1.1.1. Природа и искусство

Соотношение природы и искусства у Кандинского имеет множество аспектов, порой противоречивых. С одной стороны, два царства существуют «независимо друг от друга». В «Ступенях» художник отмечает: «Цели (а потому и средства) природы и искусства существенно, органически и мирозаконно различны — и одинаково велики, а значит и одинаково сильны» (72, с. 148)

Налицо полная автономность искусства. Оно существует по своим собственным законам. Отметим, что Кандинский в приведённой цитате указывает на равноценность природы и искусства, а также на онтологическое «мирозаконное» их различие: природу создаёт Бог, а искусство, несмотря на внутреннее духовное содержание, — Человек. Из этого следует логический вывод: если миры природы и искусства равноценны, то человек равен Богу.

Ни в одном своём труде Кандинский не признаёт первородства природы, это означало бы первичность материи, но не духа, то есть разрушало бы всю религию художника, построенную на доминанте духовного. Тем не менее, создание системы (науки об искусстве) было для него наиважнейшей задачей. Художник, разделяя природу и искусство, чувствует некое родство:

Искусству ничего не предписывается, оно не подчиняется обращенным извне «Законам». Но, по-видимому, вполне свободный бег, называемый его развитием, не есть, однако, беспредметное метание из стороны в сторону. Самые его неожиданные скачки на самом деле медленное, упорное, неудержимое и непреодолённое стремление, полное планомерности и подчиненное закономерности. (49, с. 180)

Так возникает идея эволюции. В искусстве она похожа на эволюцию природную, органическую. Не случайно у Кандинского часто появляются сравнения развития продукта искусства и природного организма:

...живопись догнала музыку, и оба эти искусства исполняются всё растущей тенденции создавать абсолютные произведения, то есть неограниченно «объективные», вырастающие, подобно произведениям природы (курсив мой, Ч.М.), «сами собою» чисто закономерным путём и как самостоятельные существа. (72, с. 183)

Несмотря на автономность природы, эволюционное движение искусства повторяет природное: развитие от низшего к высшему, от простейших организмов к сложным, от бездуховного к наполненному Духом: «Ставшее автономным абстрактное искусство <...> подчиняется законам природы и вынуждено как некогда природа, которая скромно начиналась с протоплазмы и клеток, постепенно переходить ко всё более сложным организмам. Абстрактное искусство сегодня также создаёт простейшие или более или менее простые художественные организмы». (73, с. 303)

Ход эволюции в искусстве представляется Кандинскому как «поступательное выявление Вечно-Объективного и Временно-Субъективного» (49, с. 185). По-видимому, здесь художник имеет в виду, что внутреннее духовное содержание искусства неизменно, но формы его подачи, материализация подчинена временной изменчивости. В каждую эпоху актуальна какая-то определённая форма. Именно её выбирает художник. Вообще, градация элементов, составляющих форму художественного произведения, очень похожа на классификацию, созданную в биологии Линнеем. Каждый организм принадлежит к определённому виду, роду и т. д.

У Кандинского каждая «особь» мира искусства несёт в себе «отражение временного» (принадлежность к определённой исторической эпохе автор обозначает как «стиль»). Внутри этого временного промежутка разделение происходит по «пространству» (принадлежность к определённому «народу», называемая «национальным» в творчестве). И, наконец, каждое произведение является неповторимым, так как «несёт на себе отпечаток личности». В итоге мир искусства, как и природа, населён огромным количеством произведений, «нельзя искать в одной-единственной форме некую святыню... одновременно может существовать много разных, равно хороших форм». (51, с. 50) Есть у Кандинского и своеобразный закон борьбы за выживание. Только то произведение продолжает жить в веках, которое обладает духовным содержанием и построено по «принципу внутренней необходимости».

Так разделённые царства существуют по единым законам. Пытаясь описать принципы функционирования мира искусства, художник попадает в философский капкан. Организацию духовного мира он не знает, так как: во-первых, её невозможно познать в принципе, ведь познание предполагает осмысление явления при помощи разума, с помощью чувства невозможно раскрыть систему функционирования мира Духа; во-вторых, из высшего мира художник получает лишь ту информацию, которая приходит сама, нет полной картины сверхдействительности:

Никогда я не был в силах применять формы, возникавшие во мне путём логического размышления, не путём чувства, (курсив мой — Ч.М.). Я не умел выдумывать форм, и видеть чисто головные формы мне мучительно. Все формы, когда бы то ни было мною употреблённые, приходили ко мне «сами собою»... Иногда они долго и упорно не давались, и мне приходилось терпеливо, а нередко и со страхом в душе дожидаться, пока они созреют во мне. (72, с. 164—165)

«Пророк» и «жрец» может манипулировать лишь тем знанием, которое в минуты творческого просветления даёт ему Бог-Дух. В гносеологии познание системы духовного мира приводит в тупик.

Проблему кризиса в развитии искусства и, в целом, человечества поднимает русский философ начала XX века Н. Бердяев. В статье «Кризис искусства» Бердяев отмечает важнейшую идею авангарда: «Искусство стремится судорожно выйти за свои пределы <...>Никогда ещё так остро не стояла проблема отношения искусства и жизни, творчества и бытия, никогда ещё не было такой жажды перейти от творчества произведения искусства к творчеству самой жизни, новой жизни» (10, с. 400). Но сам философ «широко» понимает творчество: «творческий акт познания создаёт научную книгу; творческий художественный акт создаёт нравы и общественные учреждения; творческий религиозный акт создаёт культ, догмат» (14, с. 58) и ещё шире, творчеством Бердяев считает «создание нового, небывшего в мире» (12, с. 117) — позиция, особенно близкая Кандинскому.

Творчество для Бердяева носит явно божественный характер. Это и «религия», и «дар божий», и «откровение», и путь достижения Царства Божия. Философ уверен в немирном, трансцендентном происхождении творчества: «Человек не сам виновник своего дара и своего гения. Он получил его от Бога» (12, с. 117).

Для Бердяева, как и Кандинского, очевидна бинарность мироздания: мир Высший и мир материальный. Демиургия, по мнению философа, является искусством будущего, «новое искусство будет творить уже не в образах физической плоти, а в образах иной, более тонкой плоти, оно перейдёт от тел материальных к телам душевным» (10, с. 413—414).

Но Кандинского не устраивала позиция абсолютной несовместимости материального и духовного, непознаваемости Высшего мира. Тогда художник идёт другим путем: дедуктивным (от частного к общему). В своих философских трудах он находит законы и принципы, общие, сначала, для искусства и природы, но затем, выводит эти законы в категорию абсолютного, универсального, а значит, действующего в Духовном мире. Отсюда слова художника: «познание закономерностей природы, будучи важным для каждого человека, тем более необходимо и для художника». (59, с. 256)

Мыслитель отмечает «внутреннее родство» «созидательного принципа» в природе и искусстве. Сопоставление он начинает с мельчайшей единицы, «первоэлемента живописи» — точки. Но даже она обладает сложной структурой. Очевидно, что такое представление похоже на строение первоэлемента природного — атома. Напомним, что факт разложения атома стал одним из научных оснований в работе над открытием абстрактного искусства. Точечное строение — признак материи природной и искусственной. Кандинский сравнивает скопление точек в живописи и природе, отмечая, что в каждом случае оно «целесообразно и органически обосновано». То же самое художник наблюдает в космосе: «Всё мироздание можно рассматривать как замкнутую космическую композицию, которая... составлена из бесконечных самостоятельных, также замкнутых в себе, последовательно уменьшающихся композиций. Последние же, большие или малые, тоже складываются в конечном счёте из точек». (73, с. 223)

Далее подобные параллели приводятся в описании линии в искусстве и природе. На основании этих примеров Кандинский делает вывод о взаимосвязи законов в двух мирах.

В других работах, описывая художественную практику, Кандинский часто сравнивает её с биологическими процессами. Например, рождение произведения — с рождением ребёнка: «душевный процесс оплодотворения, созревания плода, потуг и рождения вполне соответствует физическому процессу зарождения и рождения человека. Быть может, так же рождаются и миры». (72, с. 165) Художник часто пользуется схемой «закон в искусстве = закон в природе = закон в Духовном мире». В большинстве случаев, начиная со сравнения природы и искусства, он заканчивает Духом. В приведённой цитате можно наблюдать то же самое: произведение искусства — биологическое существо — космос.

Другим примером единых для природы и искусства законов можно назвать «органическое» развитие искусства, «органический» процесс познания в этой сфере:

Развитие искусства подобно развитию нематериального знания не состоит из новых открытий, вычёркивающих старые истины и провозглашающих их заблуждениями (как это, по видимости, происходит в науке). Его развитие состоит во внезапных вспышках... Эти вспышки в ослепительном свете вырывают из мрака новые перспективы, новые истины, являющиеся... органическим развитием, органическим ростом прежних истин... оттого что вырос новый сук, ствол не может стать ненужным: им обусловливается жизнь этого сука. (72, с. 181).

Между природой и искусством происходит взаимное воздействие. Оно может осуществляться только, если имеет общую систему координат, которой является духовная основа как искусства, так и природы. У Кандинского выстраивается иерархическая система устройства мироздания. Графически её можно представить в форме треугольника:

И венцом этой метаморфозы становится именно квадрат. Если крест рассматривать как «ЧТО», традиционное обозначение мира материи (крест — это плоскость, система координат: оси х, у), а круг — как «НИЧТО», точку, тот самый первоэлемент, который у Малевича в отличие от Кандинского и Филонова является нематериальным, так как все материальное можно разделить на составляющие, то квадрат — это соединение Духа и материи (»...вещей не существует, и в то же время существует их бесконечность, «ничто» и в то же время «что» (105, с. 242))

Квадрат — это не только изображение существа Бога, но и состояния вечного покоя, в котором он находится. Идеальная форма — прообраз будущего человечества: «...человек или люди стремятся к этому единому обращению множества в единицу <...>, хотят построить точку так, чтобы она и смотрела и развивалась единовременно во все стороны <...> это будет шаровидная форма или форма круга плоскости. Но всё же и в этом порядке не будет порядка, ибо движение будет существовать, а, следовательно, будет вносить шум <...> мне кажется, что человек должен стремиться к квадрату и ограничиться кубом». (110, с. 306)

Отметим, что «Чёрный квадрат» Малевич писал не раз. Существует несколько картин, созданных в разные годы. Но, если смотреть шире, опираясь на слова автора об особой, выходящей за рамки живописи природе «квадрата», то можно сказать, что на уровне мышления существовала идея «чёрного квадрата». Вариантом её воплощения в теории стала Супрематическая Библия, центром которой можно назвать «Супрематическое зеркало». В нём материальное и духовное («Бог, Душа, Дух, Жизнь, Религия, Техника, Искусство, Наука, Интеллект, Мировоззрения, Труд, Движение, Пространство, Время») равно нулю. ЧТО и НИЧТО соединяются в диалектическую формулу «Мир как беспредметность». (129, с. 83) Существует и поэтический эквивалент «Чёрного квадрата» — три слова и одна точка на пустом листе:

цель музыки молчание.

В отличие от «Поэмы Конца» В. Гнедова или картины «Девушка под снегом» (1883) А. Альфонса (4), представляющих собой пустой лист, поэтический и живописный «Чёрный квадрат» — не просто жест, желание эпатировать публику, хотя и этот элемент присутствовал, это Конец и Начало, и Смысл всего.

В поэтическом творчестве Малевича больше всего волнует осмысление природы Бога. Оно, как и вся теория автора, диалектично. Малевичу, вообще, присуще использование контрастных предметов, явлений, ощущений в своём творчестве. Через соединение противоположностей художник приходит к своему супрематическому синтезу. Примеров такого соединения множество: черный квадрат на белом фоне, «цель музыки молчание», «Я начало всего <Бог> / под Я разумеется человек « и т. д. В «литургиях» возникает мучительная борьба за «корону бытия»: сам Человек объявляет себя Богом («Я»), в то же время существует как данность и Бог изначальный («ТЫ»).