2.2. Интерпретация музыкальных идей в живописи Кандинского

В отечественной искусствоведческой литературе до сегодняшнего времени вопрос об отражении музыкальных идей в живописи Кандинского не ставился отдельно. Мы предлагаем интерпретацию живописных работ Кандинского с точки зрения преломления в них музыкального аспекта.

На присутствие музыкальных идей в живописи Кандинского наталкивают названия произведений разных лет: «Белый звук» (1908), «Впечатление 3. Концерт» (1911), «Импровизация 19 (Синий звук)» (1911), «Фуга» (1914), «Музыкальная увертюра. Фиолетовый клин» (1919), «Чёрное сопровождение» (1924), «Шутливые звуки» (1930), «Сюита № 424» (1931), «Центр, с сопровождающим аккомпанементом», «Нежные багатели» (1937), «Ансамбль» (1940), «Обоюдное равнозвучие» (1942) и др. Такая «читаемая», ассоциативная музыкальность работ художника отнюдь не является поверхностной. Внешнее проявление «музыкальности» живописи Кандинского, которое помимо названий картин обнаруживается в сходстве отдельных элементов живописной композиции со знаками музыкальной нотации, нотной графикой, по нашему мнению, свидетельствует о присутствии скрытой, глубинной или внутренней «музыкальности». Она выражается заимствованием музыкальных идей на структурном уровне, когда средствами живописи воплощаются музыкальные параметры, принципы и категории: времени, длительности, ритма, контрапункта, диссонанса и консонанса, симфонического и мелодического развития, строения музыкальной формы. К внутреннему уровню «музыкальности» живописных работ художника можно так же отнести стремление художника достигнуть в своих картинах общего впечатления звучания через выразительный характер цвета, линии, формы. Такое внешнее и внутреннее обращение к музыке подтверждает многообразность выражения музыкальных идей в творчестве художника и демонстрирует практическое воплощение «музыкальности» теоретических положений Кандинского.

Попытаемся проанализировать проявление музыкального аспекта в живописи Кандинского и его связь с теоретическими положениями мастера.

Некоторые работы художника разных лет своим композиционным и образным строем, как и самим названием, апеллируют к музыкальной форме, указывают на сходство живописных и музыкальных композиционных принципов. Например, в картинах «Фуга», «Сюита 424», «Черное сопровождение» и многих других. Выражение заданного названием полифонизма через ритмическую и цветовую организацию картины «Фуга» (1914) отметил Д.В. Сарабьянов, подчеркнув, что тема фуги получает в этой работе «чисто живописно-пластическое разрешение»¹.

Акварель 1931 года «Сюита 424» своим композиционным построением соответствует форме сюиты². Деление пространства на пять вертикальных зон можно уподобить пяти пьесам сюитного цикла. При этом, четкое отделение одной зоны от другой в верхней части работы соотносятся с автономностью каждой пьесы в сюите. Напротив, расплывчатый, незаметный переход от зоны к зоне в нижней части может выражать общность единой темы, пронизывающей всю сюиту и внутреннюю связь каждой пьесы с предыдущими и последующими. Круги, размещенные в вертикальных зонах подобны смысловым акцентам сюиты, а линии, сопровождающие круги, могут выражать общее движение вперед, развитие цикла.

В картинах Кандинского можно заметить отражение музыкальных впечатлений и синестезических представлений слияния цвета и звука. Особенно это заметно в работах, относящихся к концу 1900-х — начала 1910-х годов, времени накопления и формулирования принципов творчества, отрыва от реального предмета, преобладания интуитивного начала над рациональным. В этот период художник интенсивно работает над синтетическими замыслами в поэзии и на сцене, увлечен вопросами «цветного слуха» и слышания цвета, цвето-звуковыми проектами, в живописи совершается переход от «мелодической» (простой) к «симфонической» (сложной) композиции. О живописных полотнах этого периода можно сказать, что в какой-то мере это была попытка Кандинского запечатлеть на холсте собственное цвето-звуковое представление о реальности, рождаемое воображением. Такое ощущение создают мурнауские пейзажи 1908—1910-х годов: «Мурнау» (1908), «Летний пейзаж» (1909), «Мурнау» (1910) и другие. В них реальность будто просвечивает сквозь рев разноцветья. Рождается очень подвижное цветовое пространство. Акценты сочно-красных и желтых в соседстве с изумрудно-зелеными, синими и темноголубыми сродни многозвучию оркестра. Они, как-будто, передают те ощущения «бешено-зеленой травы» и «низко гудящих деревьев», которые художник испытывал в моменты своих необычно сильных синестезических цвето-звуковых переживаний.

Названия некоторых работ указывают на вполне конкретные музыкальные впечатления. Например, картина «Впечатление 3. Концерт» 1911 года³. Известно, что полотно было создано под воздействием концерта Шёнберга, на котором присутствовал Кандинский. Картина стала отражением чувств художника, той «большой радости», которую он испытал при переживании родственной ему по духу музыки австрийского композитора. Это яркий пример передачи синестезического впечатления преобразованной реальности, момента, когда звучание музыки переходит в единое цветозвуковое представление окружающего пространства.

Реальные образы едва различимых силуэтов слушателей, крышки рояля, двух колонн поглощаются экспрессией цвета — носителя «духа» музыки. Диагональное решение композиции и ее насыщенная светоносность придают картине ощущение временной подвижности и какой-то устремленности к звучанию. Яркие вспышки красного и оранжевого, преобладание желтого подчеркивают остроту музыкальных переживаний, ту необычность музыки, которая, как известно, у большинства слушателей вызвала неодобрительную реакцию. Совместное воздействие красного и оранжевого, согласно теории Кандинского, рождало ощущение силы, энергии, «движения излучения» и «излияния в окружающее»⁴. Желтый, способный «выступать» на зрителя, «выпрыгивать» из формы еще больше усиливает этот эффект. Заполняя пространство картины, он передает звуковую энергию музыки Шёнберга. Сопрягаются с передачей музыкальной идеи полотна и синестезические ассоциации Кандинского. Нет необходимости буквально сопоставлять звучание музыкальных инструментов, услышанных художником на концерте (это были струнно-смычковые инструменты и фортепиано) с его ощущением красного как звучания фанфар, желтого как сильного звука трубы, оранжевого как колокола или альта. Здесь имеет значение подразумеваемая сила воздействия звуковых эквивалентов названных цветов (звучание труб, фанфар, колокола), которые, как и сами краски, передают тот ошеломляющий эффект, который на художника произвела музыка Шёнберга.

Другой работой, отражающей яркие синестезические переживания и музыкальное впечатление-потрясение Кандинского, является «Москва 1 (Красная площадь)» (1916). Это полотно, среди других, посвященных Москве, представляется наиболее выразительной попыткой Кандинского запечатлеть на холсте с юности «звучащий» образ города. Характерно, что уверенность в возможности осуществления «своей сказочной Москвы» в живописи пришло к художнику в момент переживания им музыки Вагнера. Так же как «Лоэнгрин» Вагнера озвучил и обогатил давнее впечатление художника, можно предположить, что задуманная картина о Москве «звучала» в воображении живописца — ассоциации с музыкой присутствовали и при создании данной картины. Художник писал о ней: «Я хотел бы сделать большой пейзаж Москвы — взять элементы отовсюду и соединить их в картине — и слабые и сильные куски — все смешать вместе, как это смешано в мире. Это должно быть как звучание оркестра»⁵. Быть может, именно оркестровое звучание «Лоэнгрина» вспоминалось тогда Кандинскому.

Выражение музыкальной стихии здесь происходит в первую очередь через экспрессионистическую подвижность форм и цвета. Перед нами будто оживает в музыкальном движении цвето-звуковое воспоминание художника. Разноцветье домов, отдельные «песни» церквей, акценты их куполов, «звучащие» закатом московского солнца по всей картине, «подобная торжественному крику» колокольня Ивана Великого образуют многоголосное звучание, но это уже не просто торжественный гимн, а сложная симфония. Напряженность, драматизм вносят в это звучание трансформация пространства, стремление к преодолению земного притяжения в образах тянущихся к небу домов и «сумрачный, похожий на склеп провал слева на переднем плане, сжатое тучами солнечное сияние и стаи ворон»⁶.

Эволюция развития «симфонического» вида композиции демонстрировала процесс становления принципа беспредметного творчества. Как мы заметили ранее, теоретическое обоснование данного вида композиции обнаруживает аналогию с музыкальным симфонизмом в стремлении к многосложной цельности, полифоничности построения полотна. Сам художник относил к «симфоническим» композициям «Импрессии», «Импровизации» и «Композиции».

«Импрессии», в отличие от «Импровизаций» и «Композиций», содержали живое впечатление от реальности и симфоничность в них только предугадывается. Примером может служить рассмотренная нами выше «Импрессия № 3» («Впечатление 3. Концерт»). Симфоничность этой композиции можно связать со взаимодействием и развитием двух «тем»: первой, представленной предметно-сюжетным началом (передача реального события, его внешней стороны) и второй, выраженной активностью цвета (передача безвещественного духа музыки).

В «Импровизациях», где внешнее впечатление все более утрачивает реалистические черты, становится «беспредметным», подчиняется выражению «процессов внутреннего характера», интуитивному озарению, симфоничность раскрывается, на наш взгляд, во все большем стремлении к беспрерывному движению линий, форм и цвета. Таковы «Импровизация — 7» (1910), «Импровизация. Потоп» (1913), «Импровизация» (1914), «Импровизация — 35» (1914). Подобно свободному течению музыки проступает главная «тема» импровизации «Потоп» в основных цветовых акцентах красного, синего и желтого. Переход одного цвета в другой рождает цветовой поток, создается ассоциативное ощущение сквозного симфонического развития идеи.

Если «Импрессии» свидетельствовали о начальной ступени симфонизма, то есть, стремление к многосложности в них только намечалось, «Импровизации» — о становлении этого принципа, то «Композиции» явились полным и совершенным его воплощением. Высшим выражением мощи музыкального симфонизма стала «Композиция 7» (1913). По справедливому замечанию Д.В. Сарабьянова гармоническое построение этой картины зиждется на постоянном взаимодействии противоположностей. «Эта тема проходит через все части композиции, не знающей соперниц по сложности и многоукладности своих форм»⁷. Симфонизм Седьмой композиции, выраженный в бесконечном и беспрерывном развитии переплетенных между собой тем-голосов, передается всевозрастающей экспрессией цветовых масс, которые порождают ощущение движущихся, льющихся, звучащих музыкальных потоков энергии.

Это произведение является также ярким примером живописного воплощения принципа контрапункта. В отличие от «Импрессий» и «Импровизаций», «Композиции» были единственной разновидностью симфонических картин, в которых «разум, сознание, намеренность и целесообразность»⁸ играли преобладающую роль. Они долго строились, «медленно складывались». Интуитивное озарение и чувство в «Композициях» укладывались в конструктивное основание с помощью принципа контрапункта. Сарабьянов говорит о его «совершенном выражении» в «Композиции 7»⁹. Действительно, сложное взаимодействие, движение формы и цвета, «принципы созвучия или отзвука» всех частей, «комбинирование на одной плоскости ритмического и аритмического момента» в этой работе получают свое наивысшее выражение. В этом проявляется уже отмеченная нами общая музыкальная идея, лежащая в основе двух положений Кандинского (принципа контрапункта и симфонической композиции) — апелляция к полифоничности.

Отметим еще одну линию «вызревания» такой многосложной полифоничности «симфонических» произведений художника до уровня «Композиции 7». Это было связано с поиском выражения «звучания» в целом ряде более ранних работ, что наделяло их особой «музыкальностью». Речь идет о группе живописных полотен художника, в которых, по словам Д.В. Сарабьянова, самостоятельной темой выступает «сложность нестройного хора голосов, нарушающих гармонию»¹⁰. «Воскресенье (Древнерусское)» (1904), «Приезд купцов» (1905), «Песня Волги» (1906), «Пестрая жизнь» (1907), «Паника» (1907). Во всех этих картинах Кандинский обращался к русскому средневековью, изображал множество действующих лиц, которыми «словно движет некая стихийная сила»¹¹. К этому ряду живописных работ примыкает ксилография «Гомон» из графического цикла «Стихи без слов» 1903 года.

Работы передают сложность духовной жизни русского народа, его апокалиптическую настроенность и жажду возрождения. Особенно важно, что во всех этих картинах, мастер сознательно стремился средствами живописи выразить эту духовную жизнь через многоголосное и сложное «звучание» людской массы, толпы. В «Песне Волги» поющими изображены все герои и представляется, что звучит мощный хор сильных мужских голосов. О «Приезде купцов» и других картинах русского цикла сам Кандинский писал: «Здесь я стремился при помощи выразительности линий и распределения цветовых пятен выразить музыкальность России. В других картинах отразилась противоречивость и, позднее, причудливость России»¹². В «Пестрой жизни» «хор голосов» разноликой толпы усиливается и усложняется. Картина наполнена звуками и шумами: здесь и топот копыт, звучание рожка, смех, разговор влюбленных, крики, молитва, голос нищего.

Сам Кандинский связывал свое обращение к подобным темам с главным своим творческим поиском — созданием живописной композиции. «Самое слово композиция вызывало во мне внутреннюю вибрацию. Впоследствии я поставил себе целью моей жизни написать «Композицию». В неясных мечтах неуловимыми обрывками рисовалось передо мною подчас что-то неопределенное, временами пугавшее меня своей смелостью. Иногда мне снились стройные картины, оставлявшие по себе при пробуждении только неясный след несущественных подробностей. Раз в жару тифа я видел с большой ясностью целую картину, которая, однако, как-то рассыпалась во мне, когда я выздоровел. Через несколько лет, в разные промежутки я написал «Приезд купцов», потом «Пеструю жизнь» и, наконец, через много лет в «Композиции 2» мне удалось выразить самое существенное этого бредового видения...»¹³. Так из смешения звуков и образов зарождалась полифония будущих «Композиций». Пуантилистическая разноголосица пестрой толпы древнерусского города ранних картин постепенно превращалась в сложную цвето-звуковую полифонию космического масштаба, во вселенское звучание «хаотического рёва оркестра, выливающегося в конце концов в симфонию, имя которой музыка сфер»¹⁴.

Рассмотрим другие примеры творческого воплощения принципа контрапункта. Стремление к полифоничности сохраняется у художника на протяжении всего творчества. Тема контрапункта как контрастного сопоставления двух голосов раскрывается в картине «Черное сопровождение» (1924). Здесь мерно-гудящему фону — «черному сопровождению» противостоит динамический порыв острых форм. Контрапункт, как полифоническое мышление автора, проявляется в работе «Движение 1» (1935)¹⁵. Картина уподобляется четырехголосному полифоническому произведению. На черном «беззвучном» фоне располагаются четыре рода «звучащих» форм-голосов. «Держат» всю структуру картины большие разноцветные круги — пятна: два голубых, малиновый, охристый и два зеленоватых. Этот «голос» пятен можно уподобить линии баса в полифонии. Крупными длительностями (величина пятен), глубоким звучанием (их цвет) бас создает основную гармоническую поддержку другим голосам. Белые змеевидные линии — ленты можно обозначить верхним голосом — мелодией. Эти линии контрастны фону и по цветовому и пространственному восприятию находятся ближе к зрителю — «выше» остальных красочных форм-голосов. Мелодия этого голоса извилиста и капризна. Она будто состоит из небольших по протяженности, но очень выразительных фраз, которые отделены друг от друга паузами. Кроме этого, именно с линией Кандинский ассоциировал мелодию. Извилистость линий сообщает временное переживание. Между «верхним голосом» и «басом» располагаются два других. Один из них можно обозначить как «ажурно-геометрический». Он состоит из прозрачных, паутинообразных геометрических форм — кругов и многоугольников, составленных из пересечения горизонтальных и вертикальных линий. Другой голос — «точечный». Это россыпь мелких разноцветных кругов. Противопоставление голосов вызывает контрастное «звучание» легкого и тяжелого, высокого и низкого, быстрого и медленного, а их объединенное взаимодействие образует многоголосную цельность всего полотна — полифонического произведения.

Говоря о воплощении в живописи Кандинского музыкальной идеи «звучания» необходимо отметить ту эволюционную линию ее развития, которую, как нам представляется, мастер связывал с поиском «живописных нот». Бесчисленные цветовые потоки его «Импровизаций» и «Композиций» 1910-х годов уподобляются свободной стихии звука, его зарождению, развитию, звучанию в пространстве и времени. «Живописной нотой» на этом этапе становится, прежде всего, цвет. Он как будто управляет поиском собственной формы, своего предметного или беспредметного выражения на холсте. Позже, с 20-х годов, когда ответ на вопрос: возможно ли средствами живописи достичь уровня и силы воздействия музыкального звучания приводил художника от интуитивно-эмоционального подхода к аналитическому, от чувства к рацио, поиск «живописных нот» приобретает большую конкретность благодаря сосредоточенному анализу и исследованию различных уровней взаимодействия цвета и формы.

В связи с этим, хочется отметить особое значение черного фона и формы круга в картинах Кандинского 1920-х годов и более поздних лет. В описанных выше работах, как и в ряде других, выполненных в «холодный» период творчества художника, черный фон исполняет роль контрастного (контрапунктического) «не — звучания» для всех форм, которые располагаются на нем. Своим «молчанием» он усиливает звучание разноцветных кругов в картинах «Несколько кругов» (1926), «Веские круги» (1927). Нам представляется, что форма круга наиболее сопоставима со звуком. По мысли Кандинского, круг являлся наиболее совершенной и современной из всех форм, заключал в себе концентрическое и эксцентрическое движение, динамику и статику. Круг, наподобие звука, таил в себе соединение рационального и интуитивного начал, был связан с выражением временного фактора, заключал в себе высший синтетический смысл. Прообраз круга — точка, связывалась с символическим изображением звука — нотой.

В картине «Несколько кругов» будто из тишины, молчания рождаются звуки-круги различной высоты и тембра, силы и длительности звучания. Их различная цветовая интенсивность порождает ощущение долготы звучания.. Эффект возникновения звучания создают маленькие и средние по своей величине круги. Они — самые яркие и передают силу звуковой вибрации, ее только-что родившуюся энергию. Можно вспомнить слова художника, сказанные им в 1935 году: «Маленькая точка. Множество маленьких точек, которые здесь все меньше и меньше и которые там все больше и больше. Все они замерли внутри, но остаются подвижны — много маленьких напряжений, которые без перерыва хором поют: «слушайте!», «слушайте!» Малые клики подкреплялись в хоре до великого «Да!»¹⁶. Круги побольше, более матовые и приглушенные по цвету, могут ассоциироваться с уже длящимися какое-то время звуками, готовыми вскоре замолчать. В пространственном отношении они как-будто уходят в глубину, устремляются вновь к тишине. Осуществляется временное «звучание» живописи. Сначала из «ничего», черной тишины рождаются «чистые звуки», затем они длятся и прекращают звучать.

Как мы уже замечали, в теоретических работах аналитический поиск первоэлементов, внимание к лаконичности и символичности языка музыкальной графики привел мастера к обнаружению сходства между основным графическим символом звука — нотным знаком и основными элементами языка изобразительного искусства — точкой и линией. Рассмотрим, как это отразилось в живописи художника.

Начиная с 20-х и вплоть до 40-х годов в работах Кандинского можно заметить живописную трансформацию элементов нотной графики. Достаточно часто встречаются параллельные линии, напоминающие нотный стан. Геометрически строгие параллельные линии мы находим в «Композиции 8» (1923), «Черном сопровождении» (1924), «Движении 1» (1935), «Обоюдном равнозвучии» (1942) и многих других.

В картине «Оживлённая стабильность»¹⁷ (1937) присутствует реальный нотный стан с изображёнными на нём нотами, причём ноты «оживляются» окружением разноцветных штрихов и чёрточек. Уподобленные знакам музыкальной графики, эти черточки, занимают линеарное пространство нотного стана и придают ему глубину и объем. Возникает символическое объединение первоэлементов музыки и живописи, их взаимодействие, создаются «живописные ноты». Можно представить, что ноты пребывают в живописном пространстве, а живопись звучит.

Эта работа вновь напоминает нам о «старой мысли» Кандинского, его желании создать «живописные ноты», а так же слова художника о выразительности языка музыкальной графики из трактата «Точка и линия на плоскости»: «Особенно интересно и показательно, что принятые сегодня музыкально-графические обозначения — нотное письмо — являются не чем иным, как суммой комбинаций точек и линий. Время выражается здесь исключительно окраской точек (хотя и в пределах белого и черного, что естественно ограничивает возможности) и количеством знаков долготы (линий). Точно так же линейно измеряется и высота звука, в основу чего положены пять горизонталей. Весьма поучительна исчерпывающая краткость этого средства переложения и простота, с которой сложнейшие звуковые явления обращаются в ясную для знающего глаза (без помощи слуха) речь. Оба эти качества очень заманчивы для других видов искусства, и вполне понятно, отчего живопись или танец находятся в поисках своих «нот»¹⁸.

Не будем забывать, что в 20-е годы, во время пребывания Кандинского в Баухаузе, художник тесно сотрудничал и дружил с Паулем Клее. Именно в это время Клее создает свои рисунки-партитуры, которые отличаются сходством с музыкальной нотацией.

Тема музыкальной графики бесконечно варьируется в работах Кандинского. В «Грациозном восхождении» 1934 года по горизонтальным уровням, которые напоминают звуковысотный порядок нотного стана и создают иерархию восхождения, расположены знаки-формы — живописные варианты звучащих образов, объектов, формул или идей. В «Маленьких акцентах»¹⁹ (1940) создается некое подобие юмористической партитуры, где на каждой линии-ниточке с помощью живописных знаков-нот записаны голоса какой-то ироничной пьесы. Если проследить за развитием каждого голоса, следуя взглядом от формы к форме, как это делает музыкант, читая ноты, можно «услышать» «звучание» каждого знака и мелодию всей линии. Можно представить и совместное, одновременное звучание всех «голосов». Живописная работа, подобно музыкальному произведению, «исполняется» в нашем воображении и рождает временное переживание.

В «Последовательности»²⁰ (1935) ряды-линии представляют «звучание» амебевидных форм и точек. Перекличку с музыкальной графикой и работами Клее имеет картина В. Кандинского «Тридцать»²¹ (1937). Пауль Клее отмечал непосредственное отношение к музыке своих многочисленных картин, композиционное построение которых имело сходство с принципом шахматной доски. Этот принцип передавал сложные законы развития музыкальной ткани²². У Кандинского, отдельные квадраты с вписанными в них формами, образуют контрапунктические «созвучия» и «противозвучия» соседним. Картина пронизана многочисленными связями по горизонтали и вертикали, по диагонали, как различные партии отдельных голосов между собой в музыкальной партитуре. Отдельные формы в картине напоминают нотный стан, с расположенными на нем нотами. Разнообразные мелкие точки, прямоугольники и квадраты, словно выстроенные по одной линии, тоже можно уподобить нотной записи. Подобная живописная «нотопись» часто встречается в других работах художника. В «Композиции 10» (1939) в коричневом овале перед нами предстает несколько рядов таких знаков-форм, которые последовательно выстроенные, как и в «Маленьких акцентах», превращаются в подобие музыкальной пьесы со своим вступлением, развитием, кульминацией и финалом.

Помимо аналогий с музыкальной нотацией в картине «Тридцать» встречается изображение, очень напоминающее басовый ключ. С музыкальными ассоциациями может быть связана форма, похожая на гребень. В различных вариантах она встречается в работах «Аккорд» (1943), «Разнообразные действия» (1941) и других²³. Возможно, Кандинский ассоциировал данную форму с музыкальным аккордом («созвучием») — одновременно взятыми несколькими звуками. Эта форма отдаленно напоминает кисть руки пианиста, берущей аккорд. Кроме линий нотного стана, в некоторых живописных композициях встречаются формы, напоминающие раскрытую партитуру или нотную тетрадь. Их можно заметить в работах разных лет: «Оживлённая стабильность» (1937), «Обоюдное равнозвучие» (1942), «Композиция 10» (1939).

Таким образом, в живописных работах Кандинского разных лет можно обнаружить многообразное отражение музыкальных идей. На это указывает поиск соответствий между первоэлементами живописного языка (цвет, точка, линия) и звуком, а так же символическим языком музыкальной нотации, заимствование структурных принципов и методов музыкального формообразования, сознательное уподобление строя живописного полотна музыкальной стихии. Такое многообразное проявление музыкального аспекта в живописных работах Кандинского говорит о весомом влиянии музыки на сложение живописной концепции мастера в целом и свидетельствует о существующей связи между теоретическими положениями Кандинского, сформулированного им под воздействием музыкальных идей и его произведениями.

Примечания

1. Сарабьянов Д.В., Автономова Н.Б. Василий Кандинский. — М., 1994. — С. 65.

2. Согласно музыкальному определению, сюита — циклическое инструментальное произведение, состоящее из нескольких самостоятельных пьес, для которых характерны относительная свобода в количестве, порядке и способе объединения частей.

3. См. иллюстрацию 3.

4. Кандинский В. О духовном в искусстве. — М., 1992. — С. 77.

5. Соколов Б. «Забывшее весь мир аллилуя...» Образ Москвы и тема города в творчестве В. Кандинского // Вопросы искусствознания. — 1995. — № 1—2. — С. 442.

6. Там же. С. 443.

7. Сарабьянов Д.В., Автономова Н.Б. Василий Кандинский. — М., 1994. — С. 63.

8. Кандинский В. О духовном в искусстве. — М., 1992. — С. 108.

9. Сарабьянов Д.В., Автономова Н.Б. Василий Кандинский. — М., 1994. — С. 64.

10. Там же. С. 19.

11. Там же. С. 19.

12. Цит. по: Соколов Б.М. Поэтический альбом В.В. Кандинского «Звуки» / «Klange» и проблема культурного двуязычия // Россия и Германия (Випперовские чтения 1996 года). М., 2000. — С. 240.

13. Кандинский В. Текст художника. Ступени. — М., 1918. — С. 25.

14. Там же. С. 34.

15. См. иллюстрацию 10.

16. Кандинский В. Избранные труды по теории искусства. — М., 2001. — Т. 2. — С. 301.

17. См. иллюстрацию 11.

18. Кандинский В. Точка и линия на плоскости. — СПб., 2001. — С. 290.

19. См. иллюстрацию 13.

20. См. иллюстрацию 12.

21. См. иллюстрацию 15.

22. По замечанию П. Булеза, Клее «находил в шахматной доске тему очень напряженную, связанную с музыкальным миром, — разделение времени и пространства, то есть разделение по горизонтали — это время, по вертикали — пространство. Что происходит, когда мы читаем партитуру? Время — это горизонталь, оно идет всегда слева направо. Пространство — это аккорды, мелодические линии, интервалы, которые визуально распределяются по вертикали» — цит. по: Е. Денисова. Интерпретация музыкальных идей в живописи Пауля Клее. — С. 188—189.

23. См. иллюстрации 14, 16, 17.