3.2. Музыка и ранние «синтетические» замыслы Кандинского

Кандинский не ограничивался одними теоретическими размышлениями о синтетическом искусстве. С самого начала своего творческого пути он предпринимал попытки реализовать собственное представление о нем на сцене. Например, нам известны его сценографические замыслы 1908—1914 годов. Однако, сценическим экспериментам предшествовал, а затем следовал параллельно поиск синтеза между словом, графикой и музыкой. Речь идет о графических и поэтических альбомах Кандинского 1903—1913 годов: «Стихи без слов» (1903), неосуществленный «Альбом» (1907—1909), «Звуки» (1911—1913). Между тремя циклами обнаруживается определенная эволюционная связь, в которой немаловажную роль исполняет музыка. Условно, эта связь может быть определена как поиск звучания. Остановимся на этих ранних экспериментах подробнее. Идея синтеза искусств, которая раскрывалась с помощью книги, унаследованная от мирискуссников и о которой говорил Малларме, у Кандинского, кроме союза между словом, иллюстрацией, художественным оформлением книги, наполнялась еще видимым и невидимым, слышимым и произносимым звучанием, музыкальностью.

Поясним нашу мысль. Первый альбом гравюр, созданный художником в 1903 году, содержал шестнадцать авторских ксилографий и назывался «Стихи без слов». Уже само название содержало некую интригу со звучанием и незвучанием, тем самым подчеркивалась синтетическая идея сборника. Тема звучания возникала уже в гравюре заглавного листа. Поляков, характеризуя данную гравюру, замечает в ней визуальную имитацию момента зарождения слова, «вернее, то состояние «предзвука», которое предшествует поэтическому творчеству»¹. Такое прочтение, по мнению исследователя, следует, в первую очередь, из образа центральной фигуры — поэта, стоящего на первом плане сферически изогнутого пространства с молитвенно сложенными руками. Созданию этого впечатления помогает и фигура трубящего всадника в левой части листа, замечает исследователь. Согласимся с его мыслью, но идею о зарождении звучания гравюры заглавного листа можно трактовать здесь и с несколько иным акцентом.

Нам кажется, что не поэт, а трубящий всадник на втором плане оказывается смысловым началом гравюры и всего цикла, предлагая отгадку замысла и названия альбома. «Стихи без слов» — означают не молчание, не простой намек на поэтичность графики и ее первичность в структуре альбома, а звучание, саму музыку, которая таится под пеленой видимых образов. Поэт, услышав зов трубы, ее звук поддается невещественному духу музыки и приходит в состояние зарождения слова — звука человеческой речи, голоса, мелодии мысли. Музыкальность становится подспудным, видимым, но неявным (фигура трубящего всадника — на втором плане) соучастником создания альбома.

По тонкому замечанию Полякова, скрытый музыкальный ритм также ощущается в чередовании разных по настроению изображений: элегических, шумных, тихих, громких, в композиционных и сюжетных повторах гравюр. Кроме этого, большое значение, на наш взгляд, в создании общего впечатления музыкальности, звучания играет фон. Черный цвет страниц не только создает драматическое настроение², он исполняет свою партию в ансамбле всего альбома. Вспомним, что черный цвет для Кандинского ассоциировался с безмолвием, в музыкальном смысле — с полной заключительной паузой. «С внешней стороны черный цвет является наиболее беззвучной краской, на фоне которой всякая другая краска, даже меньше всего звучащая, звучит поэтому и сильнее и точнее»³.

Черный фон, в музыкальном плане, являлся одновременно смысловым аккомпанементом-предвосхищением для графических образов каждой страницы, своеобразным первоэлементом зарождения из паузы-молчания поэтического и звукового образа и средством усиления звучания того же черного цвета в гравюре. Таким образом, черное выделяло и подчеркивало черное. Единство и противоречие цвета двояко представляло свое присутствие на каждом листе в качестве фона-аккомпанемента и в качестве образа-звучания. В целом, данный альбом можно рассматривать как попытку воплощения музыкальной идеи звучания, где длительность, время сообщалось чередованием работ, между тем как каждый лист представлял собой отдельное звучание или звук мелодии всего проекта.

О том, что со временем художника не покинула идея поиска адекватности визуального искусства с музыкальным звучанием и даже волновала его с новой силой, мы узнаем из истории создания поэтического сборника «Звуки» — «маленького примера синтетической работы»⁴. Формирование этого замысла относят к 1907—1911 годам⁵. Важно заметить, что «Звукам» предшествовала неосуществленная идея создания «Альбома» (1908—1909), который, по всей вероятности, мыслился художником как чередование цветных ксилографий и музыкальных пьес⁶. Б.М. Соколов высказал предположение о том, что упоминание Кандинского о его работе над «музыкальным альбомом» могло относиться именно к этому замыслу⁷.

Вероятнее всего, музыку к этому проекту должен был написать Гартман, с которым Кандинский познакомился в 1908 году. По всей видимости, Кандинский хотел на этот раз добиться реального, а не мыслимого сопоставления и соединения на страницах своего альбома музыки и изобразительного образа. В таком случае, получается, что от внутренней музыкальности черно-белых гравюр 1903 года он хотел прийти к более звучному сопоставлению цвета и музыкального текста в «Альбоме», видимо, используя на этот раз принцип «созвучия», «параллельного» воздействия средств графики и музыки. Правда, нам неизвестен характер предполагаемых музыкальных пьес, поэтому мы можем высказывать лишь догадку.

Возможно, замысел «Альбома» отражал проводимые в то время известные синестезические эксперименты Кандинского, Гартмана и Сахарова по выявлению соответствия «внутреннего звучания» трех искусств: живописи, музыки и танца. Роль композитора в этих экспериментах заключалась в переводе на язык музыки произведений художника, которые представлялись музыканту «наиболее ясными в музыкальной форме»⁸. В этом случае, соединение зрительного и музыкального образа основывалось так же на «созвучии», равном звучании, выражении единого «внутреннего звука». Данные эксперименты были связаны и с начавшейся в это же время в 1908—1909 годах работой над сценическими замыслами.

Таким образом, можно предположить, что проект «Альбома» был связан с поиском выражения единства между звучанием цвета и звука, которые художник хотел соединить по принципу «созвучия», на правах равных участников синтеза. Осуществление такого проекта могло стать интересным и ценным свидетельством эволюции «звучащих» проектов Кандинского и его содружества с композитором, но по каким то причинам проект «Альбома» не был реализован. Скорее всего, художник со временем отошел от этого замысла и стал искать новые формы, позволяющие иначе выразить идею звучания изобразительного образа — не конкретно, с помощью реальных музыкальных примеров и не параллельным усилением средствами музыки и живописи основной идеи. Мастер обратился к более сложным уровням взаимодействия изобразительности и звучания.

В поэтическом альбоме «Звуки», изданном в Германии в 1913 году он использовал заимствованный из музыки принцип контрапункта — своего рода несовпадение, которое бы выделяло этим несовпадением главное. От созвучия, параллельного течения голосов, Кандинский приходит к противопоставлению, столкновению, введению в «диссонанс» «участников» произведения. Теперь звучание передается не одними только черно-белыми или цветными гравюрами, не нотным текстом, обещающим создать дуэт с изобразительным образом, но поэтическим, зримым, мыслимым, читаемым и произносимым словом. Через слово передается музыкальность и изобразительность, а также ритм, динамика, и другие характеристики.

В поэтическом сборнике «Звуки» «контрапункт» Кандинского входил во взаимодействие с приемами, близкими к новейшим достижениям атональной музыки. Неподчинение отдельного слова общему смыслу напоминало расшатывание тональных устоев в музыке. Значение слова уходило на второй план, а на первый выходили его длительность, звучание как таковое. Заострялась самоценность отдельного слова или звука, характер его произношения, использовалось многократное повторение слова, что по мысли художника, могло уводить к истокам его (слова) возникновения, его первопричинности. Это было подобно звучанию отдельных звуков, не связанных мелодией в атональной музыке. В итоге, вступая в диалог с гравюрами, текст, слова, рождали новые, необычные, но как всегда яркие синестезические образы и исполняли главную роль в создании синтетического произведения.

Автор подчеркивал органичность появления данного варианта синтеза, объясняя его появление преобладанием не расчета, а интуитивного творческого озарения: «Книга называется «Звуки». Я всего лишь хотел дать звукам форму. Однако сформировались они сами. Это описание содержания, того, что внутри. Такова основа, почва, из которой вырастает множество явлений, отчасти самостоятельно, отчасти благодаря расчетливой руке садовника. Эта рука, тем не менее, не была холодной; она никогда не добивалась благоприятного часа силой: несмотря на все расчеты, час приходил сам и определял дальнейшее»⁹.

Обратимся к самой поэзии. По справедливому замечанию Б. Соколова музыкальность стихов обнаруживается в повторах отдельных слов и фраз, в ритмических периодах. Действительно, многократное повторение слова получало у Кандинского особое значение. Оно призвано было стирать его привычный понятийный смысл и углубляться в первопричинность, в истоки звучания. Многократное звучание отдельного слова казалось художнику в тот момент более сильным по воздействию, чем звучание какого-либо конкретного музыкального инструмента или естественного шумового эффекта: «...при частом повторении слова... оно утрачивает смысл. Даже ставший абстрактным смысл указанного предмета так же забывается и остается лишь звучание слова. Это «чистое» звучание мы слышим, может быть, бессознательно — и в созвучии с реальным или позднее ставшим абстрактным предметом. В последнем случае, однако, это чистое звучание выступает на передний план и непосредственно воздействует на душу. Душа приходит в состояние беспредметной вибрации, которая еще более сложна, я бы сказал, более «сверхчувственна», чем душевная вибрация, вызванная колоколом, звенящей струной, упавшей доской и т. д. Здесь открываются большие возможности для литературы будущего»¹⁰. В 1926 году, в трактате «Точка и линия на плоскости» он скажет: «Для такого рода стихов необходимо изыскать собственную нотную систему, которая бы фиксировала звуковысотную линию так же точно, как и в музыке»¹¹.

Звуковые характеристики в альбоме весьма разнообразны. Это различные произносимые героями слова, шумы, звучания музыкальных инструментов. Они участвуют в создании воображаемой картины, которая представляется нам то в движении и во времени, то застывшей и неподвижной. Каждое стихотворение — маленькая инсценировка абстрактной сценической композиции, которая осуществляется каждый раз при чтении в воображении читателя. Несмотря на очевидное литературное дарование автора, эти «инсценировки» все же созданы художником — в первую очередь художником, а не поэтом. С помощью слова, как с помощью кисти и красок Кандинскому удается быть единственным творцом синтетического произведения без участия композитора, актеров и всего остального, сопутствующего постановке спектакля.

Он воспроизводит в стихах то, что пытается найти в этот период и в живописи и на реальной сцене. При этом мастер выстраивает сложную полифоническую игру всех составляющих синтетического образа: происходит синестетическое сочетание звука и цвета, а так же категорий пространства, времени, веса, объема, психологических характеристик. Например: «Звон застрял в воздухе, как ложка в каше» или «Твои слова не дойдут до меня. Вот они повисли как мокрые тряпки на кустах» (стихотворение «Весна»). В стихотворении «Видеть» встречаем: «тонкое свистело», «по всем концам грохнуло». Заканчивается стихотворение так же вполне «слышимым» словом — «треснуло». Параллельно в этом стихотворении сопоставляются визуальные образы: Синее (поднималось и падало) с Острым и Тонким. На смену Толстокоричневому приходит красный цвет платка (на лице), белые скачки растворяются в Мутном. В стихотворении «Пейзаж» противопоставляются противоположные по значению звуковые образы: «И большое молчание — громкая речь», а в первой фразе стихотворения «Весна» — «Молчи, пестрый человек» — противопоставляется не-звучание (молчи) с цветовым многоголосием (пестрый человек). В стихотворении «Фагот» звучание музыкального инструмента не только передает общее настроение произведения, но и рождает синестетический образ длящегося во времени звука, от характера которого постепенно меняется цветовое пространство:

«Вследствие тягучих, растянутых, несколько невыразительных, безучастных, долго, долго из глубины двигающихся в пустоте звуков фагота все делалось постепенно зеленым. Сначала темно и грязновато. Потом все светлее, холоднее, ядовитее, еще светлее, еще холоднее, еще ядовитее»¹².

Наконец, в стихотворении «Вечер» звуки становятся не только слышимыми, но и осязаемыми, видимыми, движущимися в пространстве:

«Издали, через дверные щели и через жесткое дерево и через жесткий камень входят ко мне в комнату звуки. Тут они и говорят со мной. Они говорят что-то навязчиво и с напором.

И далее:

«Звуки входят, падают и спотыкаются.
И с колокольни падают звуки, как толстые, лопающиеся нахальные комья»¹³

Тонкая композиторская техника — так можно охарактеризовать применение принципа контрапункта Кандинским в стихотворении «Мел и сажа». Форма стихотворения уподобляется двухголосной полифонии. Здесь чередуются две контрастные темы. Первая — нереальная, фантазийная: описание медленно идущего некоего человека с устрашающе неправдоподобным цветным лицом и вторая — реальная, рисующая образы природы. Своеобразным рефреном к обеим темам является часто повторяемый вопрос «Или все-ж?». Автор задает не только противостояние двух контрастных тем — картин, но и придает им необычный ритм и темп. Медленное начало: «О, как медленно он идет» постепенно ускоряется неоднократными тревожно звучащими вопросами и повторениями слова «скорее»:

«О, как медленно он идет.
Если б хоть кто-нибудь нашелся, кто бы мог ему сказать:
скорее, иди скорее, скорее, скорее, скорее, скорее, скорее.
Но его нет. Или все-ж?
Это черное лицо с белыми губами, совершенно белыми
губами, как будто мелом намазанными, накрашенными, натертыми.
А зеленые уши!
Зеленые? Или нет, не зеленые? Или все-ж?
Каждую осень деревья теряют свою листву, свое платье,
Свой убор, свое тело, свой венец.
Каждую осень? И еще сколько? Еще сколько раз? Вечность?
Или нет? Или все-ж?..»¹⁴

Итак, опыт ранних графических и поэтических замыслов Кандинского свидетельствовал о его желании соединить изобразительный образ со звучанием, музыкой. Они стали для художника практической попыткой постижения цвето-зуковой образности. В результате этих опытов художник приходит к мысли о том, что не дублирование одного выразительного средства другим и не одно только привлечение ассоциативного ряда может привнести в изобразительное искусство выразительную силу музыки. Мастер обращается к более сложным уровням взаимодействия изобразительности и звучания, а именно к заимствованию теоретических законов построения музыкальной формы. Преобладающей здесь становится, как и в живописи, идея контрапункта.

Примечания

1. Поляков В. Василий Кандинский и немецкая экспрессионистическая книга // Поляков В. Книги русского кубофутуризма. — М., 1998. — С. 67—68.

2. «Едва ли не ведущая роль в создании особого, драматического настроения принадлежит фону. Черный цвет страниц словно окутывает собой небольшие по размеру гравюры. Их изобразительное поле также наполовину заполнено черным. Сливаясь, это обилие черного и создает ту специфическую, «ночную» атмосферу, в которой рождаются стихи». См.: Поляков В. Там же. С. 68.

3. В. Кандинский В. О духовном в искусстве. — Точка и линия на плоскости. — СПб., 2001. — С. 96.

4. Кандинский. В.В. Избранные труды по теории искусства. — Т. 2. — С. 315.

5. См.: Соколов Б.М. «Кандинский. Звуки. 1911. Издание Салона Издебского». История и замысел неосуществленного поэтического альбома // Литературное обозрение. — 1996. — № 4. — С. 34.

6. Там же. С. 6.

7. Там же.

8. Кандинский В. Точка и линия на плоскости. — СПб., 2001. — С. 496.

9. Цит. по: Соколов. Б. М. «Кандинский. Звуки. 1911. Издание Салона Издебского». История и замысел неосуществленного поэтического альбома // Литературное обозрение. — 1996. — № 4. — С. 5—6.

10. Кандинский В. О духовном в искусстве. — М., 1992. — С. 31—32.

11. Кандинский В. Точка и линия на плоскости. — СПб., 2001. — С. 293.

12. Соколов. Б. М. «Кандинский. Звуки. 1911. Издание Салона Издебского». История и замысел неосуществленного поэтического альбома. — С. 18.

13. Там же. С. 17.

14. Там же. С. 19.