость на горе, лодку под парусом, «жар-птицу», мертвого либо спящего, но вздымающего вверх руки обнаженного старца. Крупный цветок в центре изображения напоминает о духовно воскрешающей роли «желтого цветка» в одноименной композиции для сцены.

Трехцветная ксилография по этому эскизу выполнена в 1911 году (к ней относится сделанное в письме к Мюнтер от 28 июня упоминание гравюры «с трубящим ангелом»). Рисунок полностью соблюден, однако нельзя не заметить изменений стиля, вызванных движением в сторону «замутненной» формы и «кристаллизованного» содержания. Кандинский использует средства примитива для превращения стройной иконописной сцены в косноязычное экстатическое пророчество о близящихся «последних вещах», смысл которого просвечивает «как сквозь матовое стекло».

Значение композиции для мессианской концепции альбома очень велико. Она связывает в одну цепь «странные» провозвестия новой эпохи и древнюю традицию апокалиптической мысли. Перед зрителем возникает икона «новой духовной религии», сочетающая канонические мотивы и эксперименты спиритуального искусства. Особое место этой гравюры видно и по тому, что в немецком варианте, кроме нее, появляется всего одно явное изображение из Апокалипсиса — «Страшный суд» (по своему содержанию больше соответствующий простонародному русскому названию «Конец света»)¹⁹. Для истории альбома существенно, что последняя ксилография помещена на одном развороте с немецким вариантом «Гимна», который, таким образом, приобретает апокалиптический оттенок.

Последняя листовая композиция M — эмблематическое соединение трех мотивов: всадника на устремляющемся вверх коне, весельной лодки (в некоторых картинах она воспринимается как символ спасения от мирового потопа) и растущего посередине дерева с пышной кроной, в середине которой — подобие уже знакомого нам цветка.

Эскиз обложки изображает холм со множеством башен, увенчанных луковичными куполами. Таким образом, в альбоме появляется имеющаяся в «Восточном» (и во многих гравюрах «Klänge») русская тема. Кроме того, обращает на себя внимание использование многозначной формы, возводящей простой сюжет к символу. Древнерусская архитектура уподоблена здесь палитре с кистями и, в то же время, пучку теплящихся свечей, а изображение кокошников храма может быть прочитано как толпа молящихся (аналогичную трактовку людей со свечами дает упоминавшаяся картина 1911 года «День всех святых II»). Показательно, что обложка каталога и эскиз плаката Второго Салона Издебского рядом деталей близко напоминают проект обложки альбома «Звуки».

Сопоставляя мотивы русского и немецкого вариантов альбома, можно отметить параллели между жестикулирующими мудрецами в «Яблоне»²⁰ и персонажами «Пестрого луга», а также между «Пейзажем с фигурами и Распятием»²¹ и образом «растущего» креста в «Весне»; большинство новых гравюр варьирует уже называвшиеся темы²².

Примечания

1. Салон, с. 15.

2. «Ведь ясно, что речь здесь идет о воспитании души, а отнюдь не о том, чтобы насильственно внедрять в каждое произведение нарочитое содержание или это вымышленное содержание насильственно облекать в художественную форму!»

3. Ср.: «разложение атома <...> отозвалось во мне подобно внезапному разрушению всего мира. Внезапно рухнули толстые своды. Все стало неверным, шатким и мягким. Я бы не удивился, если бы камень поднялся в воздух и растворился в нем.» (Избранные труды. Т. 1. С. 274).

4. Hahl-Koch J. Kandinsky. S. 25.

5. Избранные труды. Т. 1. С. 85.

6. Этот мотив использован Кандинским в ряде картин, в частности, в «Импровизации 8» (1909) (KO1, № 289).

7. См.: Weiss Р. Kandinsky and Old Russia: The Artist as Ethnographer and Shaman. New Haven, London, 1995. Pp. 106—112. Применительно к стихам, предвзятыми интерпретациями являются: связь заглавия альбома со звуками шаманского бубна (С. 106), «белого кролика» («Холмы») и пестрой коровы («Колокол») — с ритуальными животными сибирских шаманов, молний — с орудием скандинавского бога Тора, плоской местности («Колокол») — с зырянской тайгой, а пейзажа с березами и церковью — с языческой и христианской сторонами русского «двоеверия» (111). Заметим, что «плоскую местность» весьма мрачного вида Кандинский наблюдал почти каждый день своего пребывания в Мурнау — прогулочная дорожка от дома ведет к находящейся в полукилометре капелле св. Георгия и расстилающемуся за ней огромному «болоту Мурнау».

8. Ср.: «Ряд произведений навеян фольклорными мотивами, сказками славян и легендами германских племен, где действуют карлики, великаны, всадники, «странные» человечки» (Турчин В.С. «Klänge» В.В. Кандинского и поэтическая культура начала XX века. С. 424).

9. Избранные труды. Т. 1. С. 386.

10. Там же.

11. Там же. С. 384.

12. КО1, № 406.

13. См.: Washton Long Rose-Carol. Kandinsky: The Development of an Abstract Style. Pp. 13—41.

14. Салон, с. 15.

15. Цитата из Матф., 5, 21—22.

16. Избранные труды. Т. 1. С. 386.

17. См.: Ringbom Sixten. The Sounding Cosmos. P. 171 ff.

18. Избранные труды. Т. 1. С. 324.

19. KGW 146. Близкая к «Звуку труб» композиция дополнена изображением потопа, из вод которого выходят чудовища.

20. KGW 126.

21. KGW 134.

22. Патрик Мак-Грэйди в своей работе о семантике «Klänge» выделяет в качестве центрального мотив духовной инициации (связанный им с темой воспитания «духовного рыцаря» — ученика «Синего всадника») и группирует вокруг этого стержня образы «духовной горы», лодки в волнах, барабанного боя, разрушающегося города, растущей из старого ствола ветки, мистической смерти и возрождения героя (McGrady P.J. Further Adventures of the Blue Rider: An Introduction to Wassily Kandinsky's Klänge // Album Amicorum Kenneth C. Lindsay: Essays on Art and Literature. Binghampton, 1990. Pp. 327—354). Хотя композиция немецкого варианта отличается от макета «Звуков», выводы исследователя о содержании и «сверхзадаче» альбома во многом схожи с предложенными выше. Однако буквализм предлагаемого им сюжета вряд ли близок искусству Кандинского.