1.2. Музыка и философско-эстетические взгляды художника

Философско-эстетические взгляды Василия Кандинского явились одной из основных причин его обращённости к музыке. Они были связаны с поисками Духовности и духовно наполненного искусства. Искусство, по Кандинскому, играло исключительную роль в преображении духовной и нравственной жизни общества, выведении мира на новую ступень развития. Это во многом определило и характер обращения к музыке. Его философское отношение к музыке было синтетичным. Оно отражало распространенное отношение к идеалу мировоззрения многих представителей творческой элиты рубежа веков, для которого было характерно слияние религии, философии и искусства в одно целое. Близость Кандинского к романтической и символистской концепциям, эстетике модерна, его ранние увлечения эзотерическими идеями тоже имеют одну общую черту — устойчивое отношение к музыке как высшей форме искусства, проявления в ней всеобщего, а, следовательно, имеющей синтетическую по своей природе и предназначению суть. Все эти концепции сочетали превосходное, благоговейное отношение к музыке со стремлением обогатить другие виды творчества ее характеристиками.

Простор здесь был велик: от заимствования безвещественного духа музыки до поиска тождеств между цветом и звуком. Кандинский был погружен в это огромное море музыкальной стихии, принимая и понимая все ее влияние на художественное творчество. Попытаемся очертить философскую составляющую влияния музыки на Кандинского.

Художнику, безусловно, должна была быть близка та роль, которую отводил музыке Владимир Соловьев. Концепцию русского философа можно назвать среди ранних влияний на философские ориентиры ещё будущего художника¹. Воздействие идей Соловьева обнаруживается в трактате Кандинского «О духовном в искусстве». Философ ставил музыку выше других искусств и придавал ей особое значение. По праву названный отцом русского символизма, он относил музыку к первым и высшим из определенных им трех родов «предварения совершенной красоты в искусстве» — «прямым или магическим» предварениям, «когда глубочайшие внутренние состояния, связывающие нас с подлинной сущностью вещей и с нездешним миром (или ... с бытием an sich всего существующего), прорываясь сквозь всякие условности и материальные ограничения, находят себе прямое и полное выражение в прекрасных звуках...»². Музыка, таким образом, по Соловьёву, посредством звуков приобщает человека к Всеединству.

Кандинский часто обращался к музыке как к искусству, которое обладало наиболее непосредственным и сильным воздействием на человека, с одной стороны, и, с другой стороны, как к искусству, наиболее восприимчивому к Великой Духовности. Он говорил, что искусство подобно религии и что музыка, благодаря своим качествам уже стоит на пороге новой эры Духовности. Музыка, вызывающая наибольший резонанс у художника, — всегда духовно наполнена. Любое музыкальное произведение, как, впрочем, и любые произведения других видов искусства, оценивались Кандинским прежде всего с точки зрения его духовной значимости. Это было главным и самым важным критерием в определении их ценности. Музыкальное произведение рассматривалось Кандинским не просто как эстетический факт, но как философское откровение, проявление Всеобщего или приобщение к нему. С другой стороны, реальный мир для художника был наполнен звучанием, которое являлось ни чем иным, как проникновением божественного духа: «Мир звучит. Он — космос духовно воздействующей сущности. Такова мертвая материя живого духа»³.

Ярче всего музыкальная линия философско-эстетических взглядов художника просматривается в восприятии Кандинским идей поэтов и философов символизма. Символисты унаследовали от романтиков идею расширения границ искусств и растворения их во всеобщем единстве. Как и романтики, они отводили музыке превосходную роль. Достигая наивысшего абстрагирования, музыка возвышалась над всеми другими (более земными по способу воплощения художественной идеи) видами искусства. Именно с ней символисты связывали существование синтетической формы искусства: в ней видели внутреннюю побудительную силу каждого из искусств, которая в итоге приводит к их совместному и согласованному звучанию. У Кандинского ощутима связь с русским символизмом. Андрей Белый, с трудами которого художник, безусловно, был знаком, демонстрировал всем своим творчеством музыкальное миропонимание. С самого начала своего творческого пути он не различал границ между музыкой, поэзией и прозой, говорил о собственном мировоззрении как о проблеме контрапункта. Поэт называл музыку «больше чем искусство» и искал в поэзии сближения с музыкой. В статье «Формы искусства» он писал: «... близостью к музыке определяется достоинство формы искусства, стремящейся посредством образов передать безобразную непосредственность музыки... Объем музыки — безграничен. Содержание ее — наиболее глубокое»⁴ Автор четырех романов-симфоний уподоблял само течение жизни симфоническому произведению со множественным переплетением тем, голосов одновременно обособленных и связанных друг с другом. Символисты наполняли духом музыки не только все вокруг, им проверялась истинность явлений. Александр Блок определял все, что заслуживало положительной оценки, как явления и ценности музыкальные и напротив, то, что казалось ему отрицательным, ложным и опустошенным он характеризовал как явления антимузыкальные.

Многое почерпнули символисты из эзотерических учений, прежде всего, — теософии и антропософии. Известно, что художник, особенно в свой ранний период творчества, интересовался эзотерическими учениями: теософией Е.П. Блаватской, антропософией Р. Штайнера, близки ему были идеи П.Д. Успенского. Увлечение Кандинского взглядами Гёте, которого высоко чтили теософы, философия Соловьёва, превозносимого символистами и отцом антропософии Штайнером, мистицизм Бёме и Рунге сопрягаются с этим кругом пристрастий. Увлечение Кандинского эзотерическими учениями имеет немаловажное значение для понимания его отношения к музыке. Подчеркнем, что он изначально усматривал в идеях и рассуждениях теософов «большое духовное движение» — ту силу, которую считал основополагающей для создания нового искусства не только в свой начальный период развития, но на протяжении всей жизни. Мы знаем, что В. Кандинский был знаком с основными работами Е. Блаватской, А. Безант, Ч. Ледбитера, Р. Штайнера и что в его частной библиотеке сохранились многочисленные книги по эзотерике.

Теософия оказала воздействие на многих поэтов, художников, музыкантов рубежа веков. Она отвечала общему духу времени конца 19 — начала 20 века, его интенсивным духовным исканиям и брожением во многих областях науки и культуры, как реакция на распространение в предшествующие десятилетия «позитивного знания». Обострение интереса к сверхчувственному миру, мистицизму, ко всему оккультному и загадочному, религиозные метания приводили многих представителей творческой элиты к теософии. Она, по-своему, была синтетична, основывала свои выкладки на подборе и переработке различных философских, религиозных и научных материалов, соединяя в своей теории элементы индуизма, буддизма, гностицизма, мифологии и оккультных знаний. Неслучаен интерес к теософии в символистской и околосимволистской среде. В немалой степени это было связано с тем, какое значение теософы придавали искусству в целом и музыке в частности. По их мнению, искусство обладало эзотерической силой. Они подчеркивали воспитательное значение музыки для развития личности и уделяли огромное значение первооснове музыкального искусства — звуку, а так же связи звука и цвета. Теософы утверждали, что музыка обладает астральной проекцией и может проявляться, по средствам звуковых колебаний в аурах. Е.П. Блаватская, которую неоднократно упоминал в своем раннем трактате Кандинский, наделяла звук мистическим смыслом и исключительной силой воздействия⁵. Важной для художника могла быть трактовка Блаватской связи звука с проявлением высших духовных уровней: «Звук есть Слово, или Логос, своего Отца — Мысли»⁶. Безусловно, художника интересовали рассуждения теософов о связи звука и цвета. Они утверждали, что каждая мысль и чувство имеют собственную частоту вибрации, собственный звук и цвет. Духовная ценность цвета заключалась в транспонировании неких непреходящих духовных принципов человеку, а также в потенции зарождения звука, который бы сообщал человеку о сокровенных духовных началах. Теософские концепции в немалой степени обусловили интерес представителей различных творческих сфер на рубеже веков к звучанию цвета и цветному слуху. Вспомним внимание Кандинского к опытам А. Скрябина, М. Чюрлениса, А. Захарьиной-Унковской, интерес к публикациям Л. Сабанеева, отношения с Н. Кульбиным, совместные цвето-звуковые эксперименты с Ф. Гартманом — все перечисленные имели прямое отношение к теософии. На страницах своей «Тайной Доктрины» Блаватская говорила об оккультном отношении к цвету, как к «Отцу Звука» и о том, как Божественная Сущность, воплощенная в Природе может быть передана в цвете, «который не видим, но который может быть услышан»⁷. Очень близка представлению Кандинского о духовнонаполненном искусстве, его преображающей роли мысль Блаватской о том, что творческая сила, беспрерывно работающая над своим заданием преображения, производит цвет и звук в виде вибраций, которые соединяют и разъединяют атомы и молекулы. Рассуждения Блаватской о слышании «основного тона Природы», который по ее мнению, соответствовал ноте «фа»⁸ могли отозваться у художника более пристальным исследованием собственных цвето-звуковых представлений, вниманием к духовной краске звучащего цвета, о которой он говорит в трактате «О духовном в искусстве». Существует и явная перекличка между цветозвуковыми аналогиями Блаватской и Кандинского. Например, в отношении к черному и белому цвету. Теософы не рассматривали эти цвета как натуральные. В белом подчеркивалось «отсутствие всех цветов», а в черном — «просто отсутствие света». Для Кандинского в многоголосном звучании палитры черный и белый ассоциировались с молчанием, паузой. Его представления о белом цвете были как о «до рождения сущем», доначальном Ничто, а о черном — как о заключительной паузе, напоминании о смерти.. У Блаватской, в представленных ею таблицах соответствий между человеческим принципами, цветами и звуками, «ля» соотносим с цветом индиго или темно-синим и духовным представлением о Высшем Уме или Человеческой Душе, а звук «си» — с фиолетовым и представлением об Астральном Двойнике Человека. Другими словами, звуки ля и си связываются с наиболее высокими духовными уровнями человеческих принципов и наделяются наиболее быстрыми вибрациями, какие могут воспринять чувства человека. Для Кандинского синий цвет был любимым. Оттенки синего в его представлениях были связаны с духовными уровнями. Он думал о синем цвете как о зове человека в бесконечное и пробуждении тоски по сверхчувственному. Хотя, фиолетовый, напротив, ассоциировался у него с болезненностью и печалью. Кроме того, эти цвета в ассоциациях художника не вызывали звучание отдельных и конкретных звуков, а были связаны, прежде всего, с тембральной краской орпеделенных музыкальных инструментов: оттенки синего — с виолончелью, контрабасом и органом; фиолетовый — со звучанием фагота, английского рожка и свирели. С другой стороны, в текстах двух сценических композиций Кандинского «Желтый звук» и «Фиолетовое» неоднократно встречаются комментарии о повторяющемся звучании «ля» и «си»⁹. Возможно, в какой-то мере, это явилось отражением теософских цвето-звуковых соответствий. Необходимо также заметить, что звучание определенных звуков вызывало у художника некоторые духовно-психологические ассоциации. Например, изображенная в рукописях Кандинского нота «ми» Первой октавы (средний регистр) сопровождалась комментарием: «означает жалобу, желание, неудовлетворенность, (небольшое) огорчение, небольшое страдание»¹⁰. Низкое, басовое звучание «до» Большой октавы связывалось у художника с «торжественностью сверхъестественного характера, которое с холодом и равнодушием приближается к человеку», это был так же символ Природы в целом, ответ на вопрос, который, однако, остается непонятным и неудовлетворительным. Нота «соль» Второй октавы (верхний регистр) означала «энтузиазм, страсть, удовольствие», была похожа на голос свыше, который приходит не из привычного и определенного источника¹¹. Скорее всего, обращаясь к эзотерическому истолкованию звука и цвета и их связи, художник, в целом, соглашался с духовным влиянием этих двух компонентов на человека и как ученый-исследователь сверял расхождения и сходства собственных синестезических и духовных представлений с цвето-звуковыми представлениями теософов. Эта сверка могла придавать ему еще большую уверенность и убежденность в важности когда-то сделанного им выбора в пользу творчества, в основе которого немаловажную роль сыграли его собственные синестезические ощущения, порожденные музыкой Вагнера, но, думается, художник не подражал слепо и формально не заимствовал теософские цвето-звуковые аналогии.

У Блаватской имеются соответствия между цветом, звуком и геометрическими фигурами. Их описания, надо думать, тоже занимали художника. В теософском понимании Точка в Круге соответствовала Абсолютному Звуку и Непроявленному Логосу. Треугольник, особо чтимый Кандинским, соответствует сразу трем важным категориям поиска художника: Движению, Цвету и Звуку. Дж. Э. Боулт высказал мысль о том, что Кандинский был вовлечен в мир теософии именно благодаря интересу к цветовым тонам и символике цвета, а не увлеченностью иерархией сознаний или вере в реинкарнацию¹². Согласимся с этим предположением. Действительно, в этом интересе ярко различимо внимание к связи цвета и звука. Теософские рассуждения о сочленении цвета и звука перекликаются и с другими значимыми положениями теории творчества художника. Например, с представлением о главенстве интуиции в творческом процессе. Теософ-музыкант Захарьина-Унковская, опытами которой так интересовался Кандинский, целью своей методы цвето- звуко-чисел «видеть красочно звуки и музыкально слышать краски» ставила развитие высшей наблюдательности, для достижения которой потребуется внутреннее углубление, сосредоточение и освобождение от физических и внешних влияний и воздействий. «И эти внутренние, тайные впечатления жизни, которые мы перенесем в искусство, будут отражаться в нем; это будут чистые произведения искусства, родившиеся из чистого источника жизни, и в них гармонично будут связаны и сплетены впечатления, подобно тому, как они соединены в жизни природы и в жизни души»¹³. Вспомним мысли Кандинского о том, что художник, следуя собственной интуиции и, подчиняясь внутренней необходимости, оказывается в состоянии воспринимать некие надличные высшие ценности и передавать их с помощью своего искусства.

Наравне с теософией Блаватской художник испытывал интерес к антропософии Р. Штайнера, идеи которого также оказали сильное воздействие на творческую интеллигенцию, относящихся к кругу символистов. Правда, как отмечают исследователи, художник, скорее всего, не различал разницы между теософией и антропософией. «Духовная наука» Рудольфа Штайнера была основана на сочетании восточной мудрости с западным оккультизмом, средневековым христианским мистицизмом, розенкрейцерством, идеями Якоба Беме и натурфилософии Гете и представлялась для многих новой религией. Начало увлечения Кандинского учением Штайнера относят к 1908 году¹⁴, времени, когда художник с головой был погружен в поиски синтеза цвета, звука и движения в различных областях творчества: на сцене, в графике, в поэзии. Штайнер определял музыке высокое предназначение. Он обращался к ней как к одному из важных средств воспитания духовности. Антропософ говорил об особых духовных упражнениях, смысл которых заключался в познании мира звуков через «вслушивание» в звучание голосов природы. Художественная чуткость и музыкальная одаренность ученика при этом считались лучшими предварительными условиями для развития его оккультных способностей. Определения Кандинского «внутреннее звучание» и «внутренний звук» близки мысли Штайнера о слышании душой — высшей способности, развитой в процессе воспитания отзывчивости на переживания природы. Немаловажной для Кандинского могла быть причастность Штайнера к наследию Гете. Автор «Теории познания гетевского мировоззрения», редактор и комментатор естественнонаучных сочинений поэта и мыслителя, Штайнер в отличие от распространенного в то время взгляда на «органику» и «физику» Гете как на абстрактные схемы и «странность» великого художника, воспринял и отразил естественно-научные взгляды Гете в своей научно-философской теории, в антропософском понимании интуиции. Касаясь гетевского учения о цвете, он развивал мысль о психическом и духовном воздействии цвета, называл восприятие краски моральным и говорил о внутреннем переживании цвета, которое современниками философа — символистами воспринималось как синестезическое цвето-звуковое. Вот как характеризовал штайнеровское «состояние морально-воспринятой краски» А. Белый: «...выражение состояний сознания в световых и красочных символах по учению д-ра Штейнера не есть эмблематика... и первое веяние перехода от чувственной раздельности восприятий к воспринимаемому сверхчувственно нас встречает в обычных условиях в субъективном феномене аналогий ощущений, где доклады органов чувств пытаются субъективно соединиться в звуковой или красочный символ: говоря «теплая краска», «синий город», я субъективно сливаю раздельности чувств...»¹⁵.

Вместе с гетевским учением о цвете и интересом к близкому по исканиям к Гете Ф.О. Рунге, который мечтал о соединении цвета и звука, увлечение Кандинского взглядами немецкого поэта и мыслителя имеют непосредственное отношение к музыке. От Гете Кандинский подхватывает идею создания в живописи «генерал-баса» — своеобразного учения о гармонии, какое есть в музыке. Гете, как и все романтики, разделял панмузыкальные идеи эпохи. Известно о его увлечении хладниевской концепцией «зримой музыки» — веры в существование непосредственного перехода звучания в видимость, в образ. Подобный переход в видимость утверждал романтическую концепцию о вселенской универсальности музыки.

Практически не изучено влияние на эстетические взгляды Кандинского возможного соприкосновения художника с идеями суфизма. Это предположение высказала Х. Халь. Она считает, что близкий друг Кандинского и соратник по сценическим замыслам Ф.А. Гартман, увлекавшийся суфизмом еще до своего знакомства с Гурджиевым, мог посвящать его в таинства этого учения. Со своей стороны, Гартман, как музыкант и композитор не мог не интересоваться отношением суфиев к музыке. Представители этого религиозно-мистического учения выделяли особую роль музыки. Она связывалась с первоосновой мира, из которой он произошел, и который она собой наполняла. Кандинского, как и Гартмана, могло привлечь суфийское восприятие музыки как источника медитации за ее способность раскрывать души и интуитивные способности человека.

Итак, в философских пристрастиях художника отчетливо различимо внимание к музыке. Оно проявляется в широком аспекте: от отношения к музыке как универсальному виду искусства, исполняющему роль генератора творчества до внимания к первооснове музыки — звуку, его связи с цветом. Ярко прослеживаются эти тенденции во взаимодействии Кандинского с романтической и символической эстетикой и идеями эзотерических учений рубежа 19—20 веков.

Примечания

1. Хотя нет прямых указаний на то, что Кандинский был безусловно увлечён концепцией Соловьёва, многие факторы указывают на знакомство с учением философа. Это, прежде всего, его окружение и общение в университетские годы. См. например, Турчин В.С. В.В. Кандинский в Московском университете // Вопросы искусствознания. — 1993. — № 2—3. — С. 194—212.

2. Соловьёв В.С. Общий смысл искусства // Смысл любви. Избранные произведения. — М., 1991. — С. 79.

3. Кандинский В.В. К вопросу о форме // Избранные труды по теории искусства. М., 2001. — Т. 1. — С. 225.

4. Белый А. Формы искусства // Символизм как миропонимание. — М., 1994. — С. 103.

5. «Мы говорим и утверждаем, что звук есть, прежде всего, страшная оккультная сила; что это изумительная сила которую не смогло бы уравновесить все электричество, полученное от миллиона Ниагар, даже в самомалейшей ее потенциальности, если она направлена с Оккультным Знанием». Блаватская Е.П. Тайная доктрина. — Д.: Сталкер, 1997. — Т. 2. — С. 340.

6. Блаватская Е.П. Тайная доктрина. — Новосибирск, 1993. — С. 400.

7. Там же. С. 400.

8. «... это есть действительно основной тон Природы, который музыканты считают средним Fa на клавиатуре пианино». Там же. С. 400. По всей вероятности, речь идет о звуке «фа» Первой октавы.

9. В комментарии к картине 2 «Желтого звука» читаем: «Музыка яркая бурная, с частыми повторениями единозвучащих возможно высоких la и si и la и si, которые потом как бы тонут в общей громкой бурности». На сцене присутствуют при этом и цвета, по теософским представлениям связанные с названными звуками (синий и фиолетовый): «Синяя муть постепенно исчезает... Фон фиолетовый». См.: Kandinsky. Du theatre. — Edition Jessica Boissel. — Paris, 1998. — P. 61. Неоднократное чередование нот «ля» и «си» встречается в партитуре, написанной самим Кандинским к картинам 1 и 2 сценической композиции «Фиолетовое». См.: Там же. Р. 219, 223.

10. Hahl-Koch J. Kandinsky, Schonberg and their Parallel Experiments // Schonberg and Kandinsky. An historic encounter. — Hague, 1997. — P. 70.

11. Там же. С. 70—71.

12. Боулт Дж. Э. Василий Кандинский и теософия // Многогранный мир Кандинского. — С. 36.

13. Унковская А. Метода цвето-звуко-чисел // Вестник теософии. — Et., 1909. — № 1. — С. 77—82.

14. См. например: Соколов Б.М. «Кандинский. Звуки. 1911. Издание Салона Издебского». История и замысел неосуществленного поэтического альбома. // Литературное обозрение. — 1996. — № 4. — С. 7.

15. Белый А. Рудольф Штейнер и Гете в мировоззрении современности. Воспоминания о Штейнере. — М., 2000. — С. 99.