2.1. Музыка и теория живописи

Стройность музыкальной теории, принципы и законы композиторского творчества вызывали у В.В. Кандинского определённую профессиональную зависть и желание навести порядок в теории изобразительного искусства. Художник неоднократно заявлял об этом, подвергая критике неопределенность и неразработанность современной теории искусства. На сложение его собственной теоретической концепции ощутимое влияние оказали музыкальные принципы. Это влияние прослеживается во многих публикациях Кандинского, но особенно отчетливо — в двух его основополагающих трудах: «О духовном в искусстве» (1912) и «Точка и линия на плоскости» (1926).

Не раз Кандинский заявлял о желании создать теорию живописи по подобию музыкальной. Выработать «генерал-бас» живописи или написать аналогичное шёнберговскому «Учение о гармонии в живописи» было для художника заветным желанием. Теоретическая работа «О духовном в искусстве» была в какой-то мере попыткой вступить на этот путь. В предисловии ко второму изданию трактата Кандинский говорил о своём намерении в будущем продолжить развитие некоторых идей этой книги. Он хотел в отдельном издании собрать «новый материал — результат опыта и тщательных наблюдений, накапливавшихся уже в течение нескольких лет»¹ и назвать этот будущий труд «Учением о гармонии в живописи». В 1926 году, в предисловии к «Точке и линии на плоскости» он напишет: «...мысли, изложенные в этой небольшой книге, являются органичным продолжением моей работы «О духовном в искусстве». Я должен продвигаться в избранном однажды направлении... Намеренно узко поставленные вопросы зарождающейся науки об искусстве в своем последовательном развитии выходят за пределы живописи и, в конце концов, — искусства как такового. Здесь я пытаюсь обозначить лишь некоторые направления пути — аналитический метод, помнящий о синтетических ценностях»².

Можно сказать, что Кандинским всю жизнь владело это желание и череда его статей по искусству, его теоретические трактаты — суть ни что иное, как прохождение какой-то доли этого пути. Он мыслил свои теоретические труды частями единого исследовательского направления в изучении теории живописи и теории искусства в целом. В этом проявляется скрытая руководящая роль музыки.

Кроме такого общего влияния музыки на характер и организацию поиска новых законов теории живописи имеются и другие уровни обращения к ней теоретика беспредметничества. Среди главных — признание выдающейся роли музыки, отношение к ней как к искусству, идеально выражающему абстрактную суть творчества и как к искусству, оказывающему наиболее сильное воздействие на человека. Более того, при развитии принципов теории живописи для Кандинского было важным обращение к различным музыкальным композиционным приемам и категориям. Таким как, симфонизм и мелодизм, полифония, диссонанс, консонанс, длительность, временной фактор. Для выражения своих теоретических определений провозвестник нового искусства также часто использовал музыкальную терминологию. Это было еще одним уровнем обращения к музыке. Наконец, при исследовании основных элементов живописи (цвет, форма, линия, точка) особая роль отводилась музыкально-живописным аналогиям, отождествлению музыкальных и живописных понятий.

Все перечисленные уровни обращения к музыке были использованы Кандинским в его раннем теоретическом трактате «О духовном в искусстве». Эта работа художника буквально пропитана духом музыки. Не только в основном тексте происходит частое обращение к самому не материальнейшему из искусств, это происходит и в сносках, в эпиграфе к шестой главе, в заключительном слове. В дальнейшем, многие музыкальные заимствования подверглись аналитическому разбору, но не исчезли из арсенала средств художника. В трактате 1926 года художник вновь обращается к музыкально-живописным параллелям, использует музыкальную терминологию для выявления основных выразительных свойств точки и линии. Рассмотрим перечисленные уровни обращения к музыке и попытаемся выяснить их важность для теории живописи Кандинского.

В «О духовном» художник провозгласил первенство музыки среди других искусств. Этим мастер выразил мысли многих своих предшественников и современников и подвел собственные итоги. Попытаемся кратко изложить суть авторских заявлений. Превосходство музыки заключается в том, что она непосредственно воздействует на душу человека и достигает мгновенного отклика. Она духовна, свободна от мира материи и природы. Ей, как никакому другому виду искусства, удается наиболее непосредственно передавать душевные переживания человека. Последние достижения музыки, особенно в лице А. Шёнберга, доказали, что искусство может избежать зависимости от привычной логики. Музыка демонстрирует общее движение искусства к своей первооснове («внутренней природе»), — абстрактности. Задача живописи — достигнуть собственными средствами силы выразительности музыки, выработав законы новой живописи и таким образом прийти к «чистому искусству» — беспредметному. Эти новые законы должны учитывать опыт музыкальной теории. Таким образом, предлагался путь познания живописи через музыку. Сам Кандинский не только предрекал этот путь, но и следовал ему, демонстрировал его прохождение всем характером своих теоретических рассуждений и выводов.

Особым смыслом в теории Кандинского наделяются слова «звук», «звучание». Они очень часто встречаются на страницах теоретических работ художника. Звук наделялся сложной характеристикой. От начального, духовно-эзотерического отношения к звуку: «нет ничего безмолвного, мир звучит»³ — художник со временем перейдёт к научно-исследовательскому. Хотя автор не давал точного определения звучанию, звуку в своих теоретических работах, кроме их явного теософского смысла они содержали музыкальное представление о звуковой вибрации, принципе резонанса. По Кандинскому, «звучать» может все, что может воздействовать на зрителя: изгиб линии, соседство двух форм, точка, отдельная краска или разнообразные цветовые соотношения. «Звучание» и есть воздействие. Все творчество Кандинского — поиск звучания, а его теория — это попытка объяснить, как можно прийти к «чистому звучанию», то есть к созданию наиболее сильного по своему воздействию художественного произведения.

Обращение к звуку как к основному строительному элементу музыки, первооснове музыкального языка было очень важным для художника в процессе формулирования им принципов беспредметной живописи. Определение «чистый звук» наделялось особой ценностью. «Чистый звук» в теории художника — это отдельно взятый звук. Его звучание самоценно. Это — первичное, исходное состояние музыки, проявление ее единичной энергетической потенции, некий модуль, на котором зиждется создание любого произведения. «Чистый звук» Кандинский соотносил с цветом, его абстрактным истолкованием, вне связи с предметом, реальностью и сюжетом. «Чистым звучанием» могла наделяться и форма. Поиск «чистого звучания» в живописи означал поиск бесчисленных взаимодействий цвета и формы на полотне, создание беспредметных композиций, которые оказывали бы сильное воздействие на зрителя.

Кандинский определил необходимый принцип, по которому должен происходить этот поиск. Это принцип контрапункта. Еще одно заимствование из области музыки, которое можно обозначить как «идея контрапункта». Уже одно произношение слова «контрапункт» могло привлекать внимание художника. «Точка против точки» — значение слова выражало смысл принципа и имело прямые ассоциации с изобразительностью. Нет сомнения, что Кандинский был знаком с теоретическими основами музыкального принципа контрапункта⁴. Теоретик не дает собственной точной формулировки этого принципа применительно к теории живописи. По его мнению, развитие живописного контрапункта — дело будущего. В тексте трактата «О духовном в искусстве» художник рассуждает об элементах, необходимых для создания рисуночного «контрапункта», которые в соединении с безграничными возможностями цвета произведут «великий контрапункт живописи»⁵.. На основании авторского описания все же можно сделать вывод, что принцип контрапункта это сопоставление и противопоставление различных элементов композиции, их сложное, полифоническое взаимодействие. Это одновременное «созвучие» и «противозвучие» всех частей картины. Таким образом, принцип контрапункта Кандинского провозглашал создание художественного произведения на основании многосложности противопоставлений (полифонического противозвучия) его различных элементов. Теория музыкальной полифонии явилась источником возникновения данного принципа.

Еще один пример обращения к музыкальным принципам находим в «Заключительном слове» трактата «О духовном в искусстве». Кандинский, в подтверждение состоятельности своей теории, говорит о собственных практических опытах. Он относит свои живописные работы к двум видам композиции — «мелодической» и «симфонической». По сути, художник не только производит попытку претворения в живописи особенностей музыкального мышления и специфических черт отдельных музыкальных форм, но и предпринимает теоретическое обоснование выражения «музыкальности» в собственном творчестве, называя это примером «конструктивных стремлений в живописи»⁶.

По представлению художника, «мелодическая» композиция — «простая, подчиненная ясно находимой простой форме», построена на чувстве покоя, спокойного повторения, равновесия и равномерного распределения отдельных частей. Теоретик сравнивает такие композиции со старинной хоровой музыкой, произведениями Моцарта и Бетховена. «Симфоническая» композиция — более сложная, «состоящая из нескольких форм, подчиненных далее явной или скрытой форме. Внешне эту главную форму бывает очень трудно найти, почему и внутренняя основа получает особенно сильное звучание»⁷. «Мелодический» элемент в таких композициях может проявлять себя лишь в подчиненной роли. Эволюционный переход от «мелодической» живописной композиции к «симфонической» напоминает движение от простой музыкальной формы к сложной.

Хотя теоретик не называет имена композиторов, чьи произведения могли быть сопоставимы с его живописными «симфоническими» композициями, можно предположить, что в первую очередь, подразумевалась симфоническая музыка Вагнера и Шёнберга, поскольку именно эти композиторы оказали неизгладимое впечатление на художника. Симфонизм Вагнера отличала многослойная полифоничность, богатство и сочность оркестрового звучания, гибкая и пластичная изменчивость симфонической ткани. В музыке Шёнберга художник обнаруживал «самостоятельное следование своей судьбе», «собственную жизнь» отдельных голосов⁸. Выделение главной формы и ее взаимодействие с несколькими подчиненными формами, их определенная самостоятельность и одновременная конструктивная связанность, — эти черты «симфонической» композиции Кандинского сопоставимы с музыкальным представлением о развитии тем, множественности разнохарактерных мотивов, их сочетании и вхождении в единый общий замысел симфонии. Здесь, как и в принципе контрапункта, обнаруживается стремление теоретика перенять внутренние, структурные законы многосложной цельности музыкального произведения, его полифоничности.

Еще один уровень обращения к музыке обнаруживается в использовании художником музыкально-живописных аналогий при исследовании основных элементов живописи. Во многих своих работах разных лет Кандинский прибегает к сравнению различных выразительных средств живописи и музыки. Это не только широко известные синестезические сопоставления качеств цвета со звучанием различных музыкальных инструментов из трактата «О духовном в искусстве», но и сравнения графической формы, основных элементов рисунка с музыкальными характеристиками в «Точке и линии на плоскости», в других его теоретических работах.

В цвето-звуковых ассоциациях теоретик усматривал проявление глубокого уровня взаимоотношения между музыкой и живописью⁹. На это представление в немалой степени оказало влияние его собственное яркое и глубоко индивидуальное синестезическое восприятие. Заметим, что среди всего спектра ассоциаций, вызванных тем или иным воздействием цвета, звуковые были бесспорными для Кандинского. Он буквально восклицал: «Слышание цвета так определённо, что не найдется, может быть человека, который стал бы искать впечатления ярко-желтого на басовых клавишах рояля или обозначил бы краплак звуком сопрано»¹⁰.

Звуковое «слышание» красок художника отличалось от «цветного слуха» большинства его современников. В отличие от Римского-Корсакова, Скрябина, Захарьиной-Унковской, Кульбина цветовые ассоциации Кандинского, как мы уже отмечали, были связаны не с конкретным звуком или тональностью, а с тембральным звучанием того или иного музыкального инструмента. «Звучание» цвета на полотне было подобно звучанию оркестра. Желтый цвет уподоблялся резкому звуку трубы или фанфар. Оранжевый — альту или колоколу. Различные оттенки тепло-красного — трубе, барабанным ударам, холодно-красного — скрипке, виолончели. Синий — чем темнее становился, тем более «низкие» по звучанию и глубокие по тембру получал характеристики. От флейты (светло-синий, голубой) — до контрабаса и органа (темно-синий, «опущенный до пределов черного»). Беззвучным цветом был серый. С ощущением паузы, предзвучания или заключительного молчания связывались представления о белом и черном цветах. «Болезненный и печальный» фиолетовый ассоциировался со звучанием деревянно-духовых инструментов: свирели, фагота или английского рожка. Зеленый был подобен спокойным и «растянутым» звукам скрипки.

Музыкально-живописные аналогии из шестой главы трактата «О духовном в искусстве» «вынашивались» Кандинским не один год. Как отметила Халь-Кох, в подготовительном варианте этого теоретического труда, — в черновиках 1904 года подобные аналогии уже присутствовали¹¹. В 1920 году, в ИНХУКе, 54-летний зрелый мастер не только не отказался от своих цветозвуковых соответствий, но систематизировал их, свёл в таблицу¹² и прикладывал все усилия для научного изучения их возможной связи.

Не только цвет, но и рисуночная форма вызывали у Кандинского музыкальные ассоциации. В первую очередь это относится к линии и точке. В докладе 2 июня 1920 года «Основные элементы живописи» художник прибегает к музыкальным ассоциациям, характеризуя разнообразные качества линии. Например, в движении линии художнику открываются «соответствия с музыкальным темпом». Кандинский говорит о том, что именно с музыкой у линии обнаруживается «ближайшая и очевиднейшая связь», поскольку, по мнению автора, «и в музыке течёт определённая линия со всеми свойствами её характера».

Художник продолжит развивать «музыкальную характеристику» линии в 1926 году, в трактате «Точка и линия на плоскости». Он сравнивает толщину линии со звучанием различных музыкальных инструментов: «совсем тонкая производится скрипкой, флейтой — пикколо; несколько шире — второй скрипкой, кларнетом; с более низкими инструментами осуществляется переход ко все более широким линиям, вплоть до самых низких тонов контрабаса и трубы»¹³. Мастер находит так же соответствие между усилием, прилагаемым рукой к смычку и нажимом руки на карандаш. Он замечает и то, что «соответствие градациям громкости от пианиссимо до фортиссимо можно найти в усилении или ослаблении яркости линии, например, в степени ее интенсивности»¹⁴.

Интересной представляется аналогия линии с фактором времени. Кандинский считал, что в линии заключен элемент времени, который зависел от характера ее кривизны. Прямая и короткая линия была менее длительной во временном отношении. Длинная и извилистая линия, напротив, воспринималась долго звучащей. Наконец, теоретик сопоставлял линию с мелодией. Как мелодия (музыкальная линия) развивалась из последовательности звуков, так рисуночная линия «органично вырастала из точки»¹⁵.

В качестве визуальной иллюстрации сходства между линией и мелодией, точкой и звуком, Кандинский поместил в трактате изображение музыкальной темы, выраженной в точках¹⁶. Иллюстрация представляет собой нотный отрывок «темы судьбы» из Пятой симфонии Бетховена и его графическое решение в виде линии и точек. Основной мотив темы, исполняемый подчёркнуто громко, с выделением каждого звука в отдельности, подобно стуку в дверь, как мыслил сам композитор, графически передан Кандинским точками различного размера: чем дольше звук, тем больше точка. Расположение на плоскости этих точек соответствуют нотно-графическому варианту их изображения. Мелодия верхнего голоса, исполняемая связно, пользуясь музыкальной терминологией, на легато, представлена художником в виде извилистой линии, которая своими изгибами так же повторяет нотно-графическое изменение её звуковысотности. Всё это демонстрирует ассоциативное отождествление отдельного звука (ноты) с «элементарной рисуночной формой» — точкой, а мелодии — с линией.

В целом, говоря о соотносимости звука и точки в теории Кандинского, можно согласиться с замечанием Жерома Эшмора, о том, что единственным свойством точки по Кандинскому было — служить источником звука, а нанесение определённых форм на исходную плоскость являлось важнейшим действием, так как после этого плоскость становилась совокупностью звуков¹⁷. Действительно, следуя логике Кандинского, звуковая характеристика точки зависит от ее величины, места расположения на картинном пространстве, наличия других точек или иных форм, соотносимости с другими элементами композиции. Например, если точка нанесена в центре картинной плоскости, зритель «слышит» один единственный звук. Другая точка, нанесённая вне центра, порождает другой звук, звучание становится более сложным. Богатое нюансами звуковое многоголосие произойдёт в случае изображения в различных частях плоскости большего количества точек. Это похоже на размещение нот на нотном стане, когда каждое графическое изображение звука для музыканта, читающего запись, воспринимается как конкретно написанное слово со своим значением и смыслом.

Художника привлекала лаконичность и выразительность языка нотной графики. Ноты — визуальные символы звука, всего лишь «комбинации точки и линии», заключали в себе все характеристики звука: его длительность, высоту и характер звучания. Таким же выразительным смыслом хотел наделить теоретик основные элементы изобразительного языка — точку, линию, цвет. Изучение свойств основных элементов живописи Кандинский уподоблял процессу поиска и создания живописных нот¹⁸.

Этот поиск проявляется и в теоретических рассуждениях художника о факторе времени. Он связывался у Кандинского не только с длиной и кривизной линии, но и с процессом восприятия картины зрителем. Последовательное погружение-рассматривание произведения в целом, остановки на его отдельных частях, переход «от формы к форме» рождало у каждого зрителя свое индивидуальное временное постижение живописного пространства. Кроме этого, художник добивался определенной длительности «звучания» отдельных элементов композиции и в целом картины с помощью найденных им законов удаления и приближения отдельных цветов. Например, свойства желтого позволяли применять эффект «выпрыгивания» из картины, а свойства синего — погружения в глубину. Соотношения этих разнонаправленных живописных действий цвета, подчеркнутых определенной формой и ее направлением придавали картине в целом ощущение движения, скольжения или полета, замедления или ускорения, что в свою очередь соотносимо с выражением временных музыкальных параметров: темпа, ритма и длительности.

Таким образом, влияние музыки на теорию живописи Кандинского имело принципиальный характер. Оно отразилось на сложении основных положений теории беспредметной живописи художника, определило его общий подход к теории творчества. Для теоретика важным было обращение к музыкальным приемам полифонического мышления, принципам контрапункта, мелодического и симфонического развития. Особое отношение к звуку, звучанию, наряду со вниманием к выразительной силе нотной графики и заключенному в ней смыслу натолкнула его на более пристальное изучение основных элементов живописи и рисунка, передачу параметров времени и движения.

Примечания

1. Кандинский В. О духовном в искусстве. — М., 1992. — С. 9.

2. Кандинский В. Точка и линия на плоскости. — СПб., 2001. — С. 195.

3. Ashmore J. Sound in Kandinsky's Painting // Journal of Aesthetics and Art Criticizm. — 1977. — Vol. 35/3. — P. 333.

4. В музыке это понятие имеет несколько значений. Например, под контрапунктом понимают одновременное сочетание двух и более самостоятельных мелодических голосов, которые обычно отличаются друг от друга по характеру выразительности и по своему ритмическому строению. Контрапунктом называют так же голос, который вступая после основного, не вторит ему, не повторяет его линию развития, а как бы противостоит ему. Кроме этого, термин «контрапункт» часто употребляется и в более широком смысле, как «полифония» (многоголосие). Думается, что Кандинский транспонировал на область живописи все три понятия музыкального контрапункта. Контрапункт, противосложение, противозвучие, диссонанс — все эти определения синонимичны в теории Кандинского, мастер употреблял их в одном значении.

5. «Перечислим элементы, дающие возможность для создания чисто рисуночного «контрапункта» и которые приведут к этому контрапункту. Таковыми являются: гибкость отдельной формы, ее... внутренне — органическое изменение, ее направление в картине (движение); перевес телесного или абстрактного в этой отдельной форме, с одной стороны, а с другой стороны, размещение форм; образующих большие формы, в группы форм; подбор отдельных форм в группировки форм, которые создают большую форму всей картины; далее, принципы созвучия или отзвука всех упомянутых частей, т. е. встреча отдельных форм; торможение одной формы другою формой; также сдвиги, соединение и разрывы отдельных форм; одинаковая трактовка группировок форм; комбинирование завуалированного с обнаженным; комбинирование абстрактных форм, как чисто геометрических (простых, сложных), так и геометрически неопределимых; комбинирование отграничений одной формы от другой...» — Кандинский В. О духовном в искусстве. — М., 1992. — С. 57—58.

6. Там же. С. 105.

7. Там же. С. 105—107.

8. из письма В. Кандинского А. Шёнбергу. Мюнхен. 18 января 1911 года // Арнольд Шенберг — Василий Кандинский. Диалог живописи и музыки. — Каталог выставки. — М., 2001. — С. 96.

9. Кандинский В.В. Избранные труды по теории искусства — М., 2001. — Т. 2. — С. 311.

10. Кандинский В.В. Избранные труды по теории искусства. — М., 2001. — Т. 1. — С. 112.

11. Hahl-Koch J. Kandinsky, Schonberg and their Parallel Experiments: Schonberg and Kandinsky An historic encounter. — Hague, 1997. — P. 70.

12. См. приложение 1.

13. Кандинский В. Точка и линия на плоскости. — СПб., 2001. — С. 290.

14. Там же.

15. Кандинский В.В. Избранные труды по теории искусства. — М., 2001. — Т. 2. — С. 248.

16. См. приложение 2.

17. Ashmore J. Sound in Kandinsky's Painting. — P. 332.

18. Кандинский В. Избранные труды по теории искусства. — М., 2001. — Т. 2. — С. 173.