3.3. Роль музыки в сценических замыслах Кандинского

При анализе сценических замыслов Кандинского обнаруживается многогранное влияние музыки на их сложение. С одной стороны, это выражается особым вниманием автора к линии музыкального развития в сценографических текстах. С другой стороны — использованием музыкальных принципов для организации сценического синтеза. Явная тяга к полифонизму выражалась в использовании контрапунктического сопоставления основных элементов синтеза — цвета, звука и движения. Наконец, влияние музыки сказалось на эволюции поиска движения цвета в пространстве и времени. Рассмотрим эти положения.

О том, какое значение приобретала музыка среди других участников синтеза и какую роль отводил ей Кандинский в своих сценических замыслах мы узнаем при знакомстве с авторскими сценографическими текстами. Художник подробно описывал не только развитие основной линии сюжета, его цветовое и динамическое решение, он давал чрезвычайно яркие характеристики линии музыкального развития. Это происходило несмотря на то, что Кандинский заранее определял кто будет писать музыку к его сценическим композициям. Как известно, он поручал это своему другу и единомышленнику — композитору Ф.А. Гартману. Постоянное партнерство с ним художника, привлечение именно его для работы над музыкой к сценическим композициям, как представляется, было вызвано не только тем, что их с Кандинским связывали дружеские отношения.

Композитор, по всей видимости, тонко чувствовал художника, мог облекать его словесные описания музыки в реальное звучание. О восприимчивости Гартмана к чужому, не композиторскому и не профессиональному выражению музыки говорит тот факт, что позже, когда он будет связан с обществом Гурджиева, именно он запишет и инструментально аранжирует мелодии, которые исполнял голосом его духовный учитель. Итак, нет сомнений, что художник доверял Гартману, но, обещая «почти полный простор» композитору, он задавал в тексте достаточно определённые и чётко охарактеризованные музыкальные комментарии. Не удивительно, что Гартман уклонялся от возложенных на него обязательств. Исполнение всех «музыкальных» указаний Кандинского представляется делом достаточно трудоемким. Художник, согласно своей теории синтетического искусства, относился к музыке в сценическом произведении как к одному из главных действующих лиц и авторски развивал ее «действие» на сцене с таким же вниманием как действие цвета и движения. При этом, тонкость и продуманность, яркое образное представление партии музыки указывает на то, что Кандинский «слышал» свои замыслы ещё до работы с композитором, по-видимому, они звучали в его представлении, как когда-то «звучала» вечерняя Москва или как звучали в его воображении все краски различными голосами музыкальных инструментов.

Работа над большинством ранних замыслов проходила в период между 1907 и 1914 годами. Сценические эксперименты являлись составной и органичной частью поиска и перехода к новому абстрактному языку искусства. Театральные тексты ярко демонстрируют эволюцию главных положений теории синтетического искусства Кандинского: стремление к равноправному существованию и взаимодействию всех «голосов» произведения, постепенный переход от «созвучия» к «противозвучию» (контрапункту) и, в итоге, применение этих двух принципов к разным уровням синтеза в бесконечном разнообразии.

Рассмотрим, какую роль выполняла музыка в этой эволюции. Обратимся к авторскому описанию линии музыкального развития в сценических текстах Кандинского и выделим ее отдельную роль и взаимодействие с другими составляющими синтеза. Уже в первых театральных замыслах Кандинского заметно, как он тщательно продумывал и вплетал «голос» музыки в общий контекст развития сценической композиции, по сути, являясь одновременно режиссером, художником-постановщиком, сценаристом и композитором.

В ранних пьесах для сцены «Райский сад» и «Волшебное крыло» (1908—1909), по мотивам сказки Г.Х. Андерсена ощутимое желание автора усилить значение цвета, вывести его на один уровень с музыкой свидетельствует о применении им так называемого принципа «параллельности». Об этом же говорит замечание Кандинского в тексте «Райского сада»: «(краски) только сложные и богатые = музыке»¹. Мастер стремится достичь этого равноправия путем одновременного воздействия музыкального звучания и световых эффектов, основанных на его собственных синестезических цвето-звуковых представлениях.

Так, в «Волшебном крыле» неоднократно происходит сопоставление желтого света со звучанием труб и черного (темнота на сцене) — с тишиной: «Перед появл(ением) герольда делается темнее; когда же слышны за сценой трубы, то появляется желтизна, усилившаяся со входом трубачей» или «После танцев толпы, наступает вдруг тишина и темно и после паузы слышится издали звуки труб, с к(ото)рыми тихо растет желтый свет (разгораются вместе). С боков выходят 2 трубача и слышно стук их высоких деревянных каблуков, ff (fortissimo) труб и желтого света». Таким образом, в этой пьесе мастер применял принцип «созвучия», параллельного сопоставления цвета и звука, по силе воздействия равных друг другу.

Другие сценические замыслы этого времени свидетельствуют о постепенном переходе к контрапунктическому взаимодействию основных участников синтеза — цвета, музыки (звука) и движения. Правда, в некоторых сценографических текстах словесное описание линии музыки кажется неразвитым и неразработанным. Такое впечатление создается из-за предельно кратких «музыкальных» авторских комментариев Кандинского. Например, В.С. Турчин охарактеризовал линию музыки в пьесе «Голоса» («Зеленый звук») (1908—1909) следующим образом: «В тексте либретто указывается на «присутствие» музыки, но характеристика ей не дается, а если и есть ремарки, то предельно скупые: «появление музыки», «прекращение музыки», «непрестанная музыка» и т. п. В сущности это пантомима, со стихами и музыкой, которая заполняет паузы»². Действительно, прочтение текста создает подобное впечатление. Однако, если учесть в какие моменты действия «появляется» или «исчезает» музыка, представить ее предполагаемое взаимодействие с другими «голосами», то эти «скупые ремарки» можно расценить не как свидетельство о заполнении пауз, а как проявление тонкого полифонического мышления автора.

Кандинский наряду с «созвучием» стремится применить здесь принцип контрапункта ко всем составляющим синтеза и линия музыки, немногословно обозначенная им в тексте, только подтверждает это. Ее появление и исчезновение всякий раз словно иллюстрирует авторское замечание: «Появление музыки и ее прекращение понимается относительно, т. е. она или выступает ярко вперед или уходит назад»³. Впервые музыка появляется, «выступает вперед» и «скоро прекращается» в самом начале действия. Ее сменяет шествие человека по сцене, одетого в платье из пестрых кусков. Так недолгому звучанию музыки противопоставляется медленное «движение цвета» в пространстве.

Шумовые эффекты и произносимые слова, порождая звук, звучание, тоже соотносимы с партией музыки, продолжают контрапунктическую игру между всеми «голосами» сценического произведения. Медленному движению по сцене фигуры в тишине неожиданно противопоставляется «такой шум, будто небо падает на землю»⁴, на что совершенно не реагируют действующие лица. На смену монотонному произношению духовно «беззвучного» текста: «Вокруг меня неясный полумрак. В душе моей молчанья тишина...» приходит реальное звучание музыки. Такие контрапунктические выступления отдельных «голосов» во второй картине заменяются грандиозным кульминационным и единым «созвучием» всех участников синтеза. «Непрестанная музыка» раздается при заполнении сцены «пестрым потоком людей». Движение и разноцветье толпы, произношение «музыкального монолога любви»⁵ должны были сливаться со звучанием музыки в многоголосный хор. В конце этой короткой пьесы происходит заключительное контрапунктическое столкновение «голосов». Наступлению темноты на сцене, которой обычно сопутствует тишина, противопоставляется музыкальное звучание. «Вся сцена темнеет и делается черной. Видна только идущая зеленая фигура. Музыка выступает вперед. Фигура медленно уходит. Полная темнота. Музыка продолжается»⁶. Итак, даже в этой двух-картинной «драме-поэме» линия музыки свидетельствует о глубоко продуманном, принципиально контрапунктическом, а не случайном ее применении.

О том, что для Кандинского музыка неотъемлемо от двух других линий — цвета и движения — присутствовала в творческом процессе создания каждой из сценических постановок, а так же и то, что она была рождена воображением художника и выражала его синестезические представления свидетельствуют комментарии из других ранних сценических замыслов мюнхенского периода. Интересные сопоставления «созвучий» и «противозвучий» мы находим в композиции «Черная фигура», над которой мастер работал в это же время (1908—1909). Роль музыки здесь исполняет человеческий голос. Нередко Кандинский поручал ведение музыкальной линии не оркестру, а именно голосу. Он относился к слову, его произношению как к «облеченному относительной конкретностью» звуку, а значит, не отделял его от музыкального контекста. В теоретических работах Кандинский заявлял, что звук «в чистом виде» является средством музыки⁷. Получается, что человеческий голос, произносящий слова был таким же музыкальным инструментом, как рожок или фагот, но в отличие от них он мог выражать конкретный смысл.

Данный факт особенно важен как для понимания реализации концепции синтетического искусства Кандинского на сцене и в его поэтическом наследии, так и для более глубокого понимания роли музыки в его творчестве. Он помогает переосмыслить бытующее мнение о том, что мастер не всегда в своих сценических экспериментах связывал действие с музыкой. Например, составители книги «О театре» сопроводили таким комментарием текст «Черной фигуры»: «Автор в виде исключения, не ставит здесь действие в зависимость от музыки. Единственные имеющиеся звуковые эффекты производятся человеческими голосами... Эти звуки либо «приглушены» произносимыми загадочными словами, либо используются в чистом виде с целью вызвать у зрителя душевную вибрацию»⁸. На самом деле, партия голоса, в музыкальном отношении, в этой композиции играет очень важную драматургическую роль. Художник будто становится композитором и расписывает многоголосную хоровую партитуру, в которой ярко представлены различные по тембру голоса: бас (фигурка 2), низкий голос (фигурка 7), средний голос (фигурка 5), тенор (фигурка 1), беззвучный средний голос (фигурка 8), женский альт (фигурка 6). Сам автор подчеркивает, что голоса должны быть «различных звучаний, которые музыкально соответствуют друг другу»⁹.

С самого начала пьесы звучание голосов выступает на первый план по отношении к цвету и движению. Обезличенные герои-фигурки — «носители цвета»¹⁰, застывшие в неподвижных позах, в разноцветных костюмах произносят короткие реплики. Произносимые ими слова, как и тембр их голосов, отнюдь не заглушаются загадочным смыслом слов, а напротив, сливаются в синестезическом созвучии. Так, например, слово «глубина» произносится низким голосом, реплики «ни звука», «ни звука, ни шума» — беззвучным средним голосом; «острое — острое стремление» — высоким женским голосом; «напряженное дрожание» — женским альтом. Реплики разделяются паузами и рождается своеобразное музыкальное вокально-речитативное произведение. Сосредоточение на цветовой яркости костюмов и разнообразном звучании голосов героев уподобляет их цветному звуку или звучащему в пространстве и времени цвету.

Художник не указывает конкретные цвета для каждого «голоса», но остается верен своему ощущению черного цвета как заключительной паузы, молчания, напоминающем о конце жизни. Главный герой — Черный человек — символ рока, который преследует человека в разные моменты его жизни, характеризуется в музыкальном плане не-звучанием. Это «не-звучание» обозначается тихо произносимыми репликами «фигурок»: «Ни звука, ни звука» и неизменным наступлением темноты на сцене в момент появления этого персонажа. Сам же Черный человек не произносит слов и не издает никаких звуков. Интересно заметить, что и в других сценических экспериментах Кандинского 1907—1914 годов, можно найти подобное сопоставление черного с беззвучием. Например, возникающая темнота на сцене (в параллель черному цвету на холсте или графическом листе), нередко сопровождалась тишиной, молчанием, в музыкальном смысле — не-звучанием, паузой. Так, в пьесе «Волшебное крыло» (1908—1909) находим сценографическое замечание автора: «Тишина и темно»; в «Желтом звуке»: «По окончании хора общая пауза, то есть на сцене нет ни движения, ни звука. Темнота...»; в сценической композиции «Фиолетовое» (1914—1926) встречаем: «Музыка умолкает. Картина остается без движения... Постепенная темнота»¹¹. Вспомним также какое значение приобретал черный фон гравюр в «Стихах без слов» и в живописных работах мастера. Все это подтверждает, что цветозвуковые характеристики Кандинского были не просто рассуждениями, а внутренне обусловленными и реализованными в творчестве сопоставлениями.

Вернемся к музыкальной линии «Черной фигуры». Необходимо заметить какое значение приобретало исполнение человеческим голосом отдельных звуков в развитии сценического действия и драматургии этой композиции. Кандинский подчеркивал свое особое отношение к изолированному звуку и способу его произношения. Он сравнивал воздействие такого звука с сильным потрясением. «О!! Один — единственный звук, обладающий силой, равной силе обеих предыдущих фраз. В этом едином единственном звуке воплощены ужас, страдание, сострадание, счастье, восторг, любовь, ненависть, надежда, отчаяние... Так человек может этим единым звуком сказать другому о самых своих важных чувствах. При посредстве этого звука он хватает другого за душу и потрясает ее до самого дна»¹². Музыкальная партия резко реагировала на появление ключевой Черной фигуры в одноименной композиции не только сопоставлением не-звучания и темноты. Перед ее первым появлением в третьей картине впервые начинается пение: «За сценой слышно пение «о — о — о»¹³. В кульминации, которая наступает в четвертой картине, при очередном появлении Черной фигуры у розовых людей вырывается громкий крик. Таким образом, музыкальная линия выражала драматический накал действия.

Богатством контрапунктической игры цвета, музыки и движения отличалась сценическая композиция «Жёлтый звук». Обратимся к авторскому описанию музыкальной линии развития этого синтетического произведения. Вступление начинается комментарием: «Занавес. В оркестре раздаются несколько неопределённых аккордов. На сцене тёмно-голубой сумрак, переходящий постепенно в темно-синий. После некоторого времени загорается в середине зеленоватый огонёк... свет которой усиливается соответственно углублению синего тона. После некоторого времени оркестр. Пауза. За сценой раздаётся хор, устроенный так, чтобы пение казалось звучащим в пространство. Преимущественно слышны басы. Течение ровное, размеренное, бесстрастное. С паузами, обозначенными многоточиями:

— Твёрдые сны... Разговоры утёсов...»¹⁴. Уже в этом комментарии заметно применение Кандинским одного из его основных принципов синтетического искусства — контрапункта или противосложения. Например, когда всё возрастающему яркому свету зеленоватого огонька «после некоторого времени» отвечает оркестр. Это явное стремление избежать параллельности, которой, по мнению художника, были полны все известные попытки создания синтетического произведения. Замечательны по тонкости и образной выразительности и другие «музыкальные» комментарии: «удлинённая пауза; потом с перевесом высоких голосов... Пауза и общий резкий, рубящий громкий хор...». Сложность сочетания принципов параллельности и противосложения в описаниях взаимодействия музыки и цвета поражает разнообразием: «Вскоре вступает музыка (в печали в верхних регистрах), потом она быстро и неожиданно переходит в нижние, причём синий фон совершенно одновременно переходит в почти чёрный особенно по краям. За сценой раздаётся большой, деревянно, как бы механически звучащий хор без слов и без чувства. По окончании хора общая пауза, т. е. на сцене нет ни движения, ни звука. Темнота»¹⁵. Картина 1 заканчивается так: «Сцена делается прозрачно синей. Оркестр вступает в продолжительное состязание с хором и побеждает его»¹⁶.

Приведём другие «музыкальные» комментарии Кандинского из «Жёлтого звука». «Музыка яркая, бурная, с частыми повторениями единозвучащих возможно высоких 1а и si и la si, которые потом как бы тонут в общей громкой бурности. Эта бурность заменяется сразу полной тишиной, но короткой. И снова жалобно, но определённо и резко пищат довольно долго и тоже обрываются»¹⁷. Музыкальные комментарии следуют до конца сценической композиции. Характерно, что заканчивается пьеса подобным авторским замечанием: «музыка выразительная, похожая по характеру на действие на сцене»¹⁸. Отношение к музыкальной линии «Желтого звука», как к равной среди других основных компонентов развития действия, подтверждают и слова самого Кандинского. В письме к Гартману художник писал: «Музыка не есть музыкальное сопровождение, а одна из трёх линий, создающих ткань всей вещи. А следовательно, она подлежит судьбе других линий, т. е. то говорит главное, то сопоставляется, то противопоставляется, то вовсе исчезает, т. е. содействует молчанием»¹⁹. Как мы увидели, музыкальные характеристики к «Жёлтому звуку» подтверждают большую музыкальную восприимчивость их автора и внушительную роль музыки вообще в процессе работы над сценическими композициями. Либретто этой композиции показывает, как продуманно музыкальная линия вступала в контрапунктическое взаимодействие между всеми участниками сценического синтеза.

Мы заметили так же, что в различных сценических текстах Кандинского музыкальная линия слагалась не только из предполагаемого оркестрового звучания. Существенное значение приобретали звучание человеческого голоса и различные акустические шумовые эффекты. В «Зелёном звуке» мы отмечали контрапунктическую роль комментария: «...слышится такой шум, будто небо падает на землю»²⁰, в «Черной фигуре» — драматургическую роль пения и выкрикивания отдельных звуков. Х. Халь-Кох заметила, что в «Черном и Белом» (1909) неоднократно подчёркивается значимость отдельных, не связанных друг с другом отрывистых звуков: «короткий и странный звук рожка, в то время как фигуры, облачённые в чёрное, выполняют ритмические движения. Затем, высокий гортанный голос издаёт бессвязные звуки»²¹. Очевидно желание Кандинского достигнуть абстрактного звучания музыки акцентированием самоценности отдельного звука или шума. Это тем более заслуживает упоминания, поскольку названные попытки предпринимались художником ещё до знакомства с атональной музыкой Шёнберга. Вспомним, как привлекли Кандинского в произведениях австрийского композитора «независимое следование собственной судьбе, самостоятельная жизнь отдельных голосов»²². Получается, что в музыке Шёнберга он обнаружил свою внутреннюю музыку — музыку, аналогичную по своей сути той, которую он уже пытался описать словами в текстах своих сценических композиций. Совершенно по новому, в этом отношении, звучат слова художника, обращённые в первом письме к композитору: «Вам в ваших произведениях удалось выразить то, что я так долго и тщетно пытался обрести в музыке»²³. Вероятно, если бы Кандинский был не художником, а музыкантом, то он пришёл бы к атональности раньше Шёнберга. С другой стороны, подобные отдельные звуки и шумы в «Фиолетовом» Кандинского, Халь-Кох отнесла к проявлению предадаистских черт в театре²⁴.

Отдельного внимания заслуживает замысел «Фиолетового» («Фиолетовая занавесь») (1914—1926). Поскольку долгое время текст этой сценической композиции был недоступен, ее значение до сих пор недооценено. Нет сомнения, что для самого мастера работа над этой пьесой была важна. На это указывают не только усилия, приложенные Кандинским для возвращения текста из «мюнхенского плена». Не только тот факт, что после обретения его вновь в 1926 году он сразу же приступил к работе над ним. Из всех синтетических замыслов только «Желтый звук» и «Фиолетовое» по авторскому уточнению относились к «сценическим композициям». Это значит, что, по аналогии с живописными композициями, художник стремился воплотить в них, в музыкальном смысле, высшее проявление многосложной полифоничности. Об этом же свидетельствует явная связь «Фиолетового» с более ранними пьесами 1908—1909 годов: «Зеленым звуком» (Голоса)²⁵ и «Черной фигурой». Заимствованные из этих предшествующих сочинений композиционные принципы и текстовые фрагменты в «Фиолетовом» подверглись тщательной разработке и превратились в подлинную феерию сценического контрапункта.

Музыкальная линия замысла «Фиолетовое» заслуживает особой оценки. Тогда, в отсутствие своего партнёра, композитора Гартмана, художник сам предпринял попытку сочинить музыку. Сохранились небольшие фрагменты музыкальной партитуры, написанной Кандинским и озаглавленной им как «Примерные мотивы к картинам 1 и 2»²⁶. Здесь мы опять сталкиваемся с подтверждением того, что художник всегда имел своё внутреннее ощущение музыки, она звучала в его воображении ещё до работы с композитором и, зная, в тот момент о невозможности контакта с ним, Кандинский попытался самостоятельно выразить эту внутреннюю музыку наяву.

Не только нотный текст демонстрировал «слышание» автором музыкальной линии сценической композиции. Как всегда, богатые звуковые характеристики наполняли текст либретто. Характерные словесные описания необходимых музыкальных вставок-эпизодов очень образно и ярко представляли «слышание» Кандинским своего замысла. Например, в тексте встречаются такие замечания: «За сценой слышатся гаммы, играемые на скрипке: чем выше, тем медленнее, верхние ноты бесконечно растянутые» или: «во время фиолетовой игры за сценой слышится гнусавая примитивная свирель — грустно-растянутая»²⁷, или: «слышно долгое старательное настраивание скрипки, на которой потом играют «Камаринского», но он сразу обрывается»²⁸. Регламентировались темповые, ритмические, временные и динамические параметры. В специальном примечании для актеров художник выдвигал определенные музыкальные требования к произношению текста: «1. Подчеркнутые слова должны произноситься с большим выражением 2. Слова с (!) — очень громко и резко; также и отдельные слоги, отмеченные тем же знаком, 3. Точки между словами и слогами выражают более или менее продолжительные паузы»²⁹. Кроме этого, текст сопровождали точные и яркие комментарии «музыкального» произношения той или иной фразы, отдельного звука или слова. Герои либо растягивали слова, либо быстро их проговаривали. Так, двенадцатистрочный монолог нищего из второй картины сопровождался шестью комментариями, которые словесно передавали то, что Кандинский выразил в партитуре с помощью нот³⁰.

Я — больной. Я — убогий
Встать не могу.
(почти воя)
Еще до рожденья
Согнут я в дугу
(с модуляциями как glissando на виолончели)
Ощупать руками свет — тьму невозможно,
А, может быть, свет уж угас
(торжественно на низких нотах)
Еще до рожденья,
Лишился я глаз
(обрывисто, торопливо)
Одинокий погибну
(очень растянуто)
Живу лишь для масс
(гнусаво)
Еще до рожденья
Сколь многих я спас³¹.

Произношение отдельных слов уподоблялось либо пению нараспев³², либо в них подчеркивалась особое протяжное зучание некоторых букв:

«Тайна сссстранннного сссслиянья
Илииии в одно! сссслитттой венец!.. .»³³

По ходу действия происходило постоянное контрапунктическое сопоставление движения на сцене цветовых и световых эффектов с различными по тембру человеческими голосами и музыкальными инструментами. В кульминации второй картины красивый женский голос сопоставлялся с гнусавым голосом нищего. На смену звучанию музыкальных инструментов, каждому из которых соответствовал определенный световой эффект, приходила разноголосица толпы и свето-цветовые акценты. Различные шумы дополняли звуковую картину композиции и включались в контрапунктическую игру света, движения и звука на сцене. «Делается сине, все синее. Сначала толчками, а потом как бы расплываясь замирает шум» или: «Солнце бросает разноцветные лучи во все стороны, всасывает их обратно и снова их бросает. За сценой что-то падает с громким треском. Солнце исчезает»³⁴. Таким образом, либретто этой композиции уподоблялось партитуре многоголосного полифонического произведения, в которой партия музыки была представлена многообразными звуковыми характеристиками: от предполагаемого инструментального сопровождения, произносимых реплик до акустических эффектов и шумов.

На примере развитой контрапунктической игры цвета, звука и движения в этой сценической композиции можно увидеть, как художник старался развить и эволюционизировать свою мечту о создании «живописи во времени, параллельной музыке» («живописных нотах»). Как в его представлении происходило пространственно-временное «оживление» и музыкальное «озвучивание» живописного образа. Грандиозная звуковая и цветовая полифония разноголосицы толпы, представленная во второй картине «Фиолетового» это ярко демонстрирует. Данный эпизод занимал Кандинского особо. Именно для него автор написал собственный нотный текст.

Обнаруживается связь этой картины не только с ранними сценическими замыслами³⁵, но и с группой живописных полотен художника, о которой мы уже упоминали выше, той, что выражала «звучание» огромной людской массы. Прежде всего, речь идет о картине «Пестрая жизнь» (1907). Исследователи неоднократно замечали сходство данного эпизода с этой живописной работой Кандинского³⁶. В сценическом варианте переданное на холсте хаотичное движение толпы, ее разноликость, разнородное звучание (смех юноши, стон нищего, звук дудочки, смешение голосов и шумов) находили новое воплощение. Цветовые и звуковые характеристики, заданные в либретто многосложно оживляли картину во временном и пространственном отношении и делали ее слышимой. Необходимо отметить, что для передачи этого «пестрого звучания» на сцене, как во второй картине, так и в других эпизодах «Фиолетового» Кандинский усилил роль света. По сравнению с предыдущими замыслами, он вступал в сценическую игру более смело и уверенно. Это дает нам право ассоциировать с «живописными нотами» не только цветные костюмы персонажей или декорации на сцене, освещение цветными лучами разнообразных форм, а так же определенные световые эффекты, которые сопровождали звучание музыкальных инструментов или акустические шумы.

«Ворота сразу распахиваются. Толпа выбегает из них: все эпохи, возрасты, краски, характеры; у некоторых на ногах деревянные башмаки, у некоторых в руках колокольчики, бубенчики, свистульки». Этому описанию из второй картины «Фиолетового» следует далее авторское примечание о необходимом свето-звуковом соответствии: «При стуке башмаков свет делается фиолетовым, при бубенчиках — розовым, при свистульках — голубым, при колокольчиках — зеленоватым, при сочетаниях (— сочетаются все краски), при прекращении этих звуков — белый»³⁷. Роль «живописного звучания» начинает исполнять игра световых лучей то «выступающая вперед» и руководящая сценическим действием, то совершенно самостоятельная и независимая от остальных участников синтеза. Другой фрагмент второй картины «Фиолетового» демонстрирует, как свет своим выразительным перемещением по сцене стихийно руководит движением толпы: «Направо сзади (падает узкий красный луч сверху, некоторое движение замечается среди людей, луч все расширяется и) возникает сильное движение: небольшая группа комком бросается из стороны в сторону, как лодка в бурю... Постепенно весь этот комок продвигается в своем метании налево (как бы свет красный ведет его), захватывая в свое движение окружающих. Так (свет все расширяется) и комок растет и катится вдоль левой боковой кулисы вперед, постоянно захватывая новых людей»³⁸.

Роль «светописи» продумана драматургически. Она усиливалась по ходу действия и порождала полное ощущение оживших картин. Впервые игра световых лучей появляется ненадолго в «Прологе» («Прелюдии»), затем, более впечатляюще и продолжительно возникает в «Междудействиях» перед третьей и пятой картинами и, наконец, с особым размахом, в «Апофеозе» — финале пьесы эта игра заканчивается безудержным вихрем светового калейдоскопа, поддерживаемого резкими звуками ударов бича. «На синем поле, неровно окаймленном желтым ободом, в центре его возникает красная точка. Белые нити тянутся к ней из углов. Яркозеленый овал мечется по синему полю во всех направлениях. Но к красной точке он подойти не может: чем ближе он к ней подходит, тем ему труднее: очень приблизясь, он отскакивает быстро назад. Тогда носится он возбужденно по всему синему полю. Белые нити содрагаются и частью убегают в углы. Но, набравшись новых сил, тянутся они постепенно опять к красной точке. Это повторяется несколько раз. И каждый раз при этом красная точка дрожит, то увеличиваясь в размере, то уменьшаясь... Треск и взрыв колеблят синее поле. Синее исчезло. Поле стало красным, пылая сильным дрожанием. Зеленый овал исчез. Также белые нити... Ряд пестрых пятен показывается в различных сочетаниях на разных местах. Красное меркнет. Направо довольно низко у края вырастает быстро из точки большой зеленый круг. Вся картина приходит во вращение: она становится на левый бок, который делается ее низом. Поворот за поворотом во все растущем темпе. Вся картина вертится как колесо справа налево. Слышится щелкание бича — все чаще и чаще. Вращение — все быстрее. (Выстрел) Темнота и тишина»³⁹.

Необходимо отметить пространственную свободу света в «Фиолетовом». Нередко световой луч не только пронизывал пространство сцены или появлялся в ее отдельных местах, но и уходил в зрительный зал. В третьей картине подобное блуждание света соединялось с ироничным передразниванием музыкального инструмента человеческим голосом. «Низкие задумчивые звуки фагота: брлллм... брлллм... бр лллм... ууууу... Из средней задней декорации выходит мягкий красно-пурпуровый свет, падает в зрительный зал и бродит там с места на место — то плавно, то толчками, делая неожиданные скачки. Низкий человеческий голос как бы передразнивает фагот. Опять прорывается фиолетовый луч и теперь сразу то вместе, то враздробь звучат фагот и свирель и играют оба света»⁴⁰.

Такого пространственного эффекта перемещения света не мог дать даже экран, поскольку свет, направленный в зал производил бы впечатление непосредственного контакта со зрителем, рождал ощущение «вхождения в ожившую картину» и «самозабвенного в ней растворения». Для Кандинского было важно создать единое, нераздельное пространство между сценическим действием и воспринимающим его человеком. На экране же свет отдален от зрителя, иллюзорен и связан с плоскостью, как краски на холсте. Художник хотел «выйти за рамки», произвести полную полифонию сценических средств в их тесном взаимодействии со зрителем. Для него было важным пространственно-временное развитие всех элементов синтеза. Он всегда подчеркнуто использовал пространственную глубину.

Также как в линии света, который возникал и распространялся по самым разным местам сценического и несценического пространства, в музыкальных комментариях часто встречаются замечания об эффектах пения за сценой, в глубине сцены или громкое звучание оркестра, то есть, музыка то отдаляется в глубину по отношению к зрителю, то приближается к нему. Кроме этого, богатые характеристики света предполагали использование сложных средств его воспроизведения: свет то становился мутным, туманным, «мятым», то охватывал всю сцену, то превращался в «ниточку».

Так происходило вызревание идеи движения цвета в пространстве и времени, наподобие свободного музыкального звучания. Цвет из освещенной направленным светом формы, цветной перемещающейся декорации или обезличенного «носителя цвета» превращается в световой луч, свободно парящий в пространстве сцены и за ее пределами — в зрительном зале. Кандинский в «Фиолетовом» наконец очень близко подошел к осуществлению своей заветной мечты — созданию «живописи во времени» или «живописным нотам». Исходя из проведенного анализа, нам представляется убедительным и совершенно верным замечание Н.Б. Автономовой, которая, отмечая особую роль света в целом в сценических замыслах Кандинского, подчеркивает, что художник использовал различные его возможности. По мнению исследовательницы, именно свет придавал выразительную динамику сценическому действу, участвовал в формировании, организации пространства на сцене, «концентрировал в себе ту внутреннюю энергию, которая объединяла художника, руководящего им и направляющего его, сценическое действо и зрительный зал»⁴¹. Напротив, теряет свою актуальность устоявшееся представление о том, что рассуждения Кандинского о «движущейся абстрактной живописи» сводилось в основном к «восприятию абстрактного танца в цветных костюмах» и что свет в сценических замыслах Кандинского «это просто лучи, освещающие героев и своей динамичностью помогающие связывать сценическое действие с музыкой»⁴². Нам представляется, что приход мастера к особой роли светового луча на сцене был в целом обусловлен эволюционным развитием его теории синтетического искусства и в частности, его представления о том, что он называл «живописными нотами». В основе же этой эволюции лежало пристальное внимание Кандинского к музыке, ее законам и категориям.

Более того, предпринятый нами анализ сценических композиций подтверждает тесную связь живописной и сценической концепций Кандинского. Картина «Пестрая жизнь», которая легла в основу сразу трех сценических замыслов мастера в свою очередь, являлась для художника одной из ступеней на пути восхождения к цели его творческой жизни — созданию живописной «Композиции»⁴³. Через год после создания картины мастер предпринимает первую попытку представить ее сценическое решение в «Голосах» («Зеленый звук»). Как известно, практически параллельно, в 1910 году художник создает свои первые три живописные «Композиции». В 1913 году, за год до начала работы над замыслом «Фиолетовое» мастер создает «Композицию № 7», где уже полностью реализуется свободный полифонический синтез цветовых линий и форм. Таким образом, можно предположить, что в 1914 году художник в сценографии своей второй сценической композиции пытается создать реальный пространственно-временной аналог, найденного в живописи решения «живописных нот» — движения цвета на полотне, напоминающий энергетический цветовой поток, подобный звучанию, который бы вступал в сложные взаимоотношения с другими участниками синтеза. Его функцию на сцене стал выполнять цветной световой луч.

Здесь нам вновь близка позиция Автономовой. Предполагая возможную связь между театральными и живописными композициями, она замечает: «Лучи света, пронизывающие пространство сцены или пробегающие, скользящие по ее поверхности, пересекающиеся и расходящиеся, ассоциировались с ролью линий на живописной плоскости. Если вспомнить Композиции 5, 6, 7, то линии в них, как лучи света, движутся по поверхности холстов то широко и свободно плавными изгибами, то принимают заостренные пикообразные очертания, то группируются, изменяют направление движения, перерезают друг друга, ломаются, либо складываются в те или иные комбинации»⁴⁴.

Коснёмся теперь, для сравнения, работы Кандинского над сценическим синтезом, когда музыка уже была задана. Речь идёт о постановке «Картинок с выставки» М. Мусоргского для «Фридрих Театр» в Дессау в 1928 году. Кандинский выступил тогда как режиссёр и сценограф, исполнитель декораций и костюмов. Музыка русского композитора уже сама являлась творческой переработкой изобразительных образов. Художник высоко ценил талант Мусоргского и его опыт музыкальной изобразительности. По мнению Кандинского, найденная композитором музыкальная форма передачи собственных зрительных впечатлений и эмоциональных переживаний от выставки картин, намного превосходила «содержание» живописных источников. Принцип, которым руководствовался художник в процессе работы над этой постановкой, отвечал его пониманию произведения синтетического искусства, в котором главным являются независимость каждого голоса и объединение всех составляющих общим устремлением. Сам художник утверждал, что в данном случае «он скорее «использовал формы, которые проплывали перед его глазами, когда он слушал музыку», чем пытался иллюстрировать музыку обычным путём»⁴⁵.

По точному замечанию составителей книги «О театре» Кандинский создал род «зрительного контрапункта композиции Мусоргского, который не был ни иллюстрацией («программная живопись»), ни воспроизведением партитуры, но именно «абстрактным звучанием», одновременно зависимым и самостоятельным и в точности следующим за движением музыки»⁴⁶. Можно добавить, что разработанное Кандинским оформление спектакля как всегда порождало полифоническое взаимодействие с музыкальным материалом и представляло собой богатое разнообразие сочетаний не только череды контрапунктических противозвучий, но и параллельных созвучий.

Так, с одной стороны, используемые в постановке зримые образы и формы, «цвета, в которые эти формы окрашены», в виде перемещающихся по сцене геометрических фигур — символических формул — знаков, знакомых по постулатам теории беспредметного искусства Кандинского (например, желтый треугольник), и «самостоятельная игра цветного освещения»⁴⁷ вступали в своеобразный контрапункт с музыкой Мусоргского. С другой стороны, изобразительный ряд достаточно часто демонстрировал свою «параллельность» музыкальному звучанию. Например, в пьесе «Базарная площадь в Лиможе» неожиданной громкости отдельных звуков (sƒ) соответствовали прыжки танцовщиков со ступенек и одновременное молниеносное сверкание света. В эпизоде «Тюильери» динамичный характер музыки поддерживался верчением красок калейдоскопа. В «Танце невылупившихся птенцов» три светящихся огонька всякий раз останавливали свое движение вместе с музыкой. По справедливому замечанию исследователей, «при разнобое в мотивированности выбора приёмов «изобразительности»... визуальных образов Кандинский последователен и изысканен в соблюдении «изобразительности» их движения и, тем более, в подчинении этого движения канонам музыкальной формы»⁴⁸.

Итак, проведенный нами анализ подтверждает, что музыка в сценических замыслах Кандинского играла большую роль. Она являлась обязательным участником синтеза и, олицетворяя «звук» на сцене, могла быть представлена многообразно: звучанием оркестра, пением или выразительным проговариванием текста, акустическими и шумовыми эффектами. Всякий раз Кандинский очень ярко представлял и описывал развитие музыкальной линии в либретто. Музыкальные параметры динамики и времени, ритма и движения оказали влияние на выстраивание линии цвета и движения в сценических композициях Кандинского. Как и в живописи, в сценических замыслах отразилась, заимствованная из музыки и обоснованная в теории, идея контрапункта. Наконец, музыка помогла Кандинскому развить его давнюю мечту — движение цвета в пространстве и времени, приблизиться к осуществлению того, что он называл «живописными нотами». Сначала, мастер добивался этого, объединяя цвет и движение посредством перемещающихся действующих лиц в цветных костюмах, а так же применяя разнообразные световые эффекты, которые, в большинстве случаев, освещали те или иные формы. Постепенно, он пришел к применению движения цветного луча в пространстве сцены и зрительного зала, которые были подобны ожившим картинам, перешагнувшими рамки холста.

Примечания

1. Kandinsky. Du theatre. — P. 31.

2. Турчин В. От Gesamtkunstwerk'a Р. Вагнера к синестезии «условного» театра раннего авангарда. Концепция В.В. Кандинского // Авангард 1910-х — 1920-х годов. Взаимодействие искусств. — М., 1998. — С. 92.

3. Kandinsky. Du theatre. — P. 91.

4. Там же.

5. Там же. Р. 93.

6. Там же. Р. 93. Подобный прием контрапунктического сопоставления темноты на сцене и звучания музыки используется Кандинским в «Черном и белом». См.: Там же. Р. 103.

7. Там же. Р. 143.

8. Там же. Р. 109.

9. Там же. Р. 111.

10. Р. 109.

11. Там же. PP. 35, 59, 257.

12. Там же. Р. 201.

13. Там же. Р. 115.

14. Турчин В. «Жёлтый звук» — синестезическая концепция В.В. Кандинского // Декоративное искусство. — 1993. — № 1—2. — С. 24.

15. Там же.

16. Там же. С. 25.

17. Там же. С. 25.

18. Там же. С. 27.

19. Цит. по: Турчин В. «Жёлтый звук» — синестезическая концепция В.В. Кандинского // Декоративное искусство. — 1993. — № 1—2. — С. 25.

20. Kandinsky. Du theatre. — P. 91.

21. Hahl-Koch J. Kandinsky, Schonberg and their Parallel Experiments: Schonberg and Kandinsky An historic encounter. — Hague, 1997. — P. 76.

22. Шохман Г. Параллели духа. Читая переписку А. Шёнберга с В. Кандинским // Советская музыка. — 1990. — № 7. — С. 73.

23. Цит. по: Сарабьянов Д.В., Автономова Н.Б. Василий Кандинский. Художник и время. — М., 1994. — С. 128.

24. Халь-Кох Е.А. Заметки о поэзии и драматургии Кандинского // Многогранный мир Кандинского. — М., 1998. — С. 80.

25. Б.М. Соколов называет «Зеленый звук» первой редакцией «Фиолетового». См: Соколов Б.М. Поэтический альбом В.В. Кандинского «Звуки» / «Hange» и проблема культурного двуязычия // Россия и Германия (Випперовские чтения 1996 года). — М., 2000. — С. 208—242.

26. Kandinsky. Du theatre. — P. 219.

27. Kandinsky. Du theatre. — P. 243.

28. Там же. P. 257.

29. Там же. P. 219.

30. Кандинским положен на музыку именно этот отрывок пьесы.

31. Kandinsky. Du theatre. — P. 231. Курсив — наш.

32. В авторском примечании к пятой картине имеется следующий комментарий: «За сценой женский голос (контральто) также громко и с акцентами: 0-о-о(!)-о(!!)-о(!!!)-т-вра-ти-и-и-и у(!)-хо(!!)»См.: Kandinsky. Du theatre. — P. 255.

33. Там же. P. 235.

34. Там же. Р. 247, 261.

35. Именно эта картина была заимствована Кандинским практически полностью из «Зеленого звука» (Голосов), что может указывать на постоянный интерес мастера к сценической реализации этой темы.

36. См. напр.: Kandinsky. Du theatre. P. 213; Автономова H. Б. Сценические композиции В.В. Кандинского // Русский авангард 1910-х — 1920-х годов и театр. — СПб., 2000. — С. 108.

37. Kandinsky. Du theatre. — P. 230—231.

38. Там же. С. 233.

39. Там же. С. 272—273.

40. Там же. С. 245.

41. Автономова H. Б. Сценические композиции В.В. Кандинского // Русский авангард 1910-х — 1920-х годов и театр. — СПб., 2000. — С. 111.

42. Ванечкина И. Куда скачет «Синий всадник»? // Музыкальная академия. — 1994. — № 1. — С. 123.

43. Кандинский В. Текст художника. Ступени. 1918. — С. 25.

44. Автономова Н.Б. Сценические композиции В.В. Кандинского. — С. 114.

45. Сарабьянов Д.В., Автономова Н.Б. Василий Кандинский. Художник и время. — М., 1994. — С. 156.

46. Kandinsky. Du theatre. — P. 291.

47. Там же.

48. Ванечкина И.Л., Галеев Б.М. Сценическая композиция «Картинки с выставки» В. Кандинского // Электроника, музыка, свет. Тез. докл. Междунар. научно-практ. конф. — Казань, 1996. — С. 58.