1.1. Влияние музыки на русское изобразительное искусство во второй половине 19 — начале 20 века

Ко времени вступления Кандинского на путь художника в русской культуре был уже достаточно развит культ музыки. Это касается не только «музыкальности» поэзии русских символистов или философии Владимира Соловьева, вагнерианства Ницше, так полюбившегося русской интеллигенцией. Это относится к огромной популярности музыки в русском обществе, непосредственному контакту художников с этим видом искусства. В немалой степени на это повлиял мощный расцвет русской музыки во второй половине 19 века. Именно в это время достигают пика своего творчества многие выдающиеся русские композиторы. Среди них Чайковский, Римский-Корсаков, Мусоргский. Происходит зарождение и быстрое развитие профессиональной музыкальной академической школы: открытие двух консерваторий — в Петербурге (1862) и Москве (1866); развитие концертной деятельности — открытие в 1859 году Русского музыкального общества в Петербурге и вслед за этим — его отделений в Москве и других городах России.

Высока была и общая музыкальная культура в российском обществе, где владение инструментом считалось нормой. Музыка наполняла собой все возможное окружающее пространство: она звучала на концертных площадках, в театрах и аристократических салонах, в домах и на улицах городов, исполнялась профессионалами и любителями, духовыми и симфоническими оркестрами и бродячими музыкантами. Популярность музыки в России середины и второй половины 19 века весьма красноречиво охарактеризовал В.В. Стасов: «Ни одно искусство так не распространено у нас, как музыка. Нет такого дома, нет такого семейства, где бы не производилась музыка, где бы отец, мать, сын, дочь, дяди, тетки, племянники и внуки не играли бы и не пели бы, который-нибудь из них в отдельности или все сплошь. Нет, кажется, ни одной квартиры, где бы не было фортепиан и нот и где бы не раздавались, в продолжение целого года, зимой и летом, осенью и весной, от утра и до вечера, звуки хорошей или плохой музыки. Все играют, все поют. Без этого быть нельзя, без этого жить невозможно»¹.

Неудивительно, что такая музыкальная «всеохваченность» затронула и представителей изобразительного творчества. Немало было среди них тех, кто обладал музыкальными способностями, владел музыкальным инструментом. Многие художники были отзывчивы и внимательны к музыкальным событиям современности, являлись ценителями музыки. Многие общались или были дружны с музыкантами. В.Д. Поленов не только вырос в атмосфере музыки, пел, играл на рояле, но и на протяжении всей жизни занимался композиторской деятельностью. В.А. Серов происходил из семьи известного композитора, большим любителем и знатоком музыки был И.Е. Репин. В.Е. Маковский был наделен музыкальными способностями. А.И. Куинджи хорошо играл на скрипке, постоянно посещал симфонические концерты и оперные спектакли. Несомненной музыкальной культурой и тонким музыкальным чутьем обладали М.А. Врубель и Н.К. Рерих.

В сближении музыки и живописи, в приобщении к музыке представителей изобразительного творчества безусловную роль сыграли различные творческие контакты и проекты, объединявшие усилия представителей различных искусств. Отметим здесь музыкальные собрания дома П.М. Третьякова в 1880-е годы, которые для многих художников стали местом встречи с музыкой. На музыкальных вечерах, где звучала русская и зарубежная инструментальная музыка в исполнении хозяйки дома Веры Николаевны Третьяковой и известных отечественных и зарубежных музыкантов, любили бывать В.Е. Маковский, И.Е. Репин, Н.В. Неврев, В.М. Васнецов, В.И. Суриков, В.М. Максимов. Кроме этого, особая атмосфера и тесный контакт художников, музыкантов, артистов, их совместная творческая работа в Абрамцеве и Талашкине, Мамонтовской частной опере, а позже в Дягилевской антрепризе, не могли не повлиять на различное проявление повышенного внимания к музыке в работе художников. Такие творческие встречи нередко приводили к тому, что живописцы начинали ощущать необходимость в музыке, обращались к ней как к источнику, питающему живопись. Характерны, например, воспоминания о том, как в период своей работы над «Боярыней Морозовой» В.И. Суриков, приходя в дом Третьяковых, просил: «Баха, Баха, пожалуйста!»². Там же постоянно слушал музыку В.М. Васнецов в период создания картины «После побоища Игоря Святославовича с половцами». Вера Николаевна как-то записала: «Был Васнецов, который жаждал звуков для возбуждения фантазии»³. Сам Виктор Михайлович говорил, что всякая картина, особенно историческая, должна звучать как музыка и производить впечатление наподобие оперы Глинки или произведений Бородина, Даргомыжского, Мусоргского. Художник признавался: «Без музыки я, пожалуй, не написал бы ни Поля битвы, ни других своих картин, особенно Аленушки и Богатырей. Все они были задуманы в ощущениях музыки»⁴. Музыка вдохновляла, настраивала, помогала художникам достичь необходимого им творческого состояния в момент создания картины. Она являлась для них Музой. Приведем еще ряд примеров: И.Е. Репин во время создания полотна «Иван Грозный и сын его Иван» (1885) вспоминал симфонию «Антар» Римского-Корсакова, а И.И. Левитан внимал «Лунной сонате» Бетховена во время работы над «Вечным покоем» (1894). Наверное, не стоит говорить о том, что в таких случаях обязательно происходило взаимопроникновение двух искусств. Стремление художников слышать музыку еще не означало, что они хотели ее изображать, но она становилась соучастницей творческого процесса.

Кроме такого «вдохновенного» соприкосновения с изобразительным творчеством и влияния на него музыка многоголосно ворвалась в молчаливый круг живописных образов. Художники запечатлевали всевозможные проявления «музыкальности» современной им эпохи. В 60—80-е годы это особенно проявилось в жанровой картине и портрете реалистического направления. В картинах можно было уловить атмосферу домашнего музицирования, которое сопровождало дружеские встречи: В.Е. Маковский «Друзья-приятели» (1878). Неоднократно сюжетным акцентом выступало пение под аккомпанемент (или без него) и его восприятие: И.М. Прянишников «Жестокие романсы» (1881), Л.И. Соломаткин «Славильщики — городовые» (1867). В образах народного гулянья художники запечатлевали танец под музыку: И.Е. Репин «Вечорнищ» (1881), К.А. Трутовский «Хоровод в Курской губернии» (1860). Часто изображение музыкального инструмента — рояля — представало обязательной составной частью интерьера русского дома второй половины 19 века: Максимов «Шитье приданного» (1866), В.Е. Маковский «Объяснение» (1889—1891), И.Е. Репин «Не ждали» (1883—1898).

Быть может, неосознанно для самих художников музыка, представленная в таких различных выражениях, порой становилась полноправным героем живописного произведения и брала на себя определенную задачу раскрытия эмоционального строя полотна. В «Объяснении» Маковского рояль разделяет участников диалога и одновременно объединяет их, благородно и весомо исполняя роль посредника и единственного свидетеля этой сцены. У Прянишникова в «Жестоких романсах» возникает ощущение, что звучание гитары может быть намного деликатнее голоса «воздыхателя». Распространенным атрибутом становится изображение музыкальных инструментов в портретах: И.Е. Репин «Портрет В.Е. Репина, брата художника» (к. 1860-х — н. 1870-х), В.И. Суриков «С гитарой» (1882), В.М. Васнецов «Портрет Е.А. Праховой» (1894), где прикосновение к музыкальному инструменту или легкое наигрывание на нем придает полотну ощущение лиризма. Создание живописцами второй половины 19 века галереи портретов современных им русских композиторов и музыкантов, видных деятелей отечественной музыкальной культуры — еще одна «музыкальная» грань этого жанра. В 1869 году К.Е. Маковский пишет портрет А.С. Даргомыжского, в 1870 В.Г. Перов — портрет Н.Г. Рубинштейна, Н.Д. Кузнецов в 1893 — П.И. Чайковского, И.Е. Репин — создал образы А.Г. Рубинштейна (1881), М.П. Мусоргского (1881), П.И. Бларамберга (1884), Ц.А. Кюи (1890). Но все же, все эти примеры в большей своей части свидетельствуют о еще неосознанном стремлении к сближению музыки и живописи, внешней печати музыкального искусства на изобразительном творчестве.

Более глубокое, «внутреннее» влияние музыки на изобразительное искусство можно заметить в сознательном стремлении художников приблизиться в своем живописном творчестве к ее различным категориям и принципам. Например, к абстрактной, нематериальной природе музыки. «Вот если б научиться так, как Бах писал, так бесстрастно и так возвышенно, отвлеченно, без этих житейских мелочей. Как эта проза надоела, а у нас ее еще в искусстве превозносят»⁵, — эти слова В.Д. Поленова, сказанные им в момент музицирования, отражают общее настроение ухода от повествовательности и подробного рассказа реалистической картины в конце 19 века, желание выразить невыразимое, передать состояние, внутреннюю суть вещей, а не внешнее действие. Приблизиться к эмоциональному уровню воздействия музыки — было еще одним проявлением этого «внутреннего» влияния. Оно выразилось в возрастании особой роли колорита, создании большей звучности, музыкальности палитры. Использование цвета уподоблялось звучанию, оркестровке и служило преображению видимого мира, а не передаче его предметно-реальной узнаваемости.

Необходимо сказать и о желании художников насытить живопись музыкальным мелодизмом. Его претворение находим в текучем, плавном струении линий и форм, усилении их декоративности, большей выразительности фактуры. Среди других музыкальных влияний можно назвать обращение художников к музыкальной форме, их интерес к выражению в живописи фактора времени, которые проявлялись, прежде всего, в новых композиционных поисках, ритмической организации полотна. Все перечисленные тенденции такого внутреннего «омузыкаливания» живописи с особой силой проявились у представителей неоромантизма и символизма конца 19 — начала 20 века. Еще раз подчеркнем, что это все чаще оказывалось связанным с осознанной апелляцией художников к музыке, с их потребностью проникнуть в суть музыкального искусства, выразить в своем творчестве внутреннюю близость двух искусств. Эта тенденция осознанной апелляции к музыке была интернациональной по своему характеру и корнями уходила в немецкий романтизм, в творчество Ф.О. Рунге, с его мистико-символической трактовкой живописно-музыкального взаимодействия, развивалась и крепла через эмоциональность цвета у Э. Делакруа, растворение реальности в «Симфониях» и «Ноктюрнах» Дж. Уистлера, в колеблющемся звучании цветовых пятен «интимизма» Э. Вюйара. В русском искусстве эта тенденция часто проявлялась в творчестве художников музыкально образованных или одаренных особым индивидуальным чутьем музыки. Среди них М.А. Врубель, В.Э. Борисов-Мусатов, Н.К. Рерих. Чуткие к современным музыкальным событиям они вдохновлялись музыкой, испытывали ее влияние на себе и создавали примеры «музыкальной» живописи.

Творчество М.А. Врубеля относится к яркому проявлению музыкальности в русской живописи. Можно сказать, что музыка была частью его эстетического восприятия мира. Тонкое музыкальное чутье помогало ему в поиске и постановке живописных задач, подсказывало решение образа. Тесно соприкасаясь с музыкой с 1890-х годов, вовлеченный в Мамонтовский кружок он, благодаря музыкально-артистическому дарованию своей жены Н.И. Забелы-Врубель, основательно познакомился с композиторским творчеством Н.А. Римского-Корсакова. Такое содружество породило трансформирование сказочных образов музыки в мир собственных былинно-поэтических представлений художника. Известно, что во время работы над «Богатырем», «Паном», «Царевной Лебедь» и другими своими полотнами художник слушал отдельные фрагменты или даже всю партитуру опер Римского-Корсакова. Однако музыка композитора не была им скопирована и переведена в живопись. Она рождала осознание собственного стиля, поэтику образа, одухотворяла и гармонизировала сам процесс создания картины. Музыкальность выражалась опосредованно, через ослабление роли сюжета и общее эмоционально-лирическое звучание его полотен.

Творческое обращение к музыке В.Э. Борисова-Мусатова еще более показательно для понимания характера распространения «музыкальной волны» в русском изобразительном искусстве рубежа 19—20 веков. О музыкальности его живописи, кажется, говорить совершенно естественно, подразумевая общий образный строй его картин, текучий характер линии и особый колорит, выражение на полотне тончайших изменений настроения. Художник сознательно стремился к выражению музыкальных категорий в своем искусстве. Он говорил: «Сюжеты русской природы не играют у меня большой роли, это только предлог. Вот «Березы осенью» — две пожелтевшие березы на фоне синей реки. Но мне хотелось выразить именно музыку умирания природы...»⁶. Влияние музыки на живопись художника не ограничивалось растворением сюжета, тонким лиризмом, передачей особого эмоционального звучания. Он также добивался выражения мелодизма в своих работах и проводил не отвлеченные, а вполне конкретные сопоставления между мелодией и линией. В своем письме к А.Н. Бенуа, посвященному несостоявшемуся заказу цикла фресок «Времена года», он писал: «Бесконечная мелодия, которую нашёл Вагнер в музыке, есть и в живописи. Эта мелодия есть в меланхолиях северных пейзажей у Грига, в песнях средневековых трубадуров и в романтизме нашей русской тургеневщины. Во фреске этот лейтмотив — бесконечная монотонная, бесстрастная, без углов линия. Мне так чудится, а выразить это можно не на эскизах, а только на больших пространствах, на стенах»⁷. И хоть сам художник не считал формат картины вмещающим бесконечную вагнеровскую линию-мелодию, но она, эта мелодия, легко угадывается в его работах. Этому способствует текучесть линий и передача особого тянущегося, льющегося плавного движения женских фигур. Помогает и выбор техники (темпера), приближенной к фресковому письму и тяготение мастера к созданию картин-панно, которые по своему решению сопоставимы с фресками. С мелодизмом связана еще одна сторона музыкальности Мусатова — ощущение времени, его протяженности, которое он создавал с помощью размеренной неторопливой метро-ритмической организации полотна. Это проявляется и в особом «перетекании» взглядов между героями и в движении их фигур. Очень часто художник заставляет нас переживать медленно-плавное предшествующее и последующее движение торса или поворота головы своих героинь. Кроме этого, протяженность, временность таится в незамкнутости границ полотна, которая предполагает дальнейшее развитие пространства и времени за пределами картины («Изумрудное ожерелье»). Не случайны и музыкальные названия его картин, они подчеркивают роль эмоционального строя, помогают настроиться на характер их восприятия: «Гармония», «Адажио», «Мотив без слов», «Летняя мелодия», «Осенний мотив», «Осенняя песнь», «Реквием». Мусатов говорил: «Мои мечты... создают целые симфонии». Творческий процесс создания картины для него был действительно подобен рождению музыкального произведения, концерту, в котором живописец участвовал, повинуясь свободному полету фантазии и подчиняясь романтической музыкальности. В одном из своих стихотворений художник скажет:

А я сижу дома и задаю концерты себе одному.
В них вместо звуков — все краски,
А инструменты — кружева, и шелк, и цветы.
Я импровизирую на фоне фантазии,
А романтизм — мой всесильный капельмейстер⁸.

Мусатовскую линию музыкальности подхватили и развили в своем творчестве художники «Голубой розы». П.В. Кузнецов, П.С. Уткин, Н.Н. Сапунов, С.Ю. Судейкин, А.А. Арапов, Н.Д. Милиоти создавали работы с музыкальными названиями: «Импровизация», «Каприччио», «Менуэт», «Ритм». Наряду с таким внешним проявлением музыкальное начало в творчестве названных мастеров имело и свои внутренние корни. Оно являлось основой стилистики голуборозовцев. Передача через образы видимой реальности индивидуальных эмоциональных переживаний, собственных душевных состояний; повышенное внимание к ритму, временной длительности, игре цветовых пятен — все это сближало живопись художников с нематериальной природой музыки и ее выразительным языком.

Интересным представляется вклад в развитие музыкальной волны русской живописи В.И. Денисова, художника, открытого заново в последние годы⁹. Представитель символизма, близкий к кругу голуборозовцев, выставлявшийся вместе с художниками «Мира искусства» и «Нового объединения художников Мюнхена», он сочетал цветовую экспрессию с певучестью линии. Музыкант и художник-самоучка, В.И. Денисов совершенно неординарно и самобытно, с какой-то стихийной гиперболизацией продолжил «музыкальные» традиции Мусатова. Особое, напряженное звучание цвета в его картинах, ярко выраженная символическая трактовка образа сопоставимы с поисками музыкальных диссонансов и дисгармонии. Современники отмечали его стремление выразить в живописи музыкальные переживания, его особое, музыкальное чувство ритма, а так же его умение строить живописную композицию по принципам построения музыкального произведения¹⁰. Взаимосвязь музыки и живописи раскрывается в картинах художника «Фуга в живописи», «Композиция», «Благовест».

В.Д. Баранов-Россине, художник и экспериментатор в области цвета и звука, увлекавшийся музыкально-живописными поисками, в 1910 году покинувший Россию, в своих пейзажах 1911—1912 годов продолжает линию «музыкальной» живописи Борисова-Мусатова. Таковы его работы «Пейзаж с деревом», «Деревья», «Лето», «Лес», в которых ритм деревьев и метрически организованное пространство передают подвижность и длительность, прерывистую текучесть и скачки, а цветовые переходы — предвосхищение смелых поисков и предчувствие воплощенной музыки.

Большое влияние на сближение музыки и живописи в конце 19 — начале 20 века оказало творчество Р. Вагнера, получившее в России, как и во всем мире, огромную популярность. В пору «властного распространения» идей выдающегося немецкого композитора многие русские художники испытали влияние его музыкального и эстетического наследия на себе. Это влияние затрагивало в первую очередь тех из них, кто был связан с театром. Например, Бенуа и других художников «Мира искусства». В Петербурге, Москве и других городах России ставились оперы Вагнера, программы симфонических концертов включали оркестровые фрагменты из его музыкальных драм. Внимание к Вагнеру выражалось публикациями теоретических воззрений немецкого композитора, дневников, писем и бесчисленными спорами о его концепции Gesamtkunstwerk.

В среде русских художников получили развитие отдельные положения теории композитора, которые они переносили в живопись. Мы уже отмечали размышления В.Э. Борисова-Мусатова о возможной передаче живописными средствами вагнеровского понятия «лейтмотив». Идеи вагнеровского симфонизма оказали большое воздействие на творчество Н.К. Рериха. Его привлекали сложный музыкальный язык, главенствующая роль оркестра, глубокое философское содержание произведений композитора-новатора. «Вагнер делается незаменимым для моих внутренних устремлений» — признавался Рерих¹¹. Взаимодействие с музыкой Вагнера происходило в театрально-декорационной работе художника, но его эскизы декораций к «Валькирии» (1907) и «Тристану и Изольде» (1912) к сожалению, не получили сценического воплощения. Воздействие музыки на Рериха проявляется так же в его станковой живописи. Сам художник признавался, что многие его картины связаны с музыкой различных композиторов: от Баха до Скрябина. Он сравнивал процесс создания картины с процессом музыкального сочинительства. «Я особенно чувствую контакт с музыкой, и точно так же, как композитор выбирает для нее известную тональность, точно так же я выбираю определенную гамму — гамму цветов, на которой я базирую всю схему»¹².

Помимо собственного вовлечения в мир музыки и постоянной потребности в ней художник стремился распространить атмосферу музыки на своих учеников. Осознавая необходимость музыкального образования для развития творческой индивидуальности, он стремился ввести музыкальные предметы в курс художественной школы. Заметим, что Рерих не был в этом отношении первооткрывателем. Издавна изучение музыки считалось необходимым элементом образования будущего художника в Академии художеств. Конечно, в отличие от традиционного отношения к музыке в образовательном процессе художника как к необязательному, свободно посещаемому предмету, Николай Константинович уделял ей гораздо большее внимание. Музыка для него знаменовала полное погружение в природу творчества. В 1913—1914 годах в Рисовальной школе Общества поощрения художников, возглавляемой Н.К. Рерихом, благодаря его усилиям был организован хор. Красноречиво, в этом отношении, звучат слова самого Рериха, обращенные к одному из учеников: «У Вас вместо крови течет краска. Что же мне Вас толкать, ограничивать Вашу свободу. Толкать своё искусство вперёд — это Ваша вторая натура. Но есть область, где с Вашей точки зрения Вас надо толкать. И я буду толкать. Это, в первую очередь музыка. Вот музыку Вам надо обязательно изучать. Я договорился с одним моим другом-музыкантом, он Вас будет учить музыке. Ваша живопись имеет песенное начало. Она очень музыкальна. Поэтому мы обязаны учить Вас музыке»¹³.

В собственных живописных произведениях художника музыкальность проявляется в какой-то особой неспешной и медлительной передаче пространства, песенной по своему характеру, имеющей длительность и время. Звучность же цвета соотносима с музыкальными тембрами, общее колористическое решение — с определенным музыкальным тональным строем.

Знакомство русских художников в первом десятилетии 20 века с творчеством М.К. Чюрлёниса усилило романтико-символистскую тенденцию омузыкаливания живописи и привлекло еще большее внимание к взаимодействию двух искусств¹⁴. Картины литовского художника и профессионального музыканта явили образец композиторского мышления. Его живописные «сонаты» и «фуги» демонстрировали, как с помощью использования композиционных принципов музыкальной формы образы видимого мира и его узнаваемые символы перестают быть таковыми. Они становятся визуальными обозначениями неких высших музыкальных смыслов. Живописное начало в его картинах соединялось, а подчас, подчинялось логике музыкального построения. Сам художник мечтал о превращении своей фантазийной живописи в «зримую музыку».

На рубеже веков поиск общих законов искусства, его первооснов вызывал все более пристальный интерес к различным музыкальным выразительным средствам, принципам и категориям. Звук, мелодия, тональность, тембр, длительность, гармония, диссонанс сопоставлялись с живописными понятиями: цвет, линия, колорит, движение, контраст. Художники все большее внимание уделяли композиторскому методу создания произведения. Происходил поиск сближения основ живописной теории с законами музыкальной гармонии. Стремление вплотную приблизиться к музыке все определеннее проявлялось в процессе перехода от живописных традиций неоромантизма и символизма к зачаткам авангарда. Безвещественный дух музыки продолжал оставаться главным маяком для тех, кто желал выйти за рамки реального мира, окончательно освободить живопись от сюжета и предмета, создать «чистую живопись».

В западно-европейском искусстве новый виток эмоциональной, «внутренней» «музыкальности» живописи во многом подготовили Винсент Ван Гог, Поль Гоген, Анри Матисс. Каждый из этих художников устремлял свои взоры к музыке и переживал свою «музыкальную фазу»¹⁵. Открытый, чистый цвет — главный носитель музыкальных качеств в их картинах — начинал уже не только звучать, но кричать. Экспрессионистические тенденции заявляли о зарождении новой гармонии, не благозвучной романтической и не потаенной символической, а беспокойной, прерывистой и мощной, построенной на диссонансах предчувствий нового века. Повышенная выразительность основных элементов пластического языка линии, цвета, формы, вытеснение предмета из картины аргументировались «музыкально». Ван Гог предрекал отход от реальности через создание цветом подобия музыки. В 1904 году Адольф Хельцель писал: «Предмет не обязателен для картины, понимаемой в музыкальном смысле. Такая картина создается лишь проникновением в природу художественных средств выражения и разработкой их как независимых от предмета основных элементов искусства»¹⁶. Представители экспрессионизма и фовизма, художники группы «Мост» и объединения «Синий всадник» следовали этому пути.

Вместе с тем утверждался и более рациональный, аналитический подход к «музыкальности» живописи, развивалась «внешняя» апелляция к музыке, которые часто встречались в произведениях кубистов и футуристов. Они были представлены включением в живописную композицию форм музыкальных инструментов, элементов нотации и анаграмм с именами композиторов. С помощью фрагментации, порождающей зрительную подвижность форм, такая «музыкальность» порой получала более сложные характеристики и отражала распространенное стремление художников начала века к передаче всеобщего динамизма, всемирной вибрации, энергетизма: Ж. Брак «Скрипка и палитра», «Пианино и мандола» (1909—1910), П. Пикассо «Скрипка, стакан, бумага и чернильница» (1912), Дж. Балла «Ритмы смычка» (1912). Смешиваясь и переплетаясь, тенденции «внутреннего» и «внешнего», эмоционального и рационального «омузыкаливания» живописи порождали сложный сплав ритмов и танцевального движения в картинах Дж. Северини, звуков и шумов городского пространства Л. Руссоло, «поющих» сфер Ф. Купки и Р. Делоне, музыкальных символов и скрытого полифонизма в живописных «партитурах» П. Клее, выливались в эксперименты А. Джина, Б. Корра, Л. Сюрважа в области киноживописи, вырывались из пространства картины на сцену футуристического театра Дж. Балла и Ф. Деперо.

В России, как и в Европе, обращение к музыке новой генерации художников превратилось поистине в многоголосную торжественную симфонию. Ее пронзительное «звучание» заставляло живописцев осуществлять бесконечные поиски в области взаимодействия форм и цветовых пятен, экспериментировать с категорией времени, сопоставлять слуховые и зрительные ощущения, устанавливать связь между цветом и звуком, познавать и визуально интерпретировать их физическую, психологическую и энергетическую природу. Рев музыкальной стихии призывал не ограничиваться рамками холста и устремляться к новым неосвоенным территориям. Все чаще апелляция к музыке соединялась с идеями синестезии, отражала синтетический подход к искусству и имела теософское обоснование. В противовес формальной и подчас «внешней» «музыкальности» кубофутуристов, представленной многочисленным воспроизведением гитар, скрипок и клавиш рояля на их холстах, интерес художников к достижениям в области современной музыкальной гармонии и идеям «колоризированной музыки» открывал новые горизонты для развития абстрактной живописи.

Мечта о «зримой музыке» Чюрлениса, новаторство световой симфонии «Прометей» Скрябина преломились в теории и практике В. Кандинского, Н. Кульбина, М. Матюшина, братьев и сестер Эндеров, Н. Юнона, В. Баранова-Россине, А. Лентулова. Многим из названных художников в их поисках помогала музыкальная одаренность. Представителей школы «Органики» занимало пластическое и пространственно-временное выражение цвето-звуко-формы, о чем свидетельствуют серии работ М. Эндер «Фиксация звука» (начало 1920-х годов) и «Звукоформы» Б. и Г. Эндеров (1926), участие М. Матюшина в создании театральных замыслов: «Победа над солнцем» (1913) и «Рождение света, цвета и объема» (1922). Баранов-Россине был увлечен светомузыкальными экспериментами. Кульбин, Юнон занимались цвето-звуковыми аналогиями и сопоставлением теории музыки с теорией пластических искусств. Однако наиболее ярко, полновесно и последовательно выразил «музыкальные» тенденции во всем своем многогранном творчестве В.В. Кандинский.

Примечания

1. Стасов В.В. Тормозы нового русского искусства // Избранные сочинения. В трех томах. Живопись. Скульптура. Музыка. — М., 1952 — Т. 2. — С. 637.

2. цит. по: Чурак Г.С. Музыка в доме Третьяковых // Звук и образ: Каталог выставки. — М., 2002. — С. 25.

3. Там же, С. 25.

4. Пастон Э. Виктор Васнецов. — М., 2000. — С. 12.

5. Поленов В.Д.: Каталог выставки. — М., 1994. — С. 15.

6. Цит. по: В.В. Ванслов. Изобразительное искусство и музыка. — Л., 1983. — С. 95.

7. из письма В.Э. Борисова-Мусатова к А.Н. Бену а. — в кн. : Мастера искусства об искусстве: Избранные отрывки из писем, дневников, речей и трактатов в семи томах. — М., 1970. — Т 7. — С. 322.

8. Гофман И.М. В. Борисов-Мусатов. — М., 1989. — С. 16.

9. Василий Денисов / Сост. С.В. Голынец. — Екатеринбург.: Издательство Уральского университета, 1999. — 104 с.

10. Там же. С. 21—22.

11. Бурлюк Д. Рерих (черты его жизни и творчества). 1918—1930. — Нью-Йорк, 1931. — С. 24.

12. Цит. по: Белякаева-Казанская Л.В. Эхо серебряного века. Малоизвестные страницы петербургской культуры первой трети 20 века. — СПб., 1999. — С. 11.

13. Там же. С. 18.

14. Концерты и выставки картин М. Чюрлениса проходили в Петербурге, в 19081909 годах, в Москве в 1911 году. Большой резонанс имела посмертная выставка литовского мастера в Петербурге, в 1912 году, на которой впервые было представлено 125 его работ.

15. Полю Гогену принадлежат слова: «Будьте уверены, что живопись цвета входит в музыкальную фазу». Цит. по: Кочек О.Я. Мир Гогена. — М., 1991. — С. 163.

16. Автономова Н.Б. Художник и время // Сарабьянов Д.В., Автономова Н.Б. Василий Кандинский. — М., 1994. — С. 117.