1.1.2. Волновая природа материи искусства (научное обоснование синтеза)

Кандинский в своих трудах определяет два пути познания духовного: через искусство и через науку. В первом случае — посредством чувства. Это прямой путь в духовный мир. Во втором случае — при помощи разума — опосредованный путь, духовное можно познать через постижение физического. Первый вариант намного быстрее и эффективнее, но он предельно субъективен, так как полагается на чувствительные способности конкретной личности. Второй путь сложнее. Он почти обречён на провал, но добытое здесь духовное знание — объективно.

В своей деятельности художник, философ, литератор использует оба пути. На первом этапе творчества Кандинский совершает свои открытия через искусство. Результатом этого становится открытие абстрактной живописи, создание гипнотически глубоких, космических «Композиций». В литературе — высокопафосный с элементами пророчества теоретический труд «О духовном в искусстве», автобиография, полная творческих мистических переживаний «Ступени. Текст художника» и книга стихотворений-видений «Звуки». С 20-х годов Кандинский отдаёт предпочтение второму пути. Здесь на смену пророчествам и видениям приходит точный язык математики. Художник из пророка-провидца становится учёным, первооткрывателем и исследователем. Основным теоретическим трудом становится «Точка и линия на плоскости», своеобразный учебник по вселенской геометрии. Главной идеей — создание науки об искусстве (научная и педагогическая деятельность в Институте художественной культуры в Советской России и в Баухаузе, Германия), В живописи создаются картины, построенные на расчёте действий элементов. Вихревые стихии красочных пятен уступают место локальным, чётко очерченным цветным геометрическим фигурам.

На протяжении всего творческого пути Кандинский пытается объяснить искусство, найти объективные основания творчества. Выступая резко против позитивной «механистической» науки XIX века, он работает над созданием «художественной науки». Сочетанию этих двух слов, на первый взгляд несовместимых, Кандинский придавал большое значение. В творчестве Кандинского искусство и наука связаны отношением дополнительности... и если для многих проблема «сознательное-бессознательное» стояла непреодолимым противоречием на пути к теории искусства, то Кандинский в самом противоречии находил источник вдохновения. (30, с. 7) Определение объективных оснований в искусстве означает возможность, минимум, синтеза всех искусств в единое «Монументальное искусство», и, максимум, синтез искусства, природы и духовного мира («Эпоха Великой Духовности»). Новая наука, по мысли Кандинского, должна была соединить разные подходы к одному предмету. Например, исследование цвета, художник предлагает проводить с позиций физики, физиологии, медицины, оккультных практик. Необходимым считает установление параллелей между зрительным и слуховым, обонятельным восприятием..., задействовать все органы чувств.

В предисловии к «Точке и линии на плоскости» Кандинский называет свой метод «аналитическим, но помнящим о синтетических ценностях».

С другой стороны, новая наука должна определить связи искусства с другими «мирами», в том числе и природой. Здесь Кандинский призывает на помощь точные науки, предметом исследования которых до сих пор была только материя физическая.

Кандинский приходит к парадоксальному результату. Он, получавший вдохновение только интуитивно, говорит о создании «разумного» искусства. В действительности никакого противоречия нет. Кандинский в поздних трудах не перечёркивает предшествующие открытия. Разумным полем деятельности становится лишь та часть творческого процесса, которая связана с воплощением художественного произведения. «Духовное существо», идея картины воспринимается по-прежнему лишь посредством чувства. В работе «О Духовном в искусстве» автор пишет об ответственности художника перед своим произведением. Он обязан подобрать адекватную материальную форму для идеи картины. Научиться выбирать эту форму — основная задача науки об искусстве: «Мы всё более приближаемся ко времени сознательного, разумного композиционного принципа; что художник скоро будет гордиться тем, что сможет объяснить свои произведения, анализируя их конструкцию; что мы уже сейчас стоим на пороге целесообразного творчества». (49, с. 195) В понимании интуиции Кандинский близок А. Бергсону. В системе философа только интуиция способна проникнуть в тайны, скрытые за материей: «Абсолютное может быть дано только в интуиции, тогда как всё остальное открывается в анализе... <Интуицией> называется род интеллектуальной симпатии, путём которой переносятся внутрь предмета, чтобы слиться с тем, что есть единственного и невыразимого». (8, с. 10) Разум с помощью логики может оперировать лишь частными материальными предметами и явлениями, по мнению Бергсона «интеллект характеризуется естественным непониманием жизни» (8, с. 154)

Но поле искусств слишком широко. Дойдя до первооснов, Кандинский останавливается: в живописи это точка, в музыке и поэзии — звук. Даже если такие разные искусства связаны общим духовным содержанием, необходимо ещё какое-то материальное подкрепление. Иначе невозможно создать форму синтетического произведения. Так встаёт вопрос о едином языке искусств. Идея вновь приходит из физики: разложение атома. Если атомы каждого элемента различны, то в основе их лежит набор одинаковых элементарных частиц. Кандинский выходит на субатомный уровень, обозначая свой анализ как «микроскопический», «предельно точный», «педантично тщательный».

Художник избирает дедуктивный путь познания: открытие микрочастиц искусства должно помочь в создании «обобщающего синтеза, который распространяется далеко за пределы искусства в сферы «всеобщего», «человеческого» и «божественного». Проще всего общее звено удается найти в живописи и музыке. Это «внутренний звук», который присутствует в произведении любого искусства: «Вибрации воздуха (звук) и света (цвет) составляют основу физического (курсив мой — Ч.М.) родства». (62, с. 311)

Вибрации, по Кандинскому, имеют волновую природу. Ритм является одной из характеристик таких волн. Материальную основу их подтверждает наличие ритма в природе: «Как в музыке каждая конструкция обладает своим собственным ритмом, так и в совершенно «случайном» распределении вещей в природе каждый раз наличествует ритм, — так и в живописи. Только в природе этот ритм нам иногда неясен <...>. Этот неясный подбор называют по этому аритмическим. Таким образом, это деление на ритмическое и аритмическое совершенно относительно и условно». (49, с. 193—194)

Предположение о волновой сущности материи природы и искусства появляется уже в вариантах труда «О Духовном в искусстве» (1910—1914 годы). В физике де Бройль высказал гипотезу о корпускулярно-волновом дуализме материи в 1924 году. Суть корпускулярно-волнового дуализма заключается в том, что «всем микрообъектам присущи одновременно и корпускулярные и волновые характеристики»¹. Так, например, свет это электромагнитные волны с одной стороны и частицы — с другой. «Корпускулярно-волновой дуализм есть проявление более общей взаимосвязи двух основных форм материи... вещества и поля»².

Можно проследить точки соприкосновения корпускулярно-волновой теории с представлениями Кандинского. В физике праматерией, имеющей некоторые физические свойства, которые существуют в потенциале, является вакуум. У Кандинского вакуум соотносится с «Вечным и неизменным миром духовных ценностей», населённым живыми существами, идеями произведений искусств или природных организмов, то есть тоже как бы существующим в потенциале. При определённых условиях они превращаются в материальное, у Кандинского за счёт «напряжения», а в физике частица рождается через возбуждение вакуумного поля. Для волновых представлений в физике больше подходит термин «элементарные волны», нежели «элементарные частицы». У Кандинского это вибрации, которые испускает любой материальный предмет, таким образом, вибрация становится как бы и признаком, и неотъемлемой составляющей материи.

Увидеть, услышать или почувствовать элементарные волны-вибрации нельзя — они ничтожно малы. Их можно воспринимать «сверхчувством». С помощью разума человек также может определить их. Каждая волна, как известно, имеет ритм, состоит из повторяющихся с определённой периодичностью сегментов, поэтому выразима в математической формуле. Если волна является праосновой любой материи, то математика становится языком, на котором можно достаточно точно описывать как микромир, так и макромир. У Кандинского появляется определённый культ числа, языка математических формул, с помощью которого можно объяснить всё, скрытое от наших несовершенных органов чувств. Так хаос непознаваемого мира в человеческом представлении превращается в космос, всё окружающее обретает смысл.

...скрытая конструкция может состоять, казалось бы, из случайно брошенных на полотно форм, которые так же, казалось бы, никак друг с другом не связаны: внешнее отсутствие этой связи означает здесь её внутреннее наличие. Внешне разделённое здесь является внутренне слитным... именно в этом будущность учения о гармонии в живописи. «Как-то» относящиеся друг к другу формы имеют большое и точное отношение друг к другу... это отношение может быть выражено в математической форме... Последним абстрактным выражением в каждом искусстве является число. (49, с. 192)

Математический язык работает и на более высоких уровнях организации: на уровне произведения искусства, как соединение его элементов и частей, и даже на уровне искусства в целом, всех его родов.

Тема поиска сакрального математического языка волновала и других представителей искусства начала XX века. Вспомнить хотя бы идеи В. Хлебникова, его «Доски судьбы» или строки из стихотворения «Я не знаю, Земля кружится или нет...» :

Я хочу вынести за скобки общего множителя,
соединяющего меня,
солнце, небо, жемчужную пыль.

Здесь же появляется идея волновой природы, которую Хлебников обозначает как «дрожь» и «трепет»:

Но я знаю, что я хочу кипеть и хочу, чтобы солнце
И жилу моей руки соединила общая дрожь.

Всеобщий математический язык сближает такие разные области человеческого познания, как наука и искусство. Кандинский полагает, что возможно знание научное поставить на службу искусству. Идея всеобщей взаимосвязи ярко представлена в анкете, созданной Кандинским для ИНХУКА. В ней предполагалось с помощью социологического опроса объективно определить «параллельные впечатления» от действия звука (различные музыкальные инструменты), слова, произведения архитектуры, природного объекта (животное, растение) и т. д.

Частным выводом из идеи всеобщей взаимосвязи становится идея «перевода» предмета одного мира — в предмет другого. Языком-кодом выступает математика, язык чисел. Причём переводить можно не только из одного искусства в другое, но и, например, из астрономии в живопись, из ботаники в танец и т. д. Идея такого перевода на практике соотносится с приёмом синестезии, расширяя возможности художника безгранично. Кандинский не был сторонником слияния, растворения разных искусств в одном синтетическом произведении. Каждое искусство должно использовать свои собственные средства: музыка — звук, живопись — краску и форму и т.д. Но подходы, приёмы, ощущения любое искусство может заимствовать у другого.

Известно, что идеи, актуальные для определённого исторического времени, как бы витающие в воздухе, не могут проявиться только у одного художника. Идеи «перевода» и всеобщей взаимосвязи по-новому раскрывают общеизвестное стихотворение Маяковского «А вы могли бы?» уже в первой строке автор демонстративно объявляет о своём выходе из мира физической действительности. В разных вариантах это звучит так: «Я сразу смазал карту будня», «Я стёр границы в карте будня». Последующие строки можно прочесть не только как поэтические метафоры, но как акт познания единой, абсолютной духовной сущности («прочёл я зовы вещих (новых) губ»). Единым содержанием соединены такие предметы мира как «студень» и «океан». Последние строки («а вы, ноктюрн сыграть могли бы/ на флейтах водосточных труб?») произносятся как предложение почувствовать и попытаться перевести шум дождя в музыкальное произведение.

Мистический вывод о всеобщей взаимосвязи и переводах был сродни средневековой алхимии, пытавшейся свинец превратить в золото. Эта проблема волновала и русских символистов. Вспомнить хотя бы строки «Сонета к форме» Брюсова: «Есть тонкие властительные связи/ меж контуром и запахом цветка». В «Точке и линии на плоскости» Кандинский наметил перспективы «переводов» в искусстве, начиная, как обычно, с живописи и музыки:

...высота звуков у различных инструментов соответствует толщине линий <...> соответствие градациям громкости <...> можно найти <...> в яркости линий <...> усилие, прилагаемое рукой к смычку, совершенно аналогично нажиму руки на карандаш <...> «переводы» и их возможности, как вообще перевод различных явлений в соответствующие линеарные («графические») и цветовые («живописные») формы, требуют углублённого изучения <...> Принципиально нет сомнений, что каждое явление каждого мира допускает подобное выражение его внутренней сущности, — будь то гроза, И. — С. Бах, страх или космический процесс, Рафаэль, зубная боль... (73, с. 289—291)

Примечания

1. Цит. по 2, из физической энциклопедии. Ст. «Корпускулярно-волновой дуализм».

2. Цит. по 2, из книги В.Ф. Дмитриевой «Физика», М., 2001, С. 270.