Введение

В середине мая 1912 года издательство Райнхардта Пипера в Мюнхене выпустило в свет альманах «Синий всадник» — программный документ художников-авангардистов (по времени ему предшествовал лишь манифест итальянских футуристов), не утративший своего значения и сегодня. Издателю же альманах принес славу активного участника «бескровной революции от эпохи вильгельмовской империи к модерну».

Составители и авторы сборника Василий Кандинский (1866— 1944), он же переводчик русских материалов на немецкий язык, и Франц Марк (1880—1916) выступили от имени всех «молодых» или «диких» всех великих в духовном отношении стран — Германии, России, Франции, Италии под знаком утверждения единства поисков новых путей в искусстве, поисков духовного в мире тьмы. Они поставили вопрос о новом философском осмыслении прекрасного, о достижении взаимопонимания между творцом, художником, с одной стороны, и зрителем, слушателем — с другой. Вопрос был поставлен так широко потому, что альманах был манифестом художников, музыкантов, деятелей театра, философов и поэтов, рассматривавших искусство как целостное явление. Поэтому составители альманаха и поставили перед собой задачу заново прочитать историю последнего, раздвинув ее временные и качественные границы. Речь шла о произведениях первобытного искусства, фольклора, искусства примитива, художников-любителей и детского рисунка. Их они видели равновеликими работам профессионалов, а порой и превосходящими по свежести восприятия мира, оригинальности и выразительности решения. В пределах же профессионального искусства они избрали для себя новые приоритеты — от пребывавшего на протяжении столетий в забвении великого живописца Эль Греко до Каспара Давида Фридриха, Филиппа Отто Рунге, Поля Сезанна. Из сказанного следует, что, выделяя особо понятие духовности в искусстве, составители сборника говорили о двух равнозначных полюсах в развитии последнего — «великой реалистике» и «великой абстракции» (В. Кандинский). Причем важнейшим для них оставалось содержание — «необходимость», которая несет на себе, конечно, отпечаток творческой индивидуальности художника, характеризуется временным и национальным фактором. Этому последнему, по словам Кандинского, должен был прийти на смену фактор общечеловеческого устремления к идеалу. Себя же Марк, Кандинский полагали свидетелями начавшегося в данном направлении процесса.

При такой широте постановки вопроса в альманахе, казалось, должны были появиться лишь работы теоретического плана. В действительности же мы встретимся с цитатой из дневников Делакруа, весьма скромной по размеру, но носящей принципиальный характер, скромным некрологом, посвященным творческому пути рано скончавшегося единомышленника — Э. Калера, и основополагающей теоретической работой Кандинского «К вопросу о форме». И хотя немецкий раздел альманаха представляют такие крупнейшие фигуры, как Марк, Макке, Шенберг, альманах, вышедший в Германии, по существу был делом рук мастеров русского авангарда во главе с Кандинским. Это кубофутурист Давид Бурлюк, Леонид Сабанеев, первым из русских историков музыки по достоинству оценивший поиски своего великого соотечественника Александра Скрябина в области цветосветомузыки, Фома фон Гартман и Николай Кульбин, теоретики, практики, прокладывавшие пути новому образному музыкальному языку. Совершенно естественно появление в этом содружестве и Михаила Кузмина, олицетворявшего своим творчеством синтез искусств, воспринимавшего мир пантеистически во всем богатстве его красок. Здесь и один из известнейших русских философов «серебряного века» Василий Розанов с его размышлениями по поводу принципов гармонии и метафоричности искусства древних. Невелик раздел театра — но зато это статья Кандинского о единстве сценических искусств и его же сценическая композиция «Желтый звук».

Франция откликнулась одной-единственной статьей Р. Аллара о приметах обновления живописи, о творчестве популярного в Германии Робера Делоне писал Эрвин фон Буссе. Ставшее крылатым выражение «французы говорят об искусстве в то время, когда немцы рассуждают о политике и философии», по-видимому, может объяснить практическое неучастие французских коллег в сборнике.

Знакомясь с альманахом, поражаешься продуманности иллюстрирования, подчиненного замыслу дать достаточно емкое представление об источниках, питавших искусство XX века, заставить читателя подойти к идее синтеза искусств как единственно правомерной форме существования музыки, изобразительного искусства, искусства слова, идее духовности этого синтеза.

Готовя сегодня русское издание «Синего всадника», пришлось отказаться по техническим причинам от полного воспроизведения его зрительного ряда, нот. Сохранен на обложке «Синий всадник» Кандинского, некоторые штриховые рисунки. Широкая картина искусств, питавших творчество авангардистов, уступила место работам немецких, французских, русских мастеров, позволяющим представить движение тех лет в целом.

Альманах вышел тиражом 17000 экземпляров. Тогда это было много для книги такого характера, и тем не менее он достаточно быстро разошелся и уже в начале 1914 года вышел вторым (возросшим на 1200 экземпляров) изданием со специально написанными для него вступительными статьями его редакторов. Правда, один из них, Кандинский, утверждал, что за два года, прошедшие с момента выхода «Синего всадника», поставленная им задача — доказать, что «вопрос формы в искусстве вторичен, первичен — вопрос содержания искусства», «осталась почти недостигнутой». Однако, по его словам, «формально рожденное скончалось», «возникшее из необходимости развивалось дальше», постоянно включая все новые и новые элементы, хотя публика, к которой нужно причислить и многих теоретиков искусства, продолжала вопреки велениям времени анализировать, сопоставлять и систематизировать лишь формальные элементы.

Еще не настало время «слушать» и «смотреть», но в том, что оно придет, убеждает «необходимость», сдержанно констатировал Кандинский, готовя к печати второе издание «Синего всадника».

И как был трагичен рядом с Кандинским Марк, утверждавший: «...простым отрицанием мы не в силах нарушить серьезную и методичную поступь наук и торжествующего прогресса. Мы знаем, что толпа сегодня не в состоянии последовать за нами; для нее путь и слишком крут, и непроторен. Но сегодня уже многие хотят идти вместе с нами, тому уже научила нас эта книга... Когда соберемся сделать вторую, мы не знаем».

И тем не менее работа над следующим выпуском уже планировалась, Кандинский и Марк попеременно собирались выпускать самостоятельно следующие книги «Синего всадника». Существовала договоренность с писателем и историком искусства К. Айнштейном (1885—1940), что свидетельствовало о желании расширить круг авторов и за счет нехудожников. Спустя много лет Кандинский писал о том, что им — ему и Марку — хотелось показать, что как в области науки, так и в области искусств протекают сходные процессы. Для второй книги «Синего всадника» предполагалось привлечь также и сербского поэта и публициста Димитрия Митриновича (1887—1953), получившего высшее образование в Вене, Мюнхене и Тюбингене, участника движения «Молодая Босния», точнее, одного из идеологов этого национал-политического движения. Кандинского он, по-видимому, заинтересовал как человек, причастный к сербскому экспрессионизму, не чуждый идей мессианства. В письме от 5 июня 1913 года он сообщал Марку, что получил «предложения от Буссе, Ройбера (Берлин), Ларионова. Я просил всех прислать, но ничего не обещал. Охотно написал бы что-нибудь Вольфскель¹, можно быть уверенным в том, что напишет неплохо. Я имею в виду еще двух русских. Думаю, что оба могут хорошо писать. Но напишут ли и когда, это другой вопрос! И изобразительный материал? У меня есть одна идея, которую прошу держать в строжайшей тайне... Это старые вывески, рекламные плакаты... Я бы хотел приблизиться к китчу (или, как полагают многие, выйти за его пределы)»².

Возникают опасения, своевременен ли выпуск второй книги, нужна ли она? На что Марк решительно возражает: «У меня определенное чувство, именно сегодня нами и должно быть сказано нечто как раз потому, что отсутствует интересующий материал. Когда он появится, другие с полным на то правом покажут его»³.

Так или иначе планы остались неосуществленными — один погиб, другой должен был эмигрировать, потом наступили другие времена, принеся с собой другие проблемы, и единственный выпуск «Синего всадника» остался в своем роде единственным памятником эпохе, отмеченной поисками новой гуманистической культуры, памятником, оставившим глубокий след в ее истории.

Свое дальнейшее развитие получают в 1920-е годы планы реализации «Экспрессионистического театра», тесно связанные с идеями, высказанными на страницах «Синего всадника». Свидетельством преемственности идей альманаха может служить и факт обращения Вальтера Гропиуса к Кандинскому, Клее, Файнингеру. Знаменитая гравюра на дереве, украсившая собой «Манифест» Баухауза, «Кафедральный собор социализма» работы Файнингера — не является ли она свидетельством преемственности утопической идеи, казалось, получившей возможность осуществиться в это революционное время?

В это же время Кандинский, Явленский, Файнингер и Клее образуют «Синюю четверку» — четверку художников-абстракционистов. Галка Шейер — душа этого объединения, выбирая для него название, писала, что «так как всем им присуще стремление к духовному искусству»⁴, то нет необходимости придумывать что-либо новое. Обращаясь к истории искусства и эстетике, современной «Синему всаднику», читаешь у Генриха Вельфлина⁵ о том, что высшие художественные ценности в искусстве отнюдь не равнозначны национальным ценностям и отличительным признаком истинно великого произведения является его способность войти органически в сферу общечеловеческих интересов. По словам одного из крупнейших исследователей немецкого новейшего искусства Клауса Ланкхайта (род. в 1913), само понятие сравнительной истории искусства было обязано своим появлением A. Макке, «Синему всаднику». В этом искусстве сопоставления тот же Вельфлин добился высочайшего мастерства. Г. Янцен обращал внимание на то, как изменилась манера письма Вельфлина, автора капитального труда о классическом искусстве, под влиянием фразеологии современного искусствознания (имеется в виду опубликованный в 1918 году «Бамбергский Апокалипсис» под редакцией Вельфлина). Ставя в 1912 году вопрос о правомерности беспредметного искусства, Ганс Гильдебрандт должен был опираться на опыт «Синего всадника». Людвиг Гроте утверждал, что «Святой Северин» Р. Делоне, экспонированный, а затем воспроизведенный редакцией «Синего всадника», заставил современную науку по-новому интерпретировать готику. Наверное, в 1918 году не появилась бы и книга Макса Пикара «Экспрессионистская крестьянская живопись», если бы художники, группировавшиеся вокруг альманаха, не открыли бы миру Мур-нау и так активно не пропагандировали технику баварской народной живописи⁶. Они не только собирали ее и показывали, но и испытали на себе ее решающее воздействие. Интересно, что даже фигура «синего всадника» для обложки была заимствована редакторами альманаха из подстекольной народной живописи.

Сфера воздействия «Синего всадника» не замыкалась Мюнхеном. Функции его пропагандиста брал на себя и дюссельдорфский «Зондербунд», и Херварт Вальден с возглавляемым им «Штурмом», от которого протянулись нити к Цюриху, где в годы войны сгруппировалась пацифистски настроенная эмиграция. Это там театральный режиссер и критик Г. Балль читал доклады о B. Кандинском, о синтезе искусств, ставил драмы О. Кокошки, зачитывал некрологи, написанные тем же Вальденом по случаю смерти Ф. Марка, А. Макке.

Что касается Франции, то она оставалась закрытой для немецкого изобразительного искусства, для «Синего всадника». Все ограничивалось контактами между несколькими французскими и немецкими живописцами. Призыв остался неуслышанным. И лишь Р. Делоне перевел с немецкого на французский для кого-то из друзей своей жены «О духовном в искусстве» В. Кандинского. Первый большой ретроспективный показ немецкой живописи, графики и скульптуры периода 1900—1933 годов состоялся в Париже в 1978 году.

В России в 1920-е годы пропагандистом и популяризатором своих идей выступил сам Кандинский. Впрочем, 20-е годы были отмечены и большой выставкой немецкого искусства начала века, показанной в Москве, Саратове и Ленинграде, и значительным числом публикаций, как переводных с немецкого, так и оригинальных, в которых речь шла о «Синем всаднике» и о его кредо.

Но период этот был необычайно краток. Вскоре начались гонения на все авангардистское искусство. К тому же Кандинский, Сабанеев, Гартман, Бурлюк, кто раньше, кто позже, покинули пределы страны, как и подавляющее большинство художников — героев статьи Бурлюка об искусстве молодых в России. Розанов умер в 1919 году, Кульбин — в 1917, Кузмин, оставшийся на родине, с начала 30-х годов подвергся остракизму. За явной ненадобностью мы отказались от Кандинского, Явленского, Веревкиной в пользу немцев, зачислив их, русских по происхождению и культуре, в число художников Германии. Но ведь их творчество чрезвычайно важно не только для всеобщей истории искусства, но и для нашего отечественного.

Наконец, на 1994 год как в Германии, так и в России запланирован ряд мероприятий, в их числе две большие выставки (в Москве они должны быть показаны в ГМИИ имени А.С. Пушкина и в Мельниковском гараже), задача которых воочию продемонстрировать связь России и Германии, которые в XX веке определили пути развития европейского и американского искусства, архитектуры, музыки и литературы⁷. При всей сложности истории наших общественно-политических, а следовательно, и культурных отношений, связи между искусствами развивались чрезвычайно интенсивно. И большой вклад в становление этих связей внес известный всему миру и по существу неведомый у нас «Синий всадник», который мы и воспроизводим по мюнхенскому изданию 1912 года.

3. Пышновская

Примечания

1. Карл Вольфскель (1869—1948) был дружен с Кандинским и Марком. Один из сотрудников «Ежегодника», посвященного вопросам духовного движения, издававшегося в Мюнхене Ф. Гундольфом и Ф. Вольтерсом.

2. Kandinsky W., Franz Mark. Briefwechsel. S. 226.

3. Ibid. S. 256.

4. Weiler Cl. Jawlensky. Köln, 1959. S. 119.

5. Генрих Вельфлин (1864—1945) — крупнейший немецко-швейцарский ученый, приглашенный как раз в 1912 году занять кафедру истории искусств в Мюнхене.

6. Речь идет об особой форме подстекольной живописи, в которой в расчете на зеркальное изображение краски накладываются в обратном порядке — от акварели, сепии — к грунтовым.

В так называемой зеркальной живописи, кроме того, подкладывается под поверхность стекла золотая, серебряная или другая металлическая фольга с тем, чтобы добиться «эффекта перламутра».

В эпоху барокко и рококо это искусство использовалось для оформления «зеркальных кабинетов», оно получило распространение в католических и протестантских церквах, в народном быту ряда стран, в том числе и Баварии.

7. См.: Kunst und Literatur. Moskau — Berlin. 1990, N. 6. Sabine Schweinitz. Jahrhundertbilanz deutsch-russischer Kultursymbiose. S. 25—26.

Выставка «Москва — Берлин» показана осенью 1995 г. в Берлине, весной 1996 г. — в Москве.