Ф. Марк. «Духовные сокровища»

Удивительно, как по-разному подходят люди к оценке материальных и духовных сокровищ.

Например, завоюй кто-нибудь своей отчизне новую колонию, и его с ликованием встретит вся страна. Ни одного дня не будут размышлять — принять ее или нет. С таким же ликованием примут технические достижения.

Но если кому-нибудь придет в голову мысль одарить отечество чисто духовным сокровищем, последнее отвергнут в гневе и возмущении. Оно вызовет подозрение, одаривающего любыми средствами постараются сжить со света, и если бы на то было дано разрешение, то и сжечь.

Разве это не приводит в содрогание?

Небольшой пример из жизни подводит нас к сему утверждению. Мейер-Грефе¹ надумал принести в дар соотечественникам удивительный мир идей великого, неведомого им мастера — Эль Греко². Великое сообщество, даже художники остались не только равнодушны, но и накинулись на него с негодованием и яростью³. Естественный и благородный поступок сделал для Мейера-Грефе почти невозможным пребывание в Германии.

Безумно трудно преподносить современникам сокровища духа. Второму великому немецкому донатору — Чуди⁴ пришлось не лучше. Гениальный человек одарил Берлин величайшими сокровищами культуры — картинами. Результат — изгнание из города. Его приобретения не хотели принимать. Чуди уехал в Мюнхен. Тот же самый спектакль: и здесь его принять не захотели. Собрание Немеца⁵ в Старой Пинакотеке⁶ в лучшем случае рассматривалось как новомодная затея. Не пожелав ничего удержать, облегченно вздохнули, когда опасное собрание покинуло ее пределы. Возможно, приобретение «одного Рубенса» или «одного Рафаэля» было бы чем-то иным, не колеблясь их можно рассматривать как преумножение национального достояния.

Эта меланхолическая констатация факта находит отражение и на страницах «Синего всадника» в той мере, в какой она служит симптомом великого зла, от которого, возможно, погибнет и сам «Синий всадник»: всеобщей незаинтересованности человечества в новых духовных ценностях.

Мы великолепно отдаем себе отчет в этой опасности. С гневом и поношением будет отвергнут и наш дар. «Зачем нужны новые картины и новые идеи? Что мы можем приобрести взамен? У нас слишком много старых, также нас не радующих, навязанных нам воспитанием и модой». Но, возможно, будем правы и мы. Не по велению души, а по обязанности. Мы убеждены, мир наших идей не карточный домик, не игрушка, он содержит в себе элементы движения, отзвуки которого воспринимаются сегодня всем миром.

Охотно мы обращаем особое внимание на случай с Эль Греко. Прославление этого великого мастера теснейшим образом связано с периодом расцвета наших новых творческих идей. Разделенных столетиями Эль Греко и Сезанна⁷ связывает духовное родство. К «папаше Сезанну» звали Мейер-Грефе и Чуди, отмечая триумф мистика Эль Греко; произведения и того и другого — преддверие новой эпохи живописи. Оба ощущали в мироздании его мистически-имманентную конструкцию, ставшую великой проблемой для современного поколения.

Помещенное рядом воспроизведение полотна Пикассо принадлежит, как и большинство наших иллюстраций, к этому идейному ряду.

Новые идеи воспринимаются с трудом лишь в силу их необычности. Как часто нужно повторять это положение, чтобы один из сотни извлек из него выводы, лежащие на поверхности?

Однако мы будем повторять без устали эти положения и еще более неустанно высказывать новые идеи, показывать новые картины до тех пор, пока не встретимся с нашими идеями на проезжих дорогах. Эти строки были уже написаны, когда пришла печальная весть о кончине Чуди.

Итак, мы осмеливаемся посвятить нашу первую книгу благородной памяти человека, за несколько дней до кончины еще обещавшего нам свою как всегда активную поддержку.

С жгучей болью в душе, в меру наших слабых сил мы собираемся и дальше решать осиротевшую без Чуди огромнейшую задачу — вести его народ к источникам искусства; трудиться до тех пор, пока не объявится человек, наделенный, подобно Чуди, мистическими силами. Он завершит дело его рук и заставит умолкнуть дерзких и громогласных противников великого покойника: людей, не признающих свободы духа и превосходства над ними.

Как никто другой, Чуди знал, как трудно приносить в дар своему народу духовные богатства. Но еще труднее придется тому, кто попытается отделаться от идей, им принесенных.

Дух сокрушает крепости.

Примечания

1. Мейер-Грефе, Юлиус (1867—1935), критик и историк искусства. Наиболее известная его работа — трехтомная история современного изобразительного искусства (Entwicklunggeschichte der modernen Kunst, Stuttgart; 1904). Один из лучших знатоков французского импрессионизма. Произведения Мейера-Грефе привлекали современников новизной, неожиданностью оценок явлений изобразительного искусства, ярко выраженной субъективностью концепций. Ряд работ Мейера-Грефе был переведен на русский язык в начале века.

2. Эль Греко (Доменико Теотокопули, грек по национальности, 1541— 1614), с 1577 г. жил и работал в Толедо, «великий художник и странный гений» (Т. Готье). Во Франции его первыми открыли для себя 111. Бодлер, Э. Делакруа и Э. Мане.

3. Имеется в виду Карл Виннен (1863—1921), выпустивший в 1911 г. в Иене «Протест немецких художников» (в числе подписавших его была и Кэте Кольвиц) против открытости немецкой творческой молодежи иностранным веяниям, в том числе и Эль Греко, но прежде всего против пропагандистов французского импрессионизма, против стремления установить теснейшие связи с зарубежными коллегами. К. Виннен и его единомышленники обвиняли молодежь в «отчуждении отечественного искусства от его национальных корней».

4. Чуди фон Гуго (1851—1911), историк искусства, музейный работник. В 1896—1908 гг. — директор государственной Национальной галереи в Берлине. Одним из первых в Германии начал приобретать полотна Эль Греко и первым — картины французских импрессионистов. Разгневанный Вильгельм II запретил ему принимать в дар и приобретать для Национальной галереи полотна последних без его на то согласия. Вынужденный покинуть Берлин, стал генеральным директором Государственных художественных собраний Мюнхена.

5. Марчелл фон Немец (Янош Халма) (1880—1930, Будапешт). Меценат. В 1908—1912 гг. собрал великолепную коллекцию живописи, насчитывающую (помимо Тинторетто, Гойи, Мане, Ренуара) двенадцать полотен Эль Греко, восемь из которых экспонировалось в Старой Пинакотеке. В их числе «Моление о чаше», «Святое семейство» и «Непорочное зачатие». Они выставлялись в 1912 году «Зондербундом (особым союзом) западногерманских друзей искусства и художников» в Кельне.

Таким образом было положено начало всеобщему возрождению интереса к этому забытому в XVIII—XIX веках мастеру. Оно не случайно совпало с появлением на свет экспрессионизма и родственных ему течений. В Германии Франц Марк первым увидел в Эль Греко художника, близкого современным мастерам, занятым решением проблемы «мистически имманентной конструкции» живописи, графики. Как утверждает д-р 3. Зальцман, несомненно влияние Эль Греко на Эрнста Людвига Кирхнера, Вильгельма Лембрука, Оскара Кокошку, ранних Карла Хофера, Макса Бекмана. См. статью «Эль Греко и экспрессионизм» в каталоге к выставке «Немецкие экспрессионисты», организованной Музеем В. Лембрука (Дуйсбург) и показанной в Москве в 1981 году в Музее изобразительных искусств им. А.С. Пушкина.

6. Пинакотека (греч. — хранилище произведений живописи). Старой, в отличие от построенной по проекту А.Ф. Фойгта в Мюнхене в 1846—1853 годах Новой пинакотеки, называется галерея, законченная в 1836 году по проекту Л.Ф. Кленце.

7. Сезанн Поль (1839—1906), французский живописец, наиболее близкий немецким экспрессионистам как своим творчеством, так и творческими постулатами. В частности, он утверждал, что «сильное восприятие натуры» является необходимой основой всякой концепции искусства. «На ней покоится величие и красота будущего творения».