3.1. Музыка и теория создания синтетического искусства

Теория монументального искусства особо занимала внимание художника в ранний период творчества, в 1900—1910-е годы, но и в дальнейшем, в 1910—1920-е, 30-е, 40-е годы художник не прекращал думать о синтезе, вот только интенсивность замыслов со временем стала умереннее. И дело здесь не в постепенном снижении интереса Кандинского к идее синтетического искусства, а скорее, в различного рода ситуациях, жизненных и политических. Как известно, эта идея оставила значительный след в творчестве художника в виде нереализованных при жизни мастера сценических композиций и теоретических обоснований синтетического искусства.

В теоретических работах художника разных лет мы встречаем два варианта названия теории синтеза искусств: «монументальное искусство» и «синтетическое искусство». Эти названия для него тождественны, но сначала, в 1910-х годах художник пользовался преимущественно первым определением. «Монументальное искусство есть соединение всех искусств в одном произведении», писал он в 1910 году. В это время Кандинский говорил о монументальном искусстве как об искусстве будущего. Возможность и необходимость возникновения такого искусства представлялась художнику в то время реальной. Эту убежденность автору сообщала эпоха Великой Духовности, современником которой он себя чувствовал.

Позже, наряду с этим термином, Кандинский стал использовать термин «синтетическое искусство». Эту перемену мастер пояснил в докладе 1921 года «О методе работ по синтетическому искусству». Он указал, что термин «монументальное искусство» вошел в употребление со времен Р. Вагнера и означал то, что вкладывал в это понятие сам композитор: произведение, созданное средствами всех искусств. Однако, Кандинский акцентировал внимание на том, что данный термин используется и в другом качестве: «Рядом с термином «монументальное искусство» употребляются термины: монументальная живопись, монументальная архитектура, скульптура...». Этим сравнением, как нам кажется, он указывает на существование в лексиконе изобразительного искусства иного смыслового прочтения термина «монументальное искусство», которое изначально подразумевает не всеобъемлющий и всеобъединяющий характер синтеза «всех искусств», а обобщающие формы отдельных видов искусства. Автору кажется более уместным и точным употребление термина «синтетическое искусство». Художник считает теперь, что этот термин должен объединить под своим началом всевозможные сочетания «двух и более искусств». Это может быть и мелодекламация и камерный танец и балет, опера, цветная скульптура, а так же и «архитектурные произведения, созданные при участии скульптуры и живописи»¹. Несмотря на то, что художник включал в этот ряд взаимодействие между изобразительными видами искусства и архитектурой, его самого не привлекали те варианты синтеза, которые исключали бы музыку. В большинстве таких опытов он находил выражение только «внешней», «механической» связи². Неудовлетворенный существующим опытом предшественников и современников он старался развить в теории и на практике свой вариант синтетического (монументального) искусства.

Важно заметить, что для Кандинского попытка разработать теорию создания синтетического искусства была тесно связана с его исканиями в живописи. Художник вообще мыслил синтетично и всё его искусство было синтетичным по своему характеру. Доказательством может служить то, что он не отделял теорию монументального искусства от теории живописи. Законы построения той и другой теории разрабатывались параллельно, и подчинялись одним и тем же принципам. Например, в трактате «О духовном в искусстве» необходимость построения монументального искусства согласуется с зарождением и развитием принципов новой живописи. Черновые наброски будущей книги «О духовном в искусстве» восходят к 1904—1908 годам, а написание Предисловия (Vorwort) к четырем композициям для сцены, — текста, в котором художник впервые пытается формулировать принципы нового сценического искусства относится к 1908—1909 годам³. Часто в своих последующих публикациях, статьях он касался и той и другой проблемы одновременно и даже в годы, когда, казалось, Кандинский почти переставал говорить о проблеме создания синтетического искусства, его прежние теоретические убеждения по этому вопросу органично сливались с его теорией живописи. Это важно отметить, поскольку, повторим, художник не мыслил ни в теории, ни на практике создание синтетического искусства без участия музыки. Не случайно, своеобразным вектором развития синтетического искусства для Кандинского был опыт музыкантов — Р. Вагнера, А. Скрябина, А. Шёнберга.

Творчество Вагнера, безусловно, послужило художнику отправной точкой и наглядным примером реального освоения этого пути. Так же как когда-то, на заре творческого становления, музыка немецкого композитора явила начинающему художнику предвосхищение его будущих живописных поисков, вагнеровский Gesamtkunstwerk заставил надолго задуматься Кандинского о сценическом синтезе искусств. Словно те яркие синестезические представления, рождаемые воображением, среди которых был и звучащий образ Москвы, требовали выхода не только за пределы внутреннего переживания, но и за рамки картины в реальное пространство.

Кандинский, как и Вагнер мечтал о воплощении идеи синтеза искусств на сцене. Не отрицая возможности существования внесценических вариантов синтеза, художник называл первым произведением монументального искусства сценическую композицию. «Могущество сцены» представлялось ему самым богатым и правильным средством соединения искусств. Кандинский критиковал Вагнера за то, что композитор остался во власти старых традиций и не сумел связать искусства на сцене внутренне, а сделал это лишь на уровне внешнем. Основная критика художника была направлена на то, как немецкий композитор осуществил связь музыки с другими составляющими сценического синтеза.

Главным недостатком опытов Вагнера, по мнению Кандинского, был параллелизм средств, действующих не на уровне «внутреннем», а на внешнем. Художник усматривал в этом простой, «элементарный» характер соединения различных видов искусства в одном произведении. Он даже выделил три основных способа вагнеровского параллелизма⁴. Первый заключался в параллельном развитии музыки и драматургического сценического действия. Мастер называл этот прием «подчинение такту» или музыкальному времени. Второй способ Кандинский именовал как «подчинение музыки тексту». Он означал дублирование музыкальными средствами шумовых и звуковых эффектов сценического действия. Например, когда в музыке передавались «шипение раскаленного железа в воде», «удары молота кузнеца» и тому подобное. Особой критики удостоилось одно из главных достижений оперной реформы Рихарда Вагнера — введение лейтмотива. «Музыкальная характеристика» отдельных ролей⁵ была возведена Кандинским в третий способ параллелизма. Это новшество художник также рассматривал не как универсальное средство для достижения сценического синтеза, а как одно «среди многих других из длинного ряда более или менее мощных возможностей монументального искусства»⁶. Усиление драматургической характеристики героя музыкальным лейтмотивом, по его мнению, было ни чем иным как опять-таки параллельным усилением одного выразительного средства другим.

В целом, художника не удовлетворяло то, что у Вагнера, по существу, музыка, не только дублировала поставленные перед другими участниками сценического произведения задачи, но фактически, лидировала и брала на себя основную нагрузку в осуществлении синтеза. При этом, значение и роль цвета и света как равноправных участников синтеза не учитывались и были не развиты.

Если Вагнер довел принцип параллельности «до последних пределов», то Скрябин, по мнению Кандинского, хоть и не ограничивался «одним интуитивным способом сочетания элементов», все-таки остался «на почве параллельного их употребления»⁷. Художник признавал, что Скрябин произвел более прогрессивную попытку соединения музыкального звучания с визуальными элементами синтеза — цветом и светом. Однако, поздние идеи Скрябина о создании более сложного, полифонического взаимодействия музыки и света были художнику не известны и, по всей видимости, он считал, что и в мистериальных представлениях композитора музыка главенствовала, а свет лишь подчинялся ей, усиливая впечатление.

Если творчество Вагнера и Скрябина теоретик оценивал как предшествующий этап развития синтетического искусства, то в новаторской музыке Шёнберга он нашел претворение тех принципов, о которых говорил сам и которые, по его мнению, должны были стать будущим нового искусства. Собственная концепция синтетического искусства Кандинского заключалась в свободном комбинировании, основанном на равноправии и независимости трех главных участников синтеза: цвета, звука и движения, где музыка ни в коем случае не должна была подчиняться развитию событий, танец мыслился как абстрактно действующее движение, а цвет получал самостоятельное значение наравне с другими составляющими. Атональность Шёнберга выражала в звуках искомую Кандинским абстрактность и «полную самостоятельность элемента», а сценические замыслы композитора свидетельствовали о схожем стремлении к синестезическому слиянию цвета, света, движения и звука.

Подчеркнем, что лишая музыку ее главенствующей роли в синтезе, Кандинский не изменял к ней своего исходного и принципиального отношения как к образцу, на который нужно равняться. Он обращался к средствам музыкальной выразительности и законам музыкальной гармонии при формулировании принципов теории монументального искусства, так же, как он это делал при создании теории живописи. Одним из главных и общих заимствований, как для теории синтетического искусства, так и для теории живописи стал принцип контрапункта. Именно применение этого принципа в синтетическом произведении исключало деление участников синтеза на главных и подчиненных. Изначальное равенство «голосов» приводилось во взаимодействие с помощью противопоставления, контрастного сопоставления, «диссонанса».

Впервые действие этого принципа Кандинский опишет в уже упомянутом «Предисловии» к четырем композициям («Vorwort») (1908—1909). Он заметит, что в представленных композициях для сцены сочетание цвета, звука и движения используется либо как «одновременное применение равнодействующих средств», либо как «комбинация различно воздействующих средств» для достижения «осложнения чувства»⁸. Через два года, в статье «Содержание и форма» (1910—1911) Кандинский отведет контрапункту роль будущего проводника Эпохи Великой Духовности и возведет его в ранг одного из двух главных признаков нового монументального искусства: «это монументальное искусство есть соединение всех искусств в одном произведении, причем 1) каждое искусство будет сотворцом этого произведения, оставаясь исключительно в пределах данной ему формы, 2) каждое искусство будет в этом произведении выдвигаемо или отодвигаемо по принципу прямого или обратного противоположения»⁹.

В статье «О сценической композиции» (1918) художник в своих представлениях о контрапункте пойдет еще дальше. Он увидит в будущем его применении «неисчерпаемый материал» — перспективные и широкие возможности, «лежащие между со- и противозвучием»¹⁰. В подготовительных черновиках 1911—1912 годов к этой статье мы неоднократно находим графическое изображение данного принципа¹¹. Три линии, каждая из которых принадлежит одному из участников синтеза, в процессе своего развития переплетаются в сложном узоре. Так Кандинский наглядно и схематично показывал, каким образом он намерен строить сценическую полифонию.

Более впечатляющее визуальное решение принципа контрапункта мы находим в попытках В. Кандинского, Ф. Гартмана и Г. Мюнтер передать временной ход развития сценических композиций с помощью музыкальных партитур¹². Скорее всего, данная форма была выбрана самим художником. Здесь цвет, движение и музыка также были представлены отдельными «голосами», но их обозначение было осуществлено не с помощью линии, а с помощью музыкальной графики. Ноты, ферматы, паузы, лиги — весь арсенал музыкального языка рассказывал о развитии каждого голоса и их взаимодействии между собой. Такая апелляция к музыке позволяет думать, что не только ее теоретические законы занимали художника, но что сам процесс сочинения сценической композиции уподоблялся для него композиторскому творчеству. Кандинский создавал полифоническое (многоголосное) произведение для сцены, в котором два голоса исполнялись «Движением» и «Цветом». Звучанию же отводилось целых три: «Музыка», «Человеческий голос» и «Шум на сцене».

Обращаясь к теории музыки, Кандинский никогда не забывал знаменитую мысль Гёте, которая однажды и навсегда врезалась в сознание художника: живопись должна выработать свой «генерал-бас». Для Кандинского поиск «генерал-баса» связывался с необходимостью создания «учения о гармонии», новой стройной теории изобразительного искусства, в которой с помощью неких общих законов творчества были бы представлены его универсальные принципы «познания внутреннего воздействия отдельных средств и средств в их комбинациях»¹³. Для художника произведение, в котором применялись бы эти принципы, было не только живописным, но и синтетическим.

Большое значение Кандинский придавал «абстрактному существованию» различных элементов в сценической композиции, подчиненных не внешней взаимосвязи, а одному только принципу «внутренней необходимости». Обнаженные до своего «чистого звучания», они должны были полнее и ярче воздействовать на души зрителей. В этом снова ощутимо влияние музыкальных впечатлений. Художник не раз говорил об особом свойстве музыки — влиять на слушателя непосредственно и сильно, не прибегая к каким бы то ни было конкретным образам, сюжету, повествованию. «Только одна музыка все же остается отвлеченным искусством, т. е. действующим на «чувство» — восклицал он¹⁴. Именно эти качества музыки должны были воплощать отдельные элементы различных искусств на сцене каждый в отдельности и в сочетании друг с другом. Это было еще одним объяснением, почему он говорил об участниках синтеза как о «голосах» или «звуках». В этих словах отражалось и почитание языка музыки и представление о ее непосредственной, прямой связи с духовными категориями.

Очень важной стороной обращения художника к музыке было выражение средствами синтетического искусства, как и в живописи, духовно-психологического уровня — «внутреннего». Это ярко раскрывалось в альманахе «Синий всадник» (1912). Альманах вообще свидетельствует о большом внимании художника к музыке, мнению музыкантов, в процессе параллельного развития им теорий живописи и синтетического искусства. Среди главных причин создания альманаха Кандинский называл свое желание создать «синтетическую книгу», которая должна была покончить со старыми узкими представлениями и разрушить преграды между различными видами искусства.

И здесь музыке отводилась особая роль, она находилась ближе всего к живописи. В своих воспоминаниях 1930 года, посвященных замыслу альманаха Кандинский заметил: «Я мечтал о художниках и музыкантах, в первую очередь. Гибельное обособление одного искусства от другого <...>, возводившее крепкие стены между тем, что в моих глазах так тесно связано, что представляя идентичные явления, словом, синтетические взаимоотношения, — не оставляли меня в покое»¹⁵. Объединение в творческом союзе художников и музыкантов было заветным желанием Кандинского. Он считал, что именно такой союз может принести наиболее плодотворные результаты в деле создания нового искусства. Действительно, в сборнике были достаточно ярко представлены современные музыкальные идеи. Четыре статьи альманаха были посвящены вопросам музыки: «Отношение к тексту» Арнольда Шенберга, «Об анархии в музыке» Фомы Гартмана, «Прометей» Скрябина» Леонида Сабанеева и «Свободная музыка» Николая Кульбина. Планировалась, но не вошла в сборник статья Н. Брюсовой о новых идеях в русской музыке¹⁶. Со всеми авторами, как известно, художник был знаком, так как находил их творчество новым и прогрессивным.

Кандинский умело составил сборник, перемежая «музыкальные» статьи, поднимающие вопросы о перспективах развития современной музыки и о создании нового синтетического искусства со статьями, посвященными современной живописи. В публикациях музыкантов и о музыке затрагивались темы, остро волновавшие самого мастера. Они отражали его собственные музыкальные ориентиры, то, что он нашел у музыкантов, чему учился у них и от чего отталкивался. Например, слова Сабанеева выражали поиски художника, которые тот намеревался осуществить в своем творчестве с помощью музыки: «Сегодня мы все чаще встречаемся с попытками оживить искусство движения, и манеру многих новаторов в живописи нельзя охарактеризовать иначе, как приближение живописи к игре света»¹⁷. Ответом на это заявление звучат слова Кандинского из статьи «К вопросу о форме», опубликованной в альманахе: «Когда же художник, чтобы выразить свои внутренние волнения и переживания, обращается к той или иной «чуждой» форме, соответствующей его внутренней правде, он осуществляет право на использование любой внутренне ему необходимой формы...»¹⁸.

Его поддерживает и ему вторит Гартман, чьи слова очень напоминают нам мысли Кандинского. Композитор высказывается за свободу выражения в музыке и в творчестве в целом интуитивного — «внутренней необходимости»: позволено все, чему не противоречит внутренний голос. Связь музыки и текста должна быть основана на внутренней гармонии, заявлял Шенберг. Всплеск «внутреннего» несла и теория свободной музыки Кульбина. Она провозглашала открытие новых возможностей в музыке, которые усиливали бы воздействие на человеческие души. Желание Кандинского освободить искусство от реалистичной повествовательности через постижение безвещественного духа музыки находит отражение в словах Шёнберга. Композитор говорит о том, что перевод языка музыки до понятийного уровня человека означает утрату самого главного — «языка мира, который должен оставаться непонятым, должен лишь ощущаться»¹⁹. Эти рассуждения музыкантов «о духовном» в музыке обозначали поиски и раздумья самого Кандинского.

Представленные в альманахе «Синий всадник» разные варианты развития цвето-звукового синтеза, предвосхищали появление на последних страницах сборника изложения собственной концепции Кандинского. Кульбин футуристически предрекал появление новых акустических возможностей — микроинтервальных созвучий — «тесных диссонансов», которые призваны были не только полнее передать движения человеческой души, породить новую гармонию, но и облегчить изучение и исполнение световой музыки. Позиция Сабанеева, в статье о Скрябине, демонстрировала по мысли Кандинского, как мы уже выше отмечали, предшествующий этап синтеза. Особенно это раскрывалось в рассуждениях о характере взаимодействия между музыкальным (звуком) и изобразительным (светом) элементами синтетического произведения. Музыкальный критик, вслед за композитором не отводил самостоятельной роли цвету и свету, он оставлял им лишь функцию «сопровождения»: «Искусства, обладающие непосредственно подчиненной волевым импульсам субстанцией как материалом, то есть способные выражать волю, — будут доминировать (музыка, слово, пластические движения). Искусства же, не зависящие от импульсов воли (свет, аромат), остаются подчиненными: их предназначение — резонанс, усиление впечатления, вызванного основными искусствами. Остающиеся неразвитыми, что вытекает из сказанного выше, они не способны к самостоятельному существованию»²⁰.

Статья «О сценической композиции» Кандинского, на фоне всех изложенных «синтетических» и «музыкальных» материалов, должна была стать, по всей видимости, кульминацией сборника, которая после представленных точек зрения различных авторов являлась новым словом в этой области. Как уже было сказано, теоретик провозгласил в статье принцип абстрактного синтеза на сцене, основанного на контрапунктическом взаимодействии музыкального, красочного и танцевального движений. Практическим подтверждением его теории стала публикация в альманахе сценической композиции «Желтый звук».

Развитие основных теоретических положений синтетического (монументального) искусства Кандинский продолжил в ИНХУКе и РАХНе. В 1920 году ему представилась возможность обрести научную базу для своей теории в только что организованном Институте художественной культуры. Не удивительно, что секция, которую возглавил художник, называлась Секцией монументального искусства. И здесь, как и прежде, обнаруживается повышенное внимание теоретика к вопросам взаимодействия музыки и живописи. Под руководством Кандинского создается рабочая группа по музыке. На заседаниях секции часто обсуждаются доклады, посвященные сравнительному анализу музыки и живописи, с составлением графических изображений музыкальных произведений; разрабатываются таблицы по записыванию и окрашиванию музыкальных аккордов. Теоретические дискуссии часто посвящаются обсуждению проблемы времени в двух видах искусства, терминологических формулировок, как, например: «устойчивый звук — черный, неустойчивый — белый»²¹. Параллельному изучению цвета и звука были посвящены контакты с институтами физики и психологии.

Линия экспериментальных исследований была продолжена Кандинским в Российской Академии художественных наук, в 1921 году. Вице-президент Академии, руководитель ведущего Физико-психологического отделения, он привлекает к работе специалистов из различных областей науки и искусства. Среди сотрудников оказываются давно знакомые Кандинскому музыканты — Б.Л. Яворский, Л.Л. Сабанеев, представители других специальностей, увлеченные синтетическими поисками.

Существует мнение о том, что работа над сценическими замыслами, как и над развитием принципов синтетического искусства в целом, предпринималась Кандинским преимущественно на раннем этапе творчества и закончилась вместе с отъездом художника в Германию в 1921 году, но если расценивать его последующие известные попытки обращения к сцене как продолжение развития данной теории, то получится, что эта идея не покидала Кандинского до конца его дней.

Вспомним, что уже оказавшись в Германии, в 1922 году, он встречает своего давно искомого партнера по синтетическим замыслам — композитора Гартмана и знакомится с проектом некоего аппарата «молодого русского Лагорио»²². Это вызывает у него надежду на осуществление «старой мечты» — создания «живописи во времени, параллельной с музыкой» и «живописных нот» — «тоже старой мысли». Именно тогда, в письме к Шеншину Кандинский признается о своем намерении продолжить развитие синтетических идей. Не следует забывать и о том, как беспокоила художника судьба его сценической композиции «Фиолетовый занавес» (1914), текст которой, волею судьбы, через двенадцать лет был ему возвращен и как сразу после этого Кандинский вновь приступил к работе над давним замыслом²³.

Накопленный опыт со времен «Синего всадника», новые впечатления и влияние методов преподавания, практикуемых в архитектурной школе Баухауза, выльются у Кандинского в создание обновленного варианта теории синтетического искусства. В 1923 году в книге «Государственный Баухауз в Веймаре» будет опубликовано его эссе «Абстрактный синтез на сцене». Не меняя главной сути своей теории, он внесет некоторые существенные дополнения. Например, усилит роль света. Отметим, что к этому времени в мировой практике уже существовал достаточно разнообразный опыт применения света, светового луча в синтетических замыслах художников.

Немаловажную роль в этом отношении сыграли театральные концепции Г. Крэга и А. Аппиа, в которых была отмечена роль света, как самостоятельного сценографического средства. Большое внимание динамичному сценическому цветному освещению в своих многочисленных манифестах 1913—1915 годов и на реальной сцене уделяли футуристы. Здесь уместно вспомнить постановку Дж. Балла спектакля «Фейерверк» в 1917 году, сценических миниатюр Э. Прамполини на сцене Театра цвета в 1920 году. С

помощью светопроекционной техники и экрана слияние «музыкального» и «красочного» движений в 1910—1920-х годах добивались В. Баранов-Россине, Г. Гидони, Р. Делоне, А.-Б. Клейн, К. Шфертфегер и многие другие. Кандинский, явно интересуясь достижениями в этой области и, насколько можно понять из письма Шеншину, особенно новыми светопроекционными устройствами, оставался верен сцене. Применение света он не связывал с экраном. В теоретическом эссе 1923 года теоретик подчеркнет, что «краска» — элемент живописи, один из трех основных участников синтеза, должна использоваться «в своем пространственном и временном протяжении, особенно в форме цветного света», а движение — средство танца — подразумевает не только пластику человека, но и движение «пространства, абстрактных форм, которые подчиняются собственным законам»²⁴. Он указывает и на важность пространственной среды для осуществления синтеза: сцены, зрительного зала и самого здания театра.

Особенно важно, что теоретик подтверждает свое представление о музыке как об основном источнике звука, будь он порождением музыкального инструмента или человеческого голоса, произносящего поэтический текст. Исходя из этого, можно предположить, что проект «живописных нот» для Кандинского мыслился теперь в первую очередь как контрапунктическое движение цветного света и звука в пространстве и времени. В 1927 году, как и пятнадцать лет назад, в альманахе «Синий всадник», изложение теоретической концепции, теперь — в виде фрагмента статьи «Абстрактный синтез на сцене», будет предварять текст сценической композиции, на этот раз — фрагмент «Фиолетового». Этим Кандинский вновь подчеркнет предполагаемый переход своей теории синтетического искусства в практическую сферу²⁵. Постановка в 1928 году «Картинок с выставки», а так же намерения художника в последний год жизни создать балет на музыку Гартмана — все это свидетельствует о постоянном и неослабевающем интересе Кандинского к сценическому синтезу, где музыка исполняла одну из главных ролей, наряду с движением и цветом.

Таким образом, музыка оказала сильное влияние на сложение теории синтетического искусства Василия Кандинского. Музыкальные впечатления и общий интерес к музыке, представление об ее непосредственной, прямой связи с духовными категориями послужили исходным толчком для начала развития этой теории. Особо ценным на этом пути мастеру представлялся опыт музыкантов (Р. Вагнер, А. Скрябин, А. Шёнберг). Теория синтетического искусства была тесно связана с теорией и практикой живописи, с осуществлением мечты художника о свободном движении цвета в пространстве и времени вместе с музыкой и подобного звуку. Законы музыкальной теории оказали влияние на сложение принципов теории синтетического искусства. Основным здесь стал принцип контрапункта. Само отношение Кандинского к сценическому замыслу уподоблялось созданию музыкального полифонического произведения, где цвет выступал в роли одного из главных и равных голосов наряду с другими, а сам процесс сочинения уподоблялся композиторскому творчеству.

Примечания

1. Кандинский В.В. О методе работ по синтетическому искусству. РГАЛИ. Ф. 2740, оп. 1, ед. хр. 198, л. 1.

2. Там же.

3. Kandinsky. Du theatre. — Edition Jessica Boissel. — Paris, 1998. — P. 47—51.

4. См.: Кандинский В.В. О сценической композиции // Избранные труды по теории искусства. — Т. 1. — С. 239—241.

5. Там же. С. 240.

6. Там же. С. 239.

7. Кандинский В.В. О методе работ по синтетическому искусству. РГАЛИ. Ф. 2740, оп. 1, ед. хр. 198, л. 1.

8. Kandinsky. Du theatre. — Paris, 1998. — P. 49.

9. Кандинский В.В. Избранные труды по теории искусства. — Т. 1. — С. 84—85.

10. Там же. С. 237.

11. Kandinsky. Du theatre. — Paris, 1998. — P. 149.

12. Kandinsky. Du theatre. — Paris, 1998. — P. 95.

13. Кандинский В.В. Избранные труды по теории искусства. — Т. 1. — С. 224.

14. Kandinsky. Du theatre. — P. 147.

15. Кандинский В.В. «Синий всадник». Взгляд назад. — Избранные труды по теории искусства. — Т. 2. — С. 277.

16. Автономова Н.В. Кандинский и Ф. Гартман: к истории взаимоотношений // Авангард 1910-х — 1920-х годов. Взаимодействие искусств. — М., 1998. — С. 111.

17. Сабанеев Л. «Прометей» Скрябина — Синий всадник / Под ред. В. Кандинского и Ф. Марка. — М., 1996. — С. 40.

18. Кандинский В.В. К вопросу о форме — Избранные труды по теории искусства. — Т. 1. — С. 225.

19. Шенберг А. Отношение к тексту // Синий всадник / Под ред. В. Кандинского и Ф. Марка. — М., 1996. — С. 23.

20. Сабанеев Л. «Прометей» Скрябина // Синий всадник. — С. 41.

21. Хан-Магомедов С.О. ИНХУК: возникновение, формирование и первый период работы. 1920 // Советское искусствознание'80 — М., 1981. — Вып. 2. — С. 355.

22. По всей видимости, речь шла о свето-проекционном устройстве, возможно, схожим с оптофоном Баранова-Россине. См.: Письмо В.В. Кандинского к А.А. Шеншину. Берлин, 1 марта 1922 года. РГАЛИ. Ф. 1964, оп. 1, ед. хр. 139, л. 1.

23. Гельмут Фридель, говоря об оставленных в Мюнхене из-за начала войны рукописях и картинах художника, отмечает: «В объяснениях с Габриэле Мюнтер, предметом которых были оставшиеся в Мюнхене произведения, Кандинского больше всего беспокоила судьба «новой композиции для сцены», — речь, несомненно, шла о пьесе Фиолетовое, написанной в Мурнау в 1914 г. В одном из ящиков с принадлежащими Кандинскому вещами, присланных Габриэле Мюнтер в 1926 г. в Дессау, находилась и эта рукопись, которую художник сразу же начал переделывать». См.: Kandinsky. Du theatre. — P. 13.

24. Kandinsky. Du theatre. — P. 281—289.

25. Отрывок из статьи «Абстрактный синтез на сцене» и фрагмент текста сценической композиции «Фиолетовое» (начало картины 6) под названием «Романтическая пьеса для театра» были опубликованы в журнале «Баухаус», № 3, в 1927 году. См. наприм.: Du theatre. — P. 213, 333.