1.3. Музыкальная эстетика Кандинского

Истоки интереса к музыке у Кандинского лежат в непосредственном соприкосновении с ней. Реальное и раннее знакомство с музыкой у него произошло ещё в детстве. По словам самого художника, огромное, неизгладимое влияние на все его развитие оказала старшая сестра матери Елизавета Ивановна Тихеева. Именно ей он был обязан зарождением любви к музыке. Кандинский скажет об этом в своей автобиографической работе «Ступени»¹. Елизавете Тихеевой художник посвятит немецкий вариант «О духовном в искусстве» — свой первый теоретический трактат, в котором музыка была возведена на пьедестал грядущего нового искусства. Известно, так же, что его начальному музыкальному образованию предшествовало знакомство с азами живописи, в дальнейшем, занятия по двум направлениям шли параллельно. В десятилетнем возрасте он занимался рисунком с частным преподавателем, а позже, в гимназии, добавились уроки фортепиано и виолончели². Насколько длительными были эти занятия, а так же, насколько успешными и результативными они являлись — нам не известно. Судя по всему, это были частные уроки на дому. Во всяком случае, можно предположить, что юного Кандинского должны были привлекать эмоциональная сторона музыки и сам процесс исполнительства. Это соответствовало его впечатлительной натуре, на это указывают и различные факты биографии. Кандинский не будет расставаться с инструментом долгие годы. Например, известно, что и в зрелом возрасте художник продолжал музицировать. Во времена студенчества он, кажется, предпочитал виолончель³, а оказавшись в Германии, Кандинский отдавал предпочтение фисгармонии. Во всяком случае, во время своего пребывания в Мурнау, он любил музицировать. Мюнтер запечатлит его на одном из своих графических листов за музыкальным инструментом⁴. По воспоминаниям Элизабет Макке, жены О. Макке, Кандинский любил играть в их присутствии и это выглядело пафосно, хотя само исполнение не было

безупречным. Друзья признавались, что в таких случаях еле сдерживали смех⁵. Сам художник считал себя дилетантом в музыке⁶, но видимо, процесс музыкального исполнительства настолько его увлекал и захватывал, что реальное восприятие себя и окружающего в это время отступало для него на второй план. Дилетант, как правило, не осознаёт свой истинный уровень. В любом случае, музицирование доставляло определённое удовольствие художнику. Совершенно очевидно так же, что существовала глубокая связь музыки с миром его душевных переживаний. Это раскрывается в словах самого Кандинского, написанных им в 1907 году, в период выхода из душевного кризиса: «Я хочу быть в состоянии снова чувствовать ... Я не могу жить как слепой и глухой, после того как имел глаза и уши... Я становлюсь бесчувственным. И только музыка может спасти меня... Я должен слышать хорошую музыку. Это так меня стимулирует»⁷. Вполне вероятно, что художник продолжал музицировать и во время своего пребывания в России в 1915—1921 годах. Во всяком случае, тогда, в его доме в Долгом переулке, в гостиной стоял рояль и по воспоминаниям А.М. Родченко, чье «очарование» музыкой произошло не без участия Кандинского, инструмент не был простым атрибутом интерьера⁸.

Можно так же сказать, что у Кандинского было высоко развито индивидуально-интуитивное ощущение и понимание музыки. На это красноречиво указывает оценка творчества известных композиторов, данная им в трактате «О духовном в искусстве». Бетховен, Вагнер, Дебюсси, Мусоргский, Скрябин, Шёнберг — анализ «постепенного проявления нового духовного элемента»⁹ в творчестве этих композиторов, говорит об определённой музыкальной эрудиции теоретика нового искусства и наталкивает на мысль о том, что он должен был обладать более весомым образованием, чем простые частные уроки по виолончели и фортепиано гимназических времён.

Из представителей мира музыки: композиторов, музыкантов, теоретиков, оказавших влияние на формирование творческой концепции художника, первой и отдельно стоящей фигурой, несомненно, является Рихард Вагнер. Он привлекал Кандинского и как композитор, и как мыслитель, и как реформатор сценического искусства. Известно, какое влияние на мастера оказали эстетические взгляды Вагнера. Об идее Gesamtkunstwerk Кандинский неоднократно будет высказывать своё мнение на страницах своих публикаций: в «Ступенях», в «О духовном в искусстве», в «Сценической композиции». Несмотря на критическое отношение к концепции Gesamtkunstwerk в целом, Кандинский не мог не согласиться с отдельными положениями теории Вагнера. Особенно это касается ведущего положения музыки среди других участников сценического синтеза. Одним из объяснений преобладающей роли музыки над всеми другими искусствами у Вагнера было то, что «из всех видов искусства ни одно не нуждалось по своей сути в такой мере в сочетании с другим, как музыка, потому что она подобна природной текучей стихии, разлитой между... другими видами искусства...»¹⁰. Это было очень созвучно художнику. Наверняка, Кандинский задумывался и над вагнеровским определением звука, как основного средства воздействия музыки: «звук — непосредственное выражение чувства, физическое же его местопребывание — в сердце, откуда исходит и куда возвращается ток крови. Благодаря слуху звук, идущий от сердечного чувства достигает сердечного чувства...»¹¹. Вспомним знаменитые слова Кандинского о том, что цвет это клавиша, глаз — молоточек, душа — многострунный рояль, а сам художник — рука, которая с помощью той или иной клавиши заставляет созвучать людские души, приводит их в состояние душевной вибрации. Есть и другие, близкие к эстетике Кандинского, мысли Вагнера: «язык — сконцентрированная стихия голоса, слово — уплотнённая масса звука»¹². Возможно, внимание Кандинского к Девятой симфонии Бетховена (его совместный замысел с хореографом Л.Ф. Мясиным) было обусловлено в определенной мере той значимостью, которую видел в этой симфонии Вагнер: «она, не оставляя присущей ей стихии, превращается во всеобщее искусство»¹³.

Большое влияние на художника оказали музыкальные сочинения композитора. Несмотря на порой противоположные оценки произведений Вагнера: от восторженного упоения «Лоэнгрином» на заре своих творческих открытий художника до более позднего, критического осмысления наследия выдающегося композитора¹⁴ его музыка, несомненно, захватывала Кандинского, вызывала в нем сильную «внутреннюю вибрацию».

Музыка Вагнера и его теория Gesamtkunstwerk послужили толчком, после которого для Кандинского последовал долгий путь постижения собственного предназначения в искусстве. Соколов называет отношение художника к композитору историей «погружения в Вагнера» и его «преодоления» — одной из ступеней на пути Кандинского к вершине, на которой бешеные линии превращаются в космическую гармонию, а музыка становится живописью¹⁵.

Творчество Вагнера имеет прямую причастность к выбору Кандинским пути художника. Речь идет о том необычайно ярком синестезическом переживании художника, которое он описал в «Ступенях». Нужно заметить, что обостренная образность цвето-звуковых ассоциаций являлась постоянной спутницей музыкальных и живописных, зрительных впечатлений Кандинского на протяжении всей его жизни. В детстве, выдавливание из тюбика масляных красок рождало у него ощущение музыкального звучания¹⁶. В годы студенчества, Кандинский, еще осознавая свою неопытность, пытался перевести на холст «хор красок... врывавшийся... в душу из природы... дел ал отчаянные усилия выразить всю силу этого звучания, но безуспешно»¹⁷. Но наиболее сильное эмоциональное потрясение будущий художник испытал в Большом театре в Москве, от посещения оперы Р. Вагнера «Лоэнгрин», и хотя Кандинский не назвал точной даты этого события, все указывает на 1896 год¹⁸. Именно этот год стал для Василия Кандинского переломным в жизненном и творческом отношении. Яркое музыкальное впечатление стало ключом к давним вопросам творчества, которые до этого он тщетно пытался разрешить. Чтобы лучше понять, какое впечатление произвел на Кандинского «Лоэнгрин» необходимо сопоставить этот эпизод с другими воспоминаниями из «Ступеней», что по времени предшествуют случаю с Вагнером, а именно — к его занятиям живописью во времена студенчества. Тогда, одним из самых сильных и заветных желаний молодого живописца было желание передать на холсте образ Москвы, вернее, особый час московского заката: «написать этот час казалось мне в юности самым невозможным и самым высоким счастьем художника»¹⁹. Предвечерние впечатления от Москвы рождали у Кандинского большое эмоциональное переживание, были «радостью, потрясавшей до дна ...душу». В богатом воображении художника этот час представлялся подлинной симфонией цвета и звука²⁰. Попытки передать это впечатление на полотне долгое время не увенчивались успехом, но в день, когда художник слушал музыку Вагнера, он пережил «полное осуществление ... сказочной Москвы»²¹. Даже если большая часть описанных событий — только прекрасный художественный прием в духе поэтической образности, все равно, главное остается: через музыку Вагнера Кандинский почувствовал возможность осуществления в живописи того, что прежде искал сам, но понимал смутно. Более того, случай с Вагнером стоит в одном ряду с другим важным событием, которое подтолкнуло художника к будущим открытиям, — выставкой импрессионистов. Дискредитация предмета на полотне К. Монэ так же повлияла на поиск языка новой живописи, но если картина французского художника вызвала у Кандинского ощущение, что «частица моей Москвы — сказки... живет на холсте»²² — все-таки частица! — то в музыке Вагнера произошло «полное осуществление» мечты. Известно, что вскоре после перечисленных событий Василий Кандинский окончательно решит прервать карьеру юриста и посвятит себя живописи. Будущие открытия забрезжили своими очертаниями.

Эмоциональное воздействие музыки вызвало в воображении художника образы «бешенных, почти безумных линий» и явления «всех красок» перед глазами. Вероятно, не надо искать какое-то конкретное место (фрагмент, сцену) оперы, которое могло произвести данный эффект. Думается, его и не было. Воздействие, скорее всего, происходило из общего духа музыки и, тем более, не было связано с какими-то реальными зрительными впечатлениями от декораций или действия на сцене. Представляется, что художник вообще мог слушать музыку с закрытыми глазами и сосредоточенно переживать свои внутренние образы. Гораздо важнее заметить, что Кандинский подчеркивает воздействие на него тембральной окрашенности музыки Вагнера. Звучание скрипок, глубоких басов и, особенно, духовых инструментов воплотили в его воображении «всю силу предвечернего часа». Можно сказать, что все дальнейшие поиски художника будут направлены на выявление логики этих личных озарений. Интерес к музыке всегда будет сопрягаться у него с интересом к цвето-звуковой синестезии. В многочисленных контактах с музыкантами, композиторами, творческими единомышленниками достаточно ярко проявится эта линия «музыкальности».

Вслед за Р. Вагнером, композиторами, стоящими «на пороге новой Духовности» названы К. Дебюсси, А. Шёнберг и А. Скрябин. Каждый из них оставил внушительный след в творческом сознании Кандинского, каждый сыграл определённую роль в формировании его художественной концепции.

Думается, что Клод Дебюсси интересовал Кандинского, в первую очередь, как импрессионист, создавший новую звуковую гармонию и приблизивший появление «свободной музыки» отказом от программности и излишней реалистичности передачи идеи произведения. Гармония Дебюсси была отлична от классической и стала шагом вперед на пути движения искусства от логики к интуиции. Именно этот путь привлекал Кандинского в начале творческого поиска. Кроме того, Дебюсси по-своему осуществлял сближение музыки и живописи. Многие его произведения имели названия, апеллирующие к зрительным цветовым и световым ассоциациям: «Девушка с волосами цвета льна», «Лунный свет», «Облака». Кандинский не мог пройти мимо этой стороны творчества музыканта. Представляется, что она была еще одной причиной интереса к нему живописца. Наверняка Кандинский задумывался над уровнем связи звучания и изобразительности у Дебюсси. По словам самого художника, творчество французского композитора свидетельствовало о том, как «различные виды искусства учатся друг от друга и как часто их цели бывают похожи»²³.

Кандинский высоко ценил творчество музыканта. Он находил у Дебюсси выражение «внутренней ценности явления»²⁴ и отмечал влияние М.П. Мусоргского на французского композитора. Имя этого русского музыканта было для художника значимым, он был его любимым композитором. Мусоргский имел непосредственное отношение к сближению музыкального и живописного образа. В 1928 году Кандинский осуществил постановку спектакля «Картинок с выставки» и посвятил этому событию свою статью «Модест Мусоргский: картинки с выставки».

Среди современных ему русских композиторов наиболее значимой фигурой для художника был, пожалуй, Александр Николаевич Скрябин. Не только новаторская музыка Скрябина привлекала Кандинского. Эстетические взгляды музыканта во многом перекликались со взглядами художника. Например, они оба пережили увлечение теософией Блаватской. Эстетическая концепция Скрябина, как и у Кандинского, соединяла в себе различные философские идеи эпохи. У Скрябина, как известно, существовала концепция о духовном преобразовании человечества через искусство, как через теургический акт, где дух торжествовал над материей, овладевая пространством и временем, переводя мир в иное состояние. Своим обликом творца-философа композитор представлял живое воплощение вагнеровского понятия «артистический человек», «который в высшем обладании своими возможностями раскрывает себя высшей способности восприятия. В нем, непосредственно представляющем, объединяются искусства для совместного действия...»²⁵. Эти слова прекрасно соотносились и с личностью самого Кандинского. В трактате «О духовном в искусстве» теоретик выделяет Скрябина как человека, приближающегося к новому искусству. Интересно, что Кандинский при этом не отводит ему большей роли в строительстве нового искусства, хотя сегодня эти два мастера кажутся нам намного ближе друг другу. Такую оценку Скрябина Кандинским можно объяснить тем, что у первого была иная стилевая выразительность. «Внутренняя суть» музыки Скрябина, его философия привлекали Кандинского, но стилистически композитор оставался для него еще в рамках «внешней, общепринятой красивости». Перед лицом надвигающегося авангарда полетные утонченности Скрябина представлялись его современникам уже изжившими себя. В одном из писем к Г. Мюнтер живописец замечал: «Мы (Гартман и я) слушали музыку Скрябина совсем недавно. Это действительно интересно, но это слишком красиво для меня»²⁶. В 1915 году, после известия о смерти композитора, Кандинский напишет в письме к Г. Мюнтер: «...умер Скрябин. Ужасная потеря!.. В октябре... состоятся четыре концерта его произведений (симфонии, Экстаз и Прометей) и я очень расстроен, что не смогу быть там»²⁷. Кроме высокой эмоциональной оценки значимости русского композитора в этих словах содержится и отнюдь не поверхностный интерес художника к живому исполнению произведений Скрябина. Обращение к Скрябину было обусловлено в немалой степени и интересом Кандинского к сопоставлению цвета и звука. В одном из уже упомянутых писем к Мюнтер он писал о композиторе: «Он дал много идей о параллелях между музыкальными и световыми тонами, но, как я и предполагал, этого все еще недостаточно». Кандинский хотел встретиться с композитором. В этом же письме он выражал свое желание: «Я очень хочу повидать его»²⁸.

Охваченный идеями создания нового искусства, художник интересовался литературой, посвящённой вопросам музыкальной культуры. В 1906—1907 годах, в период, когда происходило накопление и постепенное созревание его теоретических постулатов, обширный библиографический список Кандинского университетской библиотеки Sainte-Genevieve включал среди прочей литературы книги по истории и теории музыки²⁹. Кроме этого, в личной библиотеке художника в Париже сохранился экземпляр «Всеобщего учебника музыки» Адольфа Бернгарда Маркса издания 1893 года с пометками Кандинского и дарственной надписью Фомы Гартмана и его жены Ольги. Многочисленные сноски в тексте трактата 1912 года так же свидетельствуют о «музыкальной» начитанности автора.

Тем не менее, многие факты из жизненных ситуаций мастера подтверждают скорее начальный характер его музыкальных навыков. Например, его собственное признание Шёнбергу в том, что не всё в присланной книге³⁰ австрийского композитора ему понятно³¹. Кандинский сердился на себя за свою беспомощность осилить текст теоретических выкладок музыканта: «Это глупо и всегда меня сердит, но я не могу читать работы о музыке! Общепонятные вещи я прочитал в Вашей книге с большим удовольствием и тем тонким наслаждением, которое доставляют мне все Ваши работы. <...> Но что меня, как я уже говорил, сердит, это факт, что я не могу понять позитивной стороны Вашей книги. Как хотелось бы поговорить об этом с Вами!»³². Недостающие знания в области музыки Кандинский почерпывал в живом и непосредственном общении с современниками: музыкантами, композиторами, музыковедами.

Исследователи единодушно называют близость творческих взглядов Кандинского и Арнольда Шёнберга уникальным случаем в истории искусства. Их связывала многолетняя дружба и переписка. Известно, что инициатором установления отношений был Кандинский. Живописец решил познакомиться с австрийским композитором, после того, как услышал его музыку впервые, на концерте в Мюнхене, 1 января 1911 года³³. Через две с половиной недели, 18 января Кандинский напишет письмо Шёнбергу. На афише знаменательного концерта была помещена небольшая выдержка из трактата Шёнберга «Учение о гармонии». Композитор опубликует эту теоретическую работу, в которой он обосновал принципы атональной музыки в этом же 1911 году. Название работы очень понравится Кандинскому. Именно так в будущем он захочет назвать свою теорию живописи. Художник в это же время готовил к печати трактат «О духовном в искусстве». Творческое созревание Кандинского и Шёнберга шло параллельно. Теоретические работы как одного, так и другого мастера отражали их мировоззрение. Шёнберг был на восемь лет младше Кандинского. Будучи композитором, он также занимался и живописью, в параллель увлечению Кандинского музыкой. Живописец находил в музыке Шёнберга тот необходимый новый язык грядущего искусства, который, по его собственному признанию, сам долгие годы тщетно пытался выразить на холсте. Шёнберг, прекрасно понимая свой дилентатизм в живописи, оценивал собственную манеру как значительно отклоняющуюся от других стилей. Свой собственный стиль он характеризовал как «делающий музыку цветом и формами».

Отношения между двумя мастерами развивались благодаря переписке с января 1911 по 1923 год, когда досадное недоразумение прервало общение двух новаторов на восемь лет. Именно Кандинский содействовал приезду Шёнберга в Россию и его знакомству с Кульбиным. В одном из писем к Кульбину Кандинский напишет о своем личном отношении к австрийскому композитору: «Я его как человека очень люблю: живой, свободный, чуткий, и отличного сердца»³⁴. Шёнберг же по прошествии года знакомства напишет Кандинскому: «... Я очень горжусь тем, что заслужил Ваше уважение и страшно рад нашей дружбе»³⁵. 14 сентября 1911 года в Мурнау произошла их личная встреча. На ней обсуждалось участие Шёнберга в альманахе «Синий всадник». Не только теоретическую статью композитора «Отношение к тексту», но и его живописные произведения Кандинский представит в сборнике. Кстати, уже одна мысль, что альманах может выйти без шёнберговской публикации, рождала у художника протест. «Первый № без Шенберга! Нет, не хочу... без Шёнберга это невозможно»³⁶. Шёнберг же заинтересуется сочинением «О духовном в искусстве», присланным ему Кандинским. Не соглашаясь с мыслью о скорой необходимости построения точной теории, композитор отметит рассуждения Кандинского о сопоставлении цвета и звука: «... это мне чрезвычайно нравится. Особенно то, что Вы говорите о красках в сравнении с красками в музыке. Это совпадает с моим ощущением»³⁷.

Шёнберг искал синтеза цвета, музыки и пластики на сцене. Их представления о новом синтетическом языке искусства совпадали. Для Кандинского на сцене цвет играл равноправную роль наряду с музыкой и пластикой движения. Подобного же добивался Шёнберг. Вот как в одном из писем к Кандинскому австрийский композитор объяснял свое обращение к театру: «Мне давно уже грезилась форма, как я думаю, единственная, позволяющая музыканту выразить себя в театре. Я назвал ее — в разговорах с самим собой — музицированием сценическими средствами... Решающим является то, что несомненно вытекающие из действия душевные движения выражаются не только жестом, движением и музыкой, но и красками, и светом: должно быть ясно, что жесты, краски и свет здесь используются так же, как и звуки: ими делается музыка»³⁸.

С личностью А. Скрябина и проблемой цвето-звукового синтеза было связано внимание В. Кандинского к Леониду Леонидовичу Сабанееву — ученику С. Танеева, музыкальному критику и композитору. Не будучи лично знакомым со Скрябиным, художник устанавливает отношения с его биографом. Сабанеев на страницах журнала «Музыка» изложил собственную теорию ультрахроматической музыки. Его статья «О звуко-цветовом соответствии», опубликованная в 1911 году была известна Кандинскому. В этой статье, в частности, музыкант задает вопрос: какова должна быть теория явления звуко-цветовых соответствий и сам отвечает, что «о ней говорить преждевременно, но она вскоре явится»³⁹. Художник привлекает музыкального критика к созданию альманаха «Синий всадник». Позже Сабанеев, в одно время с Кандинским окажется в стенах Российской академии художественных наук⁴⁰. Став ее членом, Сабанеев, с докладом «Музыка речи» будет принимать участие в цикле докладов «Элементы искусств» физико-психологического отделения, руководителем которого был Кандинский.

Внимание к А.А. Захарьиной-Унковской, музыканту-теософу, тоже связано, прежде всего, с интересом Кандинского к цвето-звуковому синтезу. Заведующая музыкальной школой в Калуге, она разработала собственную методу цвето-звуко-чисел, которая была основана на теософском принципе развития высших, тонких способностей восприятия прекрасного. Художник упоминает Унковскую в трактате «О духовном в искусстве» в 1912 году и в статье «О сценической композиции» в 1918 году, называя ее метод «особо точным» и подчеркивая, что он уже ряд лет применяется в школе изобретательницы и признан целесообразным Петербургской консерваторией⁴¹. Кандинский сравнивает физический подход к цветозвуковому синтезу Унковской — «списывать музыку с красок природы» — с построенной по эмпирическому принципу таблицей музыкальных и цветовых тонов Скрябина.

Мы не можем судить с определенностью, насколько был увлечен Кандинский методикой Захарьиной-Унковской, так как не осталось достоверных фактов о том, состоялась ли все-таки встреча художника с музыкантом или нет. Мы знаем только о его желании встретиться с исследовательницей в Калуге. Он сообщал об этом намерении Кульбину. Сам факт упоминания Унковской в теоретических работах художника подчеркивает важность для него цвето-звуковой проблемы. По замечанию Х. Халь-Кох, Кандинский в одном из писем к Мюнтер говорил о страстном желании Унковской показать ему свою систему и свои исследования в нумерологии и о том, что его гравюры кажутся ей «чистейшей музыкой». Вероятно, между художником и музыкантом была завязана переписка. Х. Халь-Кох сообщает также, что Кандинский познакомился с Захарьиной-Унковской через мужа своей бывшей ученицы Марии Геслер. Мария дала художнику цветовую шкалу, с помощью которой Унковская обычно демонстрировала вибрацию звуков и вибрацию цвета. Эта шкала сохранилась в мюнхенском имуществе Кандинского⁴².

С Чюрленисом Кандинский не был знаком лично, однако интересовался его творчеством, хотел пригласить литовского художника и музыканта принять участие в первой выставке Neue Kunstler-Vereingung München в 1909 году, но приглашение пришло слишком поздно и после этого случая, по всей видимости, Кандинский не пытался больше устанавливать с ним какие-либо контакты. Внимание к Чюрленису — еще один факт интереса Кандинского к проблеме взаимодействия живописи и музыки, цвето-звукового синтеза.

Композитор Фома Александрович Гартман (Томас фон Гартман) сотрудничал с Кандинским на протяжении многих лет. Он был другом, единомышленником и творческим соратником художника. «Это одна из дружб, которая не увядает...» — так говорил о своих отношениях с музыкантом сам художник⁴³. С ним Кандинский делился своими музыкально-живописными идеями. Его, как и Кандинского, интересовали вопросы синтеза искусств и новейшие пути музыки, он говорил об оправдании любых художественных средств, обусловленных внутренней необходимостью творца и о разрушении традиционных устоев во имя открытия новых возможностей искусства.

Кандинский познакомился с ним в Мюнхене, в 1908 году, у М.В. Веревкиной и А.Г. Явленского⁴⁴. В то время музыкант заканчивал свое обучение у Феликса Мотля, последнего ученика Вагнера⁴⁵. Кандинскому тогда уже было 42, а Гартману — 23 года. Они сразу стали работать над музыкально-сценическими проектами. Кандинский высоко ценил композитора. В письме к Кульбину от 19. 07. 1911 он писал: «...очень бы Вам рекомендовал композитора Фому Александровича Гартмана... это человек крупного таланта, глубины...»⁴⁶. А самому Гартману художник признавался: «Как меня радуют твои сонаты (ты, думаю сам знаешь... А как бы я хотел услышать твои вещи перед большой публикой, да еще в Москве!..»⁴⁷. Почти все синтетические замыслы художника были связаны с этим композитором. Фома Александрович отвечал за «музыкальную часть» проектов Кандинского. Вспомним, например, что музыку к «Желтому звуку» Кандинский поручил написать именно Гартману. Невоплощенный замысел альбома гравюр 1910-х годов, позже преобразованный в поэтический сборник «Звуки» предполагал, по всей видимости, по первоначальному замыслу художника содержание музыкальных пьес Гартмана.

Музыкант был знаком и поддерживал дружеские отношения со многими художниками — соратниками Кандинского по «Новому объединению художников Мюнхена», «Синему всаднику». В свою очередь, Фома Александрович способствовал сближению Кандинского с московскими музыкантами, среди которых были Б.Л. Яворский и Н.Я. Брюсова. В 1912 году художник включит статью композитора «Об анархии в музыке» в альманах «Синий всадник», а жена Гартмана, Ольга Аркадьевна, певица, будет помогать переводить на немецкий тексты для альманаха. Вернувшись в Россию, Кандинский на какое-то время потеряет след своего друга, но как только художник вновь окажется в Германии он с радостью сообщит А. Шеншину из Берлина: «Здесь у меня ... много неожиданных встреч. Между ними Ф.А. Гартман, коего я искал безуспешно пять лет»⁴⁸. Кандинский, случайно встретивший тогда своего давнего друга сразу же постарался приобщить его к деятельности Академии художественных наук, представителем которой он тогда являлся (у Кандинского была вообще удивительная способность находить дело всем, кто интересовал его как близкий собрат по искусству). Он предложит музыканту заняться организацией Русского музыкального отдела в Берлине⁴⁹.

Композитор помогал художнику постигать законы музыки. Он подарил Кандинскому «Всеобщий учебник музыки», видимо, сочувственно относясь к желанию художника разобраться в законах гармонии высшего из искусств, приписав при этом: «Учись прилежно и будь уверен, что все, что там написано (относительно теории), через пару лет окажется бессмыслицей»⁵⁰. Вероятнее всего, этот учебник был подарен в период между 1908—1910 годами, до знакомства Кандинского с Шёнбергом, который как раз и произвел то, в чем Гартман был так уверен. Книга сохранилась в личной библиотеке художника в Париже, но случайно ли или она следовала за мастером на протяжении всей его жизни? Вполне допустимо, что Кандинский не расставался с ней. Интересовать в этой книге его, в первую очередь, должны были принципы контрапункта, о выработке которого в живописи и синтетическом искусстве он так часто говорил. Об этом свидетельствуют и оставленные им пометки на страницах.

Как он пришел к этому принципу? Явились ли ему краски и звуки в таком порядке и сопоставлении в момент синестезического переживания им симфонической музыки Вагнера или он пришел к нему, благодаря своему собственному музыкальному опыту и багажу? Может быть, это заимствование было навеяно идеями музыкально-символического контрапункта А. Белого, а может быть, обращение к этому принципу пришло в результате бесед с Гартманом. Друзья проводили много часов вместе за обсуждением различных проблем. Наверняка, они обсуждали и принцип контрапункта между собой. Композитор-новатор, ученик С.И. Танеева, Фома Александрович был пропагандистом идей своего учителя. В 1909 году был опубликован фундаментальный труд Танеева по теории контрапункта, над которым композитор работал в течение долгого времени. «Подвижной контрапункт строгого письма», так называлась эта книга, была сопоставима, по оценке музыкантов, с появлением таблицы периодических элементов Менделеева или «Начал» Ньютона. Гартман вспоминал, что часто обсуждал проблемы теории музыки с Танеевым, в том числе и его книгу о подвижном контрапункте⁵¹. Напомним, что учениками С.И. Танеева были также А.Н. Скрябин, Б.Л. Яворский, Л.Л. Сабанеев, Н.Я. Брюсова — музыканты, творчество которых вызывало живой интерес у В. Кандинского. Яворский высказывался о «Подвижном контрапункте» Танеева как о первом труде, переводящем музыкальное искусство в область науки⁵². Вполне вероятно, что теория Танеева могла стать темой обсуждения между художником и музыкантами и отозваться затем в развитии принципа контрапункта, применительно к изобразительному и синтетическому искусству Василия Кандинского. Наконец, принцип контрапункта сыграл важную роль в разработке теории додекафонной музыки Арнольда Шёнберга.

У Гартмана в рассуждениях о новой музыке имеются высказывания очень близкие словам и мыслям самого Кандинского⁵³. Отношения между художником и композитором не ограничивались только профессиональными интересами. О духовной близости свидетельствуют обращения Кандинского к музыканту в письмах. «Дорогой Томик» — так мог называть своего друга художник, тогда как с другими своими творческими единомышленниками он был всегда подчеркнуто вежливый и дипломатичный. Между друзьями безусловно существовала близкая духовная связь. Мы уже упоминали, что через Гартмана Кандинский мог быть посвящен в учение суфиев и это, в свою очередь, могло отразиться на особом отношении художника к музыке как проводнику высших духовных смыслов. Творческая связь между художником и музыкантом сохранялась до последних дней жизни. В 1944 году, в последний год жизни Кандинский задумает фильм-балет на музыку Ф.А. Гартмана, для которого сам планировал создать декорации. К сожалению, замысел остался не реализованным.

Александр Алексеевич Шеншин — композитор, теоретик, коллега Кандинского по Институту художественной культуры и Академии художественных наук. Художник высоко ценил музыканта и неоднократно упоминал в своих выступлениях и статьях его исследования по параллельному анализу произведений пластических искусств и музыки⁵⁴. Кандинскому безусловно была близка экспериментальная работа коллеги в области взаимодействия живописи и музыки. Именно Шеншину было адресовано письмо из Германии, в котором Кандинский признавался в своих заветных творческих мечтаниях: «...У меня есть нек. надежда на осуществление моей старой мечты — живописи во времени, параллельный ход с музыкой. У молодого русского, Лагорио, есть проект соответственного прибора или аппарата. Мне мерещится осуществление тоже старой моей мысли — живописных нот. — Как жаль, что нет Вас здесь и всего нашего кружка.

Приедете ли Вы?..»⁵⁵.

Личность Шеншина весьма любопытна. Не получив академического музыкального образования, он с детства соприкасался с музыкой. Его отец пел, а мать играла на рояле и с шести лет начала обучать сына игре на инструменте. Временами в доме устраивались небольшие музыкальные собрания. Характер домашних занятий музыкой в годы детства и отрочества у Шеншина был скорее любительский. К ним с 1906 года присоединились частные уроки по теории музыки и композиции. Будущий композитор в разное время занимался с А.Т. Гречаниновым, Р.М. Глиэром, Б.Л. Яворским⁵⁶. Увлечение и занятия теорией музыки и композиторским творчеством совпали с годами обучения Шеншина на историко-филологическом факультете Московского университета. В это же время он увлекся историей пластических искусств, посещая семинарии В.К. Мальмберга и А.В. Назаревского. По словам В.М. Беляева, биографа композитора, особенную заинтересованность А. Шеншин проявлял к теоретическому обобщению законов пластических искусств и музыки, что и привело его позже в Институт художественной культуры. Удивляет многосторонность его деятельности. После окончания Московского университета в 1915 году и до 1922 года Александр Андреевич преподавал историю и латинский язык в московских гимназиях. С 1919 года он стал преподавать в музыкальных школах Москвы, занимался вопросами реформы музыкального образования в России в качестве заведующего внешкольным музыкальным образованием в Художественном подотделе Московского отдела народного образования.

Привлекал внимание Кандинского и видный музыковед, теоретик, композитор и пианист, ученик С.И. Танеева Болеслав Леопольдович Яворский. Художник называл его «большим теоретиком и революционером теории музыки». «Он очень важная персона. Он революционизировал всю музыкальную теорию и открыл новые принципы ... Теория Яворского является сестрой моей живописной теории: непосредственное обращение к физико-психологическому эффекту»⁵⁷.

Рассуждения Яворского были близки представлениям Кандинского об искусстве. Музыкальный теоретик, в частности не был согласен с распространенной идеей о происхождении музыки. Его доводы по этому поводу схожи с мыслями художника о духовно наполненном искусстве, о языке новой живописи: «Ошибочна теория, что музыка возникла из интонаций человеческого голоса и создает свой собственный мир, — нет, музыка возникла как отдаленнейшее подобие этих интонаций и путь музыки есть путь приближения к этому совершеннейшему идеалу земного звучания, которым человечество передает самое сокровенное, что есть в этом человеческом мире, то, что составляет его невидимую жизнь, без которой земная жизнь была бы лишь животным прозябанием. Всякое приближение отмечается обогащением запаса звучащих символов, запечатлевающих эту невидимую жизнь в явном для всех звуковом образе...»⁵⁸.

Яворский, как и Кандинский, высоко ценил Скрябина. Музыкальный теоретик считал, что именно этот русский композитор может стоять в одном ряду с создателями общемировых ценностей музыки, таких как Бах, Бетховен, Шопен. Он говорил и о том, что Скрябин совершил «громадное» приближение музыки к ее идеалу, к которому та неукоснительно стремится через века.

Яворский был среди тех, кто поддерживал сценические эксперименты Кандинского и Гартмана 1910-х годов. Художник познакомился с Болеславом Леопольдовичем в октябре 1910 года. Кандинский вспоминал: «Вчера вечером у Гартманов, в присутствии Яворского... я читал три композиции для сцены.... Гартман играл «Великанов», и Яворскому очень понравилось: «Сделать без промедления!»⁵⁹. Вероятно, оба мастера сразу произвели друг на друга большое впечатление. Существует предположение, что Кандинский хотел поручить Яворскому написание музыки к своей сценической композиции «Черное и белое» (1908—1909)⁶⁰. Об интересе Болеслава Леопольдовича к музыкально-живописным поискам художника свидетельствует состоявшаяся в октябре 1910 года в Москве лекция Кандинского перед курсом Яворского, в которой, вероятно, были затронуты некоторые проблемы из его будущей книги «О духовном в искусстве», в их числе и вопросы взаимоотношения между теориями живописи и музыки. Эта лекция имела успех и заслужила лестные отзывы Яворского⁶¹.

Большое влияние оказывали на протяжении всей жизни Кандинского и многочисленные контакты с художниками, творческими единомышленниками других специальностей, ратующими за обновление языка различных искусств, увлеченными синтетическими экспериментами в области цвета и звука и вопросами взаимодействия музыки и живописи.

Николай Иванович Кульбин. В 1912 году, в письме к Ф.А. Гартману Кандинский говорит своему другу о Кульбине, его театре в Куоккале и восхищается сказочной энергией этого человека, восклицая: «...чего он только не может — умопомрачение!»⁶². Николай Кульбин был медиком, ученым, страстно любил искусство. Со студенческих лет увлекался живописью, занимался музыкой: пел, играл на скрипке и рояле. Личность неординарная, яркая, он всегда был в авангарде художественной жизни и исполнял очень важную роль в распространении новых идей начала 20 века среди молодого поколения художников.

Исследователи жизни и творчества Н.И. Кульбина отмечают его огромную энергию и неутомимость в поиске нового. «Кульбин был вне каких-либо определенных направлений и «измов»; казалось, его привлекала прежде всего свобода духа, эмоционально-психологическая выразительность и раскрепощенность, идеи «свободной музыки» и гармонии в дисгармонии; блоковские идеи «духа музыки» были также ему близки, равно как и новые идеи «цвето-музыки», синтеза искусств... Его страстность, увлеченность, зачарованность искусством, его одержимость идеями и принципами новых тенденций, его роль исследователя и первопроходца завораживала современников, крупнейшие художники века (пусть на время) были очарованы им»⁶³.

Подобно Кандинскому, уже в зрелом возрасте — в сорок лет — Кульбин круто изменил свою жизнь, подчинив ее размеренный ритм статского советника, врача Генерального Штаба призванию художника. Оба, Кандинский и Кульбин являлись представителями старшего поколения в рядах молодого авангарда. Кандинский познакомился с Николаем Ивановичем в 1910 году. Началом их творческого общения стало письмо Кандинского к Кульбину. В этом письме художник обращался с просьбой выслать ему устав художественного общества «Треугольник» — детища Кульбина. Художники быстро сближаются, встречаются, переписываются, обмениваются планами.

Они оба были организаторами различных предприятий, находились в центре художественной жизни, завязывали знакомства, устанавливали многочисленные контакты. Благодаря своим творческим устремлениям Кульбин объединял под своей эгидой не только мастеров изобразительного искусства, но и литераторов, деятелей театра.

Его, как и Кандинского, отличал особый интерес к музыке и созданию на основе объединения музыки, пластики, цвета и слова нового синтетического искусства. В 1910 году, в своей работе «Свободное искусство как основа жизни» Кульбин писал: «Пора осознавать, что нет искусств, а есть только искусство единое, неделимое, но имеющее три лица: сознание, чувство, волю, три измерения: слово, музыку и пластику. Отчего искусство до сих пор не осветило и не украсило жизнь так, как оно могло бы? Главная причина — в том, что проза заслоняет поэзию. Но большая помеха и в том, что человек не видит искусства из-за деревьев. Художник слова увлекается новым словом, но в музыке и в живописи держится обыкновенно устарелых понятий (хотя художник слова почти всегда обладает способностью к живописи). Самые современные музыканты иногда пренебрегают новой беллетристикой и живописью, а живописцы часто бывают и вообще некультурными... Пора видеть лес вместо деревьев... Могущий вместить пусть вместит!»⁶⁴.

В теоретических воззрениях Кандинского и Кульбина было очень много общего. Например, Кульбин, как и Кандинский, утверждал, что в живописи цвет должен играть роль эмоциональной силы и что цвет подобен звуку. Его также занимали соответствия между логикой «построения» музыкального и живописного произведений. Теоретические тексты Николая Кульбина были наполнены музыкальной терминологией. «Созвучия», «консонансы», «диссонансы», «ноты» помогали выразить теоретику необходимые мысли. Подобно Кандинскому он прибегал к законам музыкальной гармонии для построения теории новой живописи. Особое философско-эстетическое и психологическое значение для них обоих приобретало музыкальное понятие «диссонанс». Художники сопоставляли его с живописным понятием «контраст».

Кульбин — автор статей «Цветная музыка» и «Свободная музыка». Последнюю Кандинский опубликует в своем альманахе «Синий всадник».

Основные положения этих статей близки музыкальной эстетике Кандинского. «Свободная музыка» Кульбина — это музыка естественная, музыка природы. Работа художника заключается не в копировании природы, а постижении ее сути, «музыки природы», «музыки живописи». Художник в творческом процессе постигает «дух музыки». Кандинского безусловно привлекала идея Николая Кульбина о музыке свободных звуков. Мечта о рождении новой музыкальной гармонии, новых, «тесных» (микроинтервальных) отношений между звуками, свободе в использовании любых средств провозглашала музыкальный пантеизм, изначальное родство музыке всех звуков мира, предвосхищала появление атональной музыки, которую предчувствовал и так ждал Кандинский. Кроме этого, «свободная музыка» Кульбина предполагала цвето-звуковой синтез.

Научный характер рассуждений петербургского единомышленника о «цветном слухе», природе его происхождения должен был особенно привлекать Кандинского. В этом проявлялись их общий интерес к проблемам психологии в искусстве и общая принадлежность к науке. Как известно, Кульбин был ученым-медиком и обладал большой научно-исследовательской практикой. Его поиски «психологического» в искусстве уходили корнями в его профессиональный интерес к проблемам невропатологии и психологии⁶⁵. Применительно к искусству, Кульбина, как и Кандинского, интересовало психическое воздействие цвета и звука и психологическая реакция зрителя. Они оба придавали большое значение цвето-звуковым ассоциациям в вопросах цветного слуха, музыкальности живописи и живописности музыки. Общим был и их интерес к цвето-звуковым экспериментам Захарьиной-Унковской. Кандинский в одном из своих писем сообщал Николаю Ивановичу о своем желании встретиться с Унковской. Кульбин отмечал в своей статье «Цветная музыка» ценность работы исследовательницы «для выяснения вопроса о цветной музыке»⁶⁶. Кульбин, как и Кандинский, живо интересовался музыкантами, теми, кто вносил что-то новое в развитие современного музыкального языка. Не случайно, что Кандинский обратился именно к Кульбину с предложением организовать концерты Шенберга в России. «Дух музыки», исходящий от Николая Ивановича распространялся на всех, кто его окружал. Интересно, что свои выступления, лекции, доклады он всегда сопровождал музыкой. Даже его доклад «Гармония, диссонанс в искусстве и в жизни», зачитанный им на Втором всероссийском съезде художников в 1911 году, иллюстрировался фортепианными произведениями в исполнении А. Дроздова. Как известно, на этом же съезде Кульбин зачитал доверенный ему Кандинским доклад «О духовном в искусстве».

Владимир Давидович Баранов-Россине. Кандинский, как следует из его личной переписки, был знаком с этим художником. Наверняка, в первую очередь, его интересовали цвето-музыкальные поиски Баранова-Россине. Известно, что художник увлекался светомузыкальными экспериментами и даже изобрел особый инструмент «оптофон», который использовался им для совместных музыкально-световых концертов⁶⁷. Вероятно, Кандинский мог встречаться с Барановым-Россине в 1912 году. В письме к Ф.А. Гартману от 20 августа 1912 года Кандинский напишет: «С тобой очень хочет познакомиться Rossine (молодой русский художник), занимающийся теорией живописи и специально живописными нотами. Сам он — чудесный...»⁶⁸. Хотя Кандинский не упоминает точной даты своей встречи с Россине, стиль письма, характер описания наталкивают на мысль, что встреча состоялась незадолго до отправки письма, во всяком случае, это не похоже на воспоминания годичной давности.

Вероятно, Кандинский мог обсуждать с Владимиром Россине будущее музыкально-живописного синтеза, идею воплощения «живописных нот». Россине, как и Кандинского, на протяжении многих лет привлекали синтетические опыты. Вероятно, примерно в это же время могла произойти встреча Россине со Скрябиным⁶⁹. С 1910-х годов началась его дружба с Соней и Робером Делоне. В 1913 году он исполнил движущуюся абстрактную скульптуру «Симфония № 2», чем вызвал похвалу Г. Аполлинера и предвосхитил достижения дадаистов. В 20-е годы, опираясь на идеи Скрябина, Россине продолжал заниматься проблемами музыкально-живописного синтеза. Он явился первым устроителем цветомузыкальных концертов в театре Вс. Мейерхольда, в Большом театре в Москве в 1924 году, а после своей эмиграции во Францию в 1925 году, он неоднократно демонстрировал «оптофон» и там. В творческих работах В. Баранова-Россине нашли отклик его музыкально-живописные и цвето-звуковые поиски. В 1938 году его работы «Песнь песней», «Звуки пейзажа», «Симфония № 9» демонстрировались на выставке «Художники — музыканты» в Лиможе.

Пауль Клее. Нельзя обойти вниманием и эту фигуру. Клее был связан с Кандинским творческой дружбой. Они в одно время учились в Мюнхене у Ф. Штука, хотя ближе сошлись позже, в 1911 году. В это время Клее сближается с объединением В. Кандинского и Ф. Марка «Синий всадник». Затем Клее и Кандинский вместе работали в Баухаузе. В 1924 они оба члены «Синей четверки». В Веймаре их мастерские были соседними, а в Дессау семьи двух художников жили на одной большой вилле⁷⁰. Клее безусловно оказывал влияние на Кандинского и испытывал на себе воздействие неординарной личности своего русского собрата⁷¹. Оба художника говорили о духовности в искусстве и питали особое пристрастие к музыке.

В творческом сознании Клее-художника музыка занимала большое место. Профессиональный музыкант, он навсегда сохранил благоговейное отношение к музыке. Характерно его высказывание о любви к этому искусству: «Чем дольше она длится, тем больше меня волнует моя возрастающая страсть к музыке. Я совсем себя не понимаю. Я играю сольные сонаты Баха — что такое Беклин по сравнению с этим?»⁷². Багаж музыканта повлиял на сложение теоретической базы художника и на его живопись. Выработанная им теория художественной композиции обнаруживает много сходных черт с теорией музыкальной композиции. С теорией Кандинского она тоже имеет общие положения. Например, Клее выделял как первичные элементы в живописи — точку и линию; в музыке — звук, мотив, интервал. Швейцарский художник часто обращался к своим накопленным звуковым впечатлениям для создания картин. Он рассматривал живопись как выражение невидимых энергий, порожденных высшими сферами. Музыка подсказывала ему, как сделать видимым невидимое⁷³.

Музыкальные аналогии в живописи Клее перекликаются с аналогиями у Кандинского. У обоих имелись «Фуги» и «Композиции» и того и другого привлекала графика музыкальных партитур. Правда, Клее чаще и более смело использовал в своих работах элементы нотации. Он относился к ним как к своеобразным понятийным кодам. Сближало его с Кандинским и внимание к передаче фактора времени на полотне. Если можно так выразиться, то Клее, в сравнении с Кандинским, был более конкретен в своем обращении к музыке. В его музыкально-живописных аналогиях ощущается большая тяга к системности, в его работах существовал более сложный уровень обращения к музыке, что было обусловлено, как нам представляется, его профессиональной музыкальной базой. Клее был большим аналитиком. Процесс создания и восприятия картин он представлял как кодирование и расшифровку. Художник ориентировался на опытного зрителя, которому постижение расшифровки холста доставляло бы настоящее удовольствие. Для Кандинского же процесс создания полотна представлялся соединением расчета с прозрением, импровизацией, с постижением тайны, а в восприятии работы зрителем для него была важна отнюдь не расшифровка знаков и кодов. Она, скорее, была совсем не важна. Он добивался эмоционально-психологического воздействия целого и частей картины на зрителя, живого отклика, по силе подобного воздействию музыки. Очень характерны в этом отношении слова В. Кандинского, приведенные им в 1938 году в эссе «Ценность произведения конкретного искусства»: «Обратите ваши души к музыке, откройте ваши глаза на живопись. И... подумайте!.. Лучше спросите себя, позволяет ли вам это произведение прогуливаться в новом, прежде вам не известном мире. Если да, чего еще вы хотите!»⁷⁴.

Разница замечается и в отношении к цвето-звуковым ассоциациям. Если у Кандинского эти ассоциации носили опять же эмоционально-психологический характер, то у Клее они были, как будто, математически выстроены. Так, он сравнивал основные цвета — красный, желтый, синий — с аккордом, их разнообразные оттенки — с быстрыми нотами пассажа, а шкалу оттенков от черного к белому он рассматривал как аналогию восходящему звукоряду в музыке.

В целом, повышенный интерес Кандинского к собратьям-художникам, в творчестве которых были затронуты различные уровни взаимодействия цвета и звука, музыки и живописи отражал его собственный путь постижения «музыкальности» живописи. Из предшественников Кандинский выделял Гогена и Ван Гога, Матисса, но не принимал живописи Дж. Уистлера. Из современных художников его интересовали, уже упомянутые Чюрлёнис, Кульбин, Баранов-Россине, Клее.

Встреча с Чюрлёнисом, как и со Скрябиным, в жизни Кандинского не состоялась. Кульбин, скорее всего, привлекал Кандинского больше как теоретик и философ нового искусства, который особое значение придавал цвето-звуковому синтезу. Но, признавая заслуги Кульбина, художник в целом отрицал путь русских футуристов, который был освещен творческой энергией этого уникального человека. Чужды были мастеру опыты в области взаимодействия искусств и зарубежных кубистов и футуристов. Их поиски представлялись ему формальными, не имеющими ценности. Вот как аргументировал Кандинский свое отношение к творчеству последних: «Музыкальный «манифест» родоначальников футуризма требует как абсолютную необходимость, чтобы композитор был и автором драматической или трагической поэмы, которую он должен переложить на музыку (май, 1911 г. Милан). Как бесплодно в искусстве приказание (а его так любят футуристы), видно из того, что со времени этого манифеста не появилось ни одного крупного произведения этого рода»⁷⁵. В характерном проявлении живописной «музыкальности» кубофутуристов — частом изображении на их полотнах музыкальных инструментов Кандинский видел лишь результат бессознательного выбора, определенного соответствием музыки и живописи⁷⁶. Он задавал вопрос: «...можно ли в действительности назвать живопись «музыкальной», если в ней на холсте изображена гитара или скрипка?»⁷⁷. Баранов-Россине был ему близок и интересен как художник-экспериментатор, увлекающийся созданием «живописных нот». Известно, что Кандинский общался и с другими художниками, одержимыми «музыкальностью» живописи. Он переписывался с Р. Делоне. Был знаком с П. Мондрианом. Ф. Марк, А. Макке — соратники Кандинского по «Синему всаднику» тоже были увлечены соответствием музыки и живописи. В России своими идеями Кандинский хотел увлечь Лентулова⁷⁸. Круг может быть еще расширен. Многое еще остается неизученным.

Как мы заметили, на формирование музыкальной эстетики Кандинского повлияла не только сумма накопленных им музыкальных впечатлений и навыков. Большое значение имели творческие контакты. На протяжении всего жизненного пути Кандинский интересовался музыкантами-современниками и творческими единомышленниками, связанными с музыкой. Художник старался устанавливать с ними контакты, привлекать их к сотрудничеству, поддерживать теплые дружеские отношения.

В результате такого общения он испытывал влияние и оказывал его на других, находил ответы на вопросы и обретал новые импульсы. На протяжении всей жизни благодаря этим контактам происходила постоянная творческая подпитка и расширение музыкальных представлений Кандинского. Особый интерес вызывали у Кандинского музыканты и художники, которые искали новые формы, вырабатывали новый язык искусства, занимались цветозвуковыми поисками или были увлечены музыкально-живописным синтезом.

Примечания

1. Кандинский В. Путь художника.(Ступени). — М., 1918. — С. 10.

2. Лакост М.К. Кандинский. — М., 1995. — С. 22.

3. Roetel Hans К., Benjamin Jean К. Kandinsky. — N.Y., 1979. — P. 18.

4. См.иллюстацию № 1.

5. Roetel Hans К., Benjamin Jean К. Kandinsky. — P. 18.

6. Hahl-Koch J. Кandinsky, S chonberg and their Parallel Experiments // Schonberg and Kandinsky. An historic encounter. — Hague, 1997. — P. 68.

7. Hahl-Koch J. Kandinsky, Schonberg and their Parallel Experiments. — P. 73.

8. Родченко A.М. Статьи. Воспоминания. Автобиографические записи. Письма. — М., 1982. — С. 157.

9. В это определение художник вкладывал, возможно неосознанно, проявление в музыке черт постепенного отхода от тональных устоев, в параллель нарастающей тенденции ухода от предметной реальности в живописи.

10. Вагнер Р. Произведение искусства будущего // Избранные работы. — М., 1978. — С. 202.

11. Там же. С. 162.

12. Там же.

13. Цит. по: Дубенская Л. Светло-зеленый, белый, красный, черный // Театр. — 1992 — № 1. — С. 98.

14. «Лишь позже почувствовал я всю сладкую сентиментальность и поверхностную чувственность этой самой слабой оперы Вагнера. Другие же его оперы (как «Тристан», «Кольцо») еще долгие годы силою своею и самобытной выразительностью держали в плену мое чувство критики». Цит. по: Кандинский В. Путь художника.(Ступени). — М., 1918. — С. 19.

15. Соколов Б.М. Синий всадник у подножия Монсальвата. Вагнеровская тема у Кандинского в 1900—1910-х годах // Русский авангард 1910—1920-х годов в европейском контексте. — М., 2000. — С. 98.

16. «Временами мне чудилось, что кисть, непреклонной волей вырывающая краски из этих живых красочных существ, порождала особое музыкальное звучание. Мне слышалось иногда шипение смешиваемых красок». Цит. по: Кандинский В. Ступени. — М., 1918. — С. 34.

17. Там же. С. 15.

18. Существуют разные предположения на счет даты посещения художником этой оперы Вагнера. Б.М. Соколов предполагает, что это событие могло произойти в 1889 году, в Петербурге, но более вероятным исследователь считает посещение художником спектакля в 1896 году, в Москве. Аргументом в пользу этого варианта является соседство оперы с выставкой импрессионистов, проходившей в Москве в этом же году и «близкое» упоминание этих двух событий в «Ступенях» самим художником. См.: Соколов Б.М. Синий всадник у подножия Монсальванта. Вагнеровская тема у Кандинского в 1900—1910-х годах // Русский авангард 1910-х — 1920-х годов в европейском контексте. — М., 2000. — С. 92. Кроме этого, заметим, что в русском издании «Ступеней» 1918 года художник прямо указывает на Большой Театр. См. указ. соч.: С. 18.

19. В. Кандинский. Ступени. — М., 1918. — С. 13.

20. Там же. С. 12—13.

21. Там же. С. 19.

22. Там же. С. 19.

23. Кандинский В.В. О духовном в искусстве. — М., 1992. — С. 33.

24. Там же.

25. Вагнер Р. Произведение искусства будущего // Избранные работы. — М., 1978. — С. 242.

26. цит. по: Автономова Н.В. Кандинский и Ф. Гартман: к истории взаимоотношений // Авангард 1910-х — 1920-х годов. Взаимодействие искусств. — М., 1998. — С. 111.

27. Сарабьянов Д.В., Автономова Н.Б. Василий Кандинский. — М., 1994. — С. 140.

28. Цит. по: Автономова Н.В. Кандинский и Ф. Гартман: к истории взаимоотношений. — С. 111.

29. Подземская Н.П.. Понятие «bild» в формировании художественной теории Кандинского // Многогранный мир Кандинского. — М., 1998. — С. 84.

30. имеется ввиду «Учение о гармонии» — теоретический труд А. Шёнберга о принципах атональной музыки.

31. «...едва я уткнулся в книгу, как явился Гартман и силой забрал её у меня... Я зол на Гартмана и благодарен ему, так как он объяснил мне многое, чего я наверное бы не понял в Вашей книге. Мы говорили о ней часами. То, что я уже узнал, очень меня радует» — из письма В. Кандинского А. Шёнбергу от 13 января 1912 года. Цит. по: Г. Шохман. Параллели духа. Читая переписку А. Шёнберга с В. Кандинским // Советская музыка. — 1990. — № 7. — С. 74.

32. из письма В. Кандинского А. Шенбергу от 22 августа 1912 года // Арнольд Шенберг — Василий Кандинский. Диалог живописи и музыки. — М.: Пинакотека, 2001. — С. 100.

33. на концерте исполнялся Второй струнный квартет соч. 10, который знаменовал собой переход композитора в атональность. Кроме этого, исполнялись Струнный квартет соч. 7 и три фортепианные пьесы соч. 11. См. напр.: Шохман. Г. Параллели духа. Читая переписку А. Шёнберга с В. Кандинским // Советская музыка. — 1990. — № 7. — С. 72.

34. Калаушин Б. Николай Кульбин: поиск. Из истории русского авангарда — Альманах «Аполлон». — СПб.: Аполлон. — 1994. — Т. 1., Кн. 1. — С. 143.

35. из письма А. Шенберга В. Кандинскому от 8 марта 1912 года. Цит. по: Арнольд Шенберг — Василий Кандинский. Диалог живописи и музыки. — М., 2001. — С. 99.

36. Шохман Г. Параллели духа. Читая переписку А. Шёнберга с В. Кандинским. — С. 74.

37. Там же. С. 75.

38. Там же. С. 76.

39. Сабанеев Л. О звуко-цветовом соответствии // Музыка. — 1911 — № 9. — С. 196.

40. РАХН (ГАХН) — Российская (Государственная с 1925 года) Академия художественных наук.

41. Кандинский В.В. О духовном в искусстве. — М., 1992. С. 44.

42. Hahl-Koch J. Kandinsky, Schonberg and their Parallel Experiments. P. 73.

43. Автономова Н.В. Кандинский и Ф. Гартман: к истории взаимоотношений. — С. 109.

44. Там же.

45. См.: Kandinsky. Du theatre. — P. 29.

46. Письма В.В. Кандинского к Н.И. Кульбину. Публикация Ковтуна Е.Ф. // Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодник. 1980. — Л., 1982. — С. 404.

47. Письмо В.В. Кандинского Ф.А. Гартману 20 августа 1912 года. РГАЛИ. Ф. 2037, оп. 1, ед. хр. 126.

48. Письмо В.В. Кандинского А.А. Шеншину. Берлин, 1 марта 1922 года. РГАЛИ. Ф. 1964, оп. 1, ед. хр. 169, л. 1.

49. К этому же письму было приложено сообщение для РАХН: «Основные мысли по организации Русского Музыкального отдела в Берлине Ф.А. Гартмана», по всей видимости, текст этого проекта был составлен самим В.В. Кандинским. См.: РГАЛИ. Письмо В.В. Кандинского к А.А. Шеншину от 1 марта 1922 года.

50. Кандинский В.В. Избранные труды по теории искусства. — Т. 1. — С. 342.

51. Автономова Н.В. Кандинский и Ф. Гартман: к истории взаимоотношений. — С. 109.

52. Яворский Б. Воспоминания, статьи, переписка / Ред.-сост. И.С. Рабинович. — М., 1972. — Т. 1. — С. 263.

53. Вот фрагмент одного рассуждения Ф.А. Гартмана из опубликованной в «Синем всаднике» его статьи «Об анархии в музыке»: «Например, мы признаем, что композитору необходимо потрясти слушателя определенным удивительным созвучием. Ясно, что для его достижения требуется ряд дополнительных созвучий, противостоящих друг другу и подводящих к главному, — в противном случае наше ухо привыкнет к однородным средствам и в силу того не сможет активно реагировать на необходимые ему комбинации». См.: Гартман Ф.А. Об анархии в музыке // Синий всадник. — М., 1996. — С. 32—33.

54. См. напр.: Кандинский В. Доклад на первой всероссийской конференции заведующих подотделами искусств. 1921 г. // Точка и линия на плоскости. — СПб., 2001. — С. 497.

55. Письмо В.В. Кандинского к А.А. Шеншину. Берлин, 1 марта 1922 года. РГАЛИ. Ф. 1964, оп. 1, ед. хр. 139, л. 1.

56. Занятия эти, в силу причин, не были продолжительными. С Гречаниновым, например, Шеншин занимался на протяжении зимы 1907—1908 годов и осенью 1908, до отъезда Гречанинова заграницу. Только через полтора года будущий композитор возобновил занятия, начав брать уроки у Глиэра. С ним Шеншин занимался два учебных сезона. Весной 1914 года, в последний период пребывания в университете, Александр Алексеевич заинтересовавшийся теорией Б.Л. Яворского начал заниматься с ним. Занятия продолжались в течение всей следующей зимы. Кроме этого, три лета подряд (1911—1913), Шеншин изучал инструментовку, посещая в Сокольниках все репетиции оркестра под управлением К.С. Сараджева. Удивляет упорство и настойчивое желание А. Шеншина на протяжении столь длительного времени совершенствовать свой музыкальный образовательный уровень. В 1921—1922 годах, уже имея опыт музыкальной педагогики в музыкальных школах Москвы, будучи членом Академии художественных наук Александр Алексеевич Шеншин будет брать уроки у знаменитой пианистки и педагога Елены Фабиановны Гнесиной, чтобы восполнить пробел в своей фортепианной технике.

57. Письмо В. Кандинского Н. Кульбину / Публикация Е.Ф. Ковтуна. — С. 404.

58. Яворский Б. Речь на открытии памятника Скрябину в Киевской консерватории 14/27 апреля 1919 года // А.Н. Скрябин. Человек. Художник. Мыслитель. — М., 1994. — С. 122.

59. Из письма В. Кандинского Г. Мюнтер от 27 октября 1910 года. Цит. по: Kandinsky. Du theatre. — P. 53.

60. Там же. P. 99.

61. Сарабьянов Д.В., Автономова Н.Б. Василий Кандинский. — М., 1994. — С. 110.

62. . Письмо В.В. Кандинского Ф.А. Гартману 20 августа 1912 года. РГАЛИ. Ф. 2037, оп. 1, ед. хр. 126.

63. Калаушин Б. Николай Кульбин: поиск. — СПб., 1994. — Т. 1, Кн. 1. — С. 10—11.

64. Там же. С. 401.

65. Н.И. Кульбин занимался медициной до конца своих дней. Ко времени увлечения искусством за его плечами были с отличием оконченная Военно-медицинская академия, защита докторской диссертации в 1893 году, чин действительного статского советника, должность приват-доцента Военно-медицинской академии и врача Главного штаба. Его врачебные поиски касались наблюдений психо-физических эффектов возбуждения на организм. В 1907 году Н. Кульбин опубликовал научную работу: «Чувствительность. Очерки по психометрии и клиническому применению ее данных», а в 1910 году, в издании «Наши деятели по медицине» научная деятельность Николая Ивановича описывалась так: «На основе психологических исследований, приведенных им при помощи новых инструментов, устроенных им с этой целью, Кульбин выработал способы количественного анализа психики (чувствительности) и теорию художественного творчества, прилагаемую им к музыке, изобразительным искусствам и словесности». См.: Белякаева-Казанская Л.В. Эхо серебряного века. Малоизвестные страницы петербургской культуры первой трети 20 века. — СПб., 1999. — С. 68.

66. Калаушин Б. Николай Кульбин. Документы. — СПб., 1995. — Т. 1., Кн. 2. — С. 24.

67. Точного времени создания этого инструмента до сих пор не установлено. По предположению Б.М. Галеева это могло произойти еще в 1911-м году. Другие источники указывают на 1912 или 1916 год. См.: Галеев Б.М. О неизвестной встрече А. Скрябина и В. Баранова-Россине // «Прометей» — 2000. С. 47—50. Однако, если бы Баранов-Россине еще до 1912 года, то есть до встречи с Кандинским, изобрел «оптофон», то последний бы не оставил без внимания этот факт, тем более, сообщая о художнике Ф.А. Гартману. Б.М. Галеев, тем не менее, считает В.Д. Баранова-Россине первым из тех, кто начал в России реальные практические эксперименты в области светомузыкального синтеза.

68. Письмо В.В. Кандинского Ф.А. Гартману от 20 августа 1912 года. РГАЛИ. Ф. 2037, оп. 1, ед. хр. 126.

69. См. об этом: Галеев Б.М. О неизвестной встрече А. Скрябина и В. Баранова-Россине // Прометей — 2000 (о судьбе светомузыки: на рубеже веков). Тез. докл. Междунар. науч.конф. — Казань, 2000. — С. 47—50.

70. О своем знакомстве, творческом соседстве и общении с П. Клее В. Кандинский вспоминал в статье «Пауль Клее», написанной по случаю ухода швейцарского художника в 1931 году из Баухауза. См.: Кандинский В.В. Пауль Клее // Избранные труды по теории искусства. — М., 2001. — Т. 2. — С. 283—284.

71. Влияние П. Клее на В. Кандинского ощутимо было в баухаузовские годы: «Заметно и влияние Клее, вплоть до того, что появляются «цитаты» из него. Шлеммер шутил, что путает холсты этих двух художников» — Турчин. В.В. Кандинский: дух, стиль, романтика // Искусство. — 1989. — № 2. — С. 50.

С другой стороны, Пауль Клее в 1926 году в предисловии к каталогу юбилейной выставки Кандинского писал: «я вполне мог бы быть его учеником...» — ЛакостМ. К. Кандинский. — М., 1995. — С. 79.

72. Высказывание относится к 1897 году. Это одна из дневниковых записей П. Клее. См.: Денисова Е.О. Пауль Клее и его влияние на современное композиторское творчество: дис ...канд. искусств. — М., 1997. — С. 51.

73. Денисова Е. Интерпретация музыкальных идей в живописи Пауля Клее // Интерпретация музыкального произведения в контексте культуры: Сб. тр. Вып. 129 / РАМ им. Гнесиных. — М., 1994. — С. 184—194.

74. Цит. по: Лакост М.К. Кандинский. — М., 1995. — С. 92.

75. Кандинский В.В. Избранные труды по теории искусства. — М., 2001. — Т. 1. — С. 248.

76. Кандинский В.В. Избранные труды по теории искусства. — М., 2001. — Т. 2. — С. 293.

77. Там же. С. 288.

78. Турчин В.С. Вибрирующая материя: теософия и музыка (Русский опыт художников, поэтов и композиторов) // Звук и образ. Музыка в русском искусстве 11—20 века. Каталог выставки. — М., 2002. — С. 45.