M.А. Бессонова. К вопросу о наследии Кандинского в художественной культуре XX в.»

Судьба наследия Василия Кандинского — важная веха как в изучении его искусства, так и в возвращении феномена Кандинского в замысловатое переплетение силовых векторов художественной культуры XX столетия. Вплоть до последнего десятилетия его наследие было разрозненно по различным музеям и частным собраниям, практически недоступно ни для изучения, ни для участия в эволюции современной художественной культуры. Общество Кандинского во Франции вернуло живой культуре это имя, одновременно и ставшее легендой, и практически малоизвестное. К 1944 г., когда умер Кандинский, в освобождающемся от оккупации Париже успело вырасти поколение художников, знавшее только "парижского" Кандинского, как, например, Хуан Миро. К этому времени даже Баухауз отходил в прошлое, становясь символом недовоплощенного утопизма. Некоторые соратники Кандинского, вместе с которыми он открывал беспредметное, уже умерли: Ф. Марк погиб в 1916 г., П. Клее — в 1940-м. Кандинский ушел из жизни в одиночестве, без друзей и учеников. Хотя это единственный русский учитель новейшей художественной культуры на Западе, десять лет преподававший в Баухаузе.

Дабы разобраться в вопросе о месте и роли Кандинского в культуре XX века, нельзя забывать об особых перипетиях судьбы его наследия, коренным образом отличающейся от судьбы наследия А. Матисса, П. Пикассо и даже М. Шагала и К. Малевича. Если выставка Малевича, сознательно оставленная им в 1927 г. в Германии, смогла полноценно представить молодым художникам его супрематизм и через тридцать лет, то развивающиеся во времени "живые картины" Кандинского, являющиеся как бы частями одной большой симфонии, в разъятом виде становились почти недоступными, крайне затрудненными для постижения. Так, "самый известный из русских художников на Западе", как пишут о Кандинском историки искусства, оказался после второй мировой войны наименее востребованным и понятым из всех великих зачинателей авангарда.

Здесь мы сталкиваемся с любопытным явлением: полотна Кандинского 20-30-х годов и его ранняя книга "О духовном в искусстве" (1912) никак не стыковались в восприятии пришедших после него поколений художников. Результат этой нестыковки приводил к невозможности прочтения как одного, так и другого текста. В своем выступлении на симпозиуме "Что для меня значит абстрактное искусство" (в 1951 г. в Музее современного искусства в Нью-Йорке) Вилем Де Кунинг полемизировал с предшествующим беспредметничеством: «Это "неуловимое нечто", которое невозможно измерить, они потеряли, так как подвергли его измерению, и тут же все старые термины, от которых, по их мнению, нужно было отказаться, вернулись назад в искусство: чистое, высокое, баланс, чувствительность и т.д.

Кандинский стремился с помощью своего "внутреннего избавиться" от "философских баррикад" (он сел и написал обо всем этом). Но, в свою очередь, его собственный текст превратился в философскую баррикаду, даже несмотря на большое число брешей. Он предлагает некую среднеевропейскую идею буддизма, во всяком случае для меня это что-то уж слишком отдает теософией»¹.

Сегодня, принимая во внимание доступный нам зрелый период Кандинского, между 1910 и 1920 гг., такое безоговорочное приписывание художнику лишь рационального постижения "нечто" с помощью измерительных инструментов кажется спорным. Очевидно, что Де Кунинг отождествляет Кандинского с конструктивистами. Это подтверждает его следующее заявление: "Я люблю Лисицкого, Родченко, Татлина и Габо; и я восхищаюсь отдельными полотнами Кандинского"². Следует учесть, что перед глазами Де Кунинга в Музее С. Гугенхейма были "Композиция VIII", "В черном квадрате" (1923), "Изящное восхождение" (1934), "Доминирующая кривая" (1936). В этот музей в конце 40-х годов поступили ранние работы Кандинского; среди них — "Маленькие радости" и "Черные линии" (1913), но, видимо, они еще не были выставлены. Или одна-две ранние картины казались олицетворением прошлого, специфически русским экспрессионизмом и лишь подтверждали общий стереотип восприятия послевоенных американских абстракционистов, рассматривающих конструктивизм в качестве альтернативы современному спонтанному методу живописи.

Они и не подозревали, что, отдаваясь бессознательному волеизъявлению, во многом повторяли 40-летней давности опыт Кандинского в работе над композициями V, VI, VII. И когда Дж. Поллок, объясняя свой метод творчества, говорил, что, разбрызгивая краски и рисуя ими на холстах, лежащих на полу в мастерской, он входит "внутрь" картины и видит живопись изнутри, а не снаружи, он и не подозревал, что до него через все это прошел Кандинский. И, как бы подтверждая свое бессознательное родство с Кандинским, Поллок чуть не каждую неделю начал ездить на своем стареньком автомобиле в индейские резервации, где, наблюдая за обрядами индейцев, не просто приобщался к шаманизму, но постигал "гений места". Такие паломничества совершали также Наум Готлиб и Аршил Горки; в резервации жил Роберт Раушенберг. Молодые американцы неосознанно следовали по пути, указанному Кандинским: чтобы достичь "чистой абстракции" нужно постоянно подпитываться опытом иного, простодушного или укорененного в древних традициях, сознания, подчас прибегая к этнографии.

Подобные, не совсем обычные параллели метода работы послевоенных абстракционистов и Кандинского не только лишний раз иллюстрируют наличествующий в культуре XX в. механизм воспроизведения своих собственных открытий на разных исторических этапах (при яростном отрицании преемственности), но и помогают выявить некоторые особенности зрелого творчества самого Кандинского. В законченных композициях V и VI, так же как в отдельных картинах и разработках (в одной из композиций на стекле 1916 г., в картинах "На светлом фоне" (1916), "Смутное", "Сумеречное" (1917), "С остриями" (1919), "Черный штрих" (1920), присутствуют формы-монстры, напоминающие визионерство Босха. Можно провести аналогию с "Искушением св. Антония" и изоморфными образованиями в картине "Смутное" или ночным кошмаром "Сумеречного", ожившим, анимированным по воле шамана-творца. В картинах "На светлом фоне" и "Черный штрих" само пространство сворачивается, превращаясь то в оборотня-кита, поглотившего город — земной мир, то в некую ожившую свернувшуюся плазму, из которой выплескиваются все новые формы-уроды. В "Композиции V" дьявольское начало воплощено в перечеркивающем всю композицию, полюбившемся Шагалом элементе — дороге-змее-биче. Подобная же агрессивная форма в виде женской груди с раскрывшимся соском принимает на себя мощный удар небесных струй потопа. В последнем случае это явно символ преображения: разрушения, но и очищения мира. В случаях же с картиной "На светлом фоне" или "Сумеречное" монстры-шаманы правят бал. Можно определённо зафиксировать процесс бессознательного, поскольку Кандинский пишет "по внутренней необходимости", а следовательно, наблюдает эти кошмары, работает, подобно "Таможеннику" Руссо, как под воздействием навязчивой галлюцинации. В картине "На светлом фоне" агрессивные формы выстраиваются внутри свернувшегося пространства, образуя фигуру огромной женщины-чудища, возможно, беременной. Этот неземной персонаж подобен матерям-монстрам из постмодернистских фильмов Питера Гринуэя. Гротескные персонажи-формы — менее всего результат фрейдистских экспериментов, но скорее библейское откровение: все значительные холсты Кандинского до 1921 г. посвящены теме Апокалипсиса. Кандинскому хорошо известны методы спонтанного письма. Собственно, предложенное им же изучение творчества душевнобольных направлено к одной цели — понять механизм внутреннего, неопосредованного видения, которое не только опаляется светом и наслаждается гармонией форм, но также и трепещет в ужасе, открывая царящее в разных сгустках пространства зло.

Но, в отличие от послевоенных творцов абстрактного экспрессионизма, полностью захваченных спонтанностью, не ставящих никаких иных целей и предающихся своего рода мазохизму (Дж. Поллок не выдержал этого психического напряжения в процессе создания тотальной спонтанной живописи и в период отчаянной депрессии разбился на машине, разогнав ее до огромной скорости), — создание картин для Кандинского не только процесс, но и результат. В этом он остается классиком живописи, подобно Анри Матиссу и в отличие от П. Пикассо. В своей книге "О духовном в искусстве" Кандинский констатирует: "Во всей жизни (а значит, и в искусстве) важна безупречная цель"³. И далее: "Искусство в целом не есть бессмысленное созидание произведений, расплывающихся в пустоте, а целеустремленная сила"⁴.

И вот теперь, как бы продолжая полемику с Де Кунингом, голландцем, чувствующим свое американское предназначение, еще раз возьмем в руки книгу "О духовном в искусстве", значение которой для исследователя хотя бы в том, что это первый авторский манифест художника-экспериментатора XX века. За П. Пикассо, Р. Делоне и фовистов тексты писал Г. Аполлинер.

В отличие от зашифрованных и символистски-возвышенных статей и манускриптов Аполлинера, Кандинский ведет доверительный разговор с читателем — потенциальным зрителем его искусства. Интонации Кандинского лишены той напыщенности, агрессивности и нарочитой корявости, которые свойственны большинству написанных после него манифестов и кредо. Неторопливо, не пугая с первых абзацев зрителя, не обличая его в невежестве или мещанстве, Кандинский начинает разговор о вещах нешуточных — о слепоте позитивизма, об истечении духовного содержания из искусства, имеющего дело с визуальными формами. Уже во введении речь идет об открытии "другого искусства" и его возможностей (а в наши дни это определение Кандинского стало термином).

В III главе, "Поворот к духовному", рассматриваются различные пути освобождения из клетки двухмерного зрения. Здесь же упоминается Е. Блаватская и ее "Теософское общество" как один из способов избавления от позитивизма. К моменту написания книги Кандинский уже преодолел увлечение теософией и дает его адептам прозорливую критическую оценку. Но задача выхода к "духовному в искусстве" столь важна, что Кандинский выделяет теософское общество как пример большого духовного движения. Дань теософии отдана, и дальше на страницах книги он обращается уже не к ней, а к своему личному опыту художника, рассказывая о результатах наблюдений, нигде не впадая в доморощенный профетизм.

В объяснениях Кандинским структуры новой живописи нет никакой мистики. Художник предлагает опереться на данные психологии и физических наук — это куда убедительнее для него, чем голословные заключения. (Уже в 1911 г. Кандинский был готов создать психофизиологическое отделение при Академии художественных наук.) Книга свободна от литературной мистики; она не содержит оккультизма. Хотя тайн в книге много, автор предпочитает делиться своим внутренним опытом от соприкосновения с ними.

Текст изобилует подстрочными примечаниями, дополняющими и проясняющими смысл отдельных фраз. Кандинский не уверен в выборе слов, он не доверяет им и боится вульгаризма мысли; он ответственен за написанный текст. Это поразительная для художника XX века придирчивость к своим постулатам — плод нравственного воспитания, полученного Кандинским в православной московской среде. Он не обманывает читателя, не превращает свой текст в зашифрованное художественное произведение, хотя по его стихам мы понимаем, что он мог бы сделать это. Более того, этот первооткрыватель беспредметного, от чего, по его же словам, "падают башни и рушатся города", чувствует ответственность за вовлечение неискушенной души в сферу духовного, ибо сам уже прошел через многочисленные искусы нового метода.

Кандинский предостерегает читателя, зрителя и художника, ибо в процессе работы над чистой абстракцией, или "великим магическим реализмом", легко впасть в грех, в нечистоту, стать разрушителем. Не будем забывать, что первый манифест нового искусства, таким образом, призывал не к отказу от традиций, не к подмене ценностей, но к их подлинному возрождению, к обновлению внутренних, а не внешних средств восприятия. Теперь, зная весь пройденный XX веком путь в художественной культуре, мы можем в полной мере оценить, как все-таки важно, что эпоха изобретений открылась таким абсолютно не ортодоксальным и, тем не менее, исполненным христианской нравственности манифестом. Композиция может нести добро или зло; к ней нельзя обращаться без "внутренней необходимости".

Понятие "внутренней необходимости" у Кандинского не совпадает полностью с рассуждениями Л. Толстого на ту же тему, хотя в книге есть ссылки на него. Это некий интуитивизм, не спонтанность, не фрейдизм. Чтобы понять эти ключевые для Кандинского слова, быть может, стоит вспомнить другие, довольно простодушные русские поучительные тексты: "Церковь никого не принуждает к исполнению уставов, но не исполняющие их наказывают себя сами. Непослушные сыны Церкви по необходимости чувствуют лишения и скорбь" (из слов архиепископа Иннокентия). В книге "О духовном в искусстве" нет эзотерики, и это отличает ее и от философических, но неизменно двусмысленных текстов на ту же тему Владимира Соловьева, и от писаний отца Павла Флоренского. Вообще по сравнению с текстами русских софиологов слово Кандинского не мудрёно, хотя всю книгу пронизывает мысль, что у любого способа постижения истины, тем паче в искусстве, есть свой предел.

Допустим, что эта книга была бы написана не у истоков XX, а XIX века. Наверное, учение о форме-цвете произвело бы научный переворот, хотя XIX век дошел до этого и сам, сначала в опытах Э. Делакруа, а потом — Ж. Сера и П. Синьяка. Но вот подход к эпохе изобретений, великих утопий, ангажированного искусства и спонтанных волеизлияний с точки зрения нравственности стал в XX веке, наверное, самым актуальным.

В первое десятилетие после Катастрофы Де Кунинг находит в книге Кандинского только отзвуки теософских рассуждений начала века. Но так ли это на самом деле? В том же году Де Кунинга спросили, что он думает об атомном взрыве и живописи после него. В духе притчи, афоризма, что было свойственно Де Кунингу, он ответил: "Свет Христов обжигает и причиняет боль, но и прощает"⁵. Безусловно, это его, Де Кунинга, протестантский ответ, но, быть может, его вообще бы не было, если бы не чтение, пусть и не без примеси раздражения, книги Кандинского "О духовном в искусстве".

Неожиданный и сильный отклик на заново открытое творчество Кандинского в конце 1980-х годов мы находим в одном из последних произведений немецкого художника Георга Базелитца, принадлежащего к поколению А. Кифера и Р.В. Фасбиндера и обнародующего свою тесную связь с предвоенным поколением художников — с экспрессионистами. В 1993 г. он напечатал альбом гравюр под названием "Malalade", что можно перевести на русский язык как "Больно". Сорок пять листов альбома, где изображения перемежаются рисованными краткими стихами в прозе, посвящены 1945 году, а точнее, той самой проблеме, о которой в 1951 г.

спросили Де Кунинга, можно ли вообще рисовать после? Базелитц строит свои метафоры, обращаясь в качестве источника к "Физиологу" из Смирны, раннесредневековому атласу IV в. Творчество, а следовательно, жизнь возрождаются у Базелитца в виде анималистических знаков — зайца, лошади, коровы, рыбы, собаки, — возникающих в пересечениях линий офорта. В начертании этих тотемов как бы "прорастают" рисованные знаки Кандинского — признаки подсознательного персонального бытия. Конечности перевернутой вверх ногами лошади идентичны "драконо-трубо-хобото-ногам" "Импровизаций" и первых "Композиций" Кандинского. Сам метод переворачивания изображения вверх ногами, визуального расшифровывания скрытых смыслов восходит к Кандинскому и графике Франца Марка, т.е. к истокам экспрессионизма. Но если раньше перевернутые вверх ногами картины Базелитца как бы расколдовывали, рекламировали эти приемы, то в последней работе, кстати по типу издания перекликающейся с альбомом Кандинского "Звуки", Базелитц без всяких провокаций начинает говорить на скрытом языке "Синего всадника".

Такой запоздалый отзвук искусства Кандинского в творчестве наших современников объясняется не одними лишь перипетиями внешней истории, но и глубоко внутренними причинами, тем переломом, который произошел в творчестве мастера после отъезда в эмиграцию. Кандинского принято считать независимым художником, который равнодушно относился и к непониманию, и к брани. Возможно, недооценивается его чувство глубокого одиночества, покинутости; не до конца прояснена роль глубоко персональных, конкретных символов, питавших его на вершине беспредметности; игнорируется отмеченная еще Ф. Марком, даже раздражавшая его в Кандинском, сверхчувствительность. Не понята и концепция "живой картины", отождествляемой с одушевленным существом.

Служение "живой картине" роднит его с Пикассо, но идентично с пониманием живой картины у "Таможенника" Руссо, открывшего Кандинскому глаза. Но "живая картина" — не только результат визионерства или процесса анимирования неодушевленной материи. У Великой Абстракции свой вектор движения; и он более динамичен, разрушителен.

Один из приемов Кандинского избежать разрушения и самораспада — кодирование беспредметной картины; насыщение ее образами-блоками индивидуальной мифологии. Большинство образов заимствовалось Кандинским как из иконописи, великого средневекового искусства, так и снижающего ее лубка. При этом главным признаком "гения места", и воскрешения из мертвых, и темных сторон Апокалипсиса была Москва.

В своем простодушии в выборе и использовании символов Кандинский ближе всего к визионерству Шагала. Их объединяет и чисто стилистическое сходство в рисовании домиков, церквей, гуляющих пар, плавающих или летающих рыб, оперения птиц, похожих на легкие кучевые облака. Подчас одни и те же истоки в выборе мотивов — древнерусские иконы (особенно Ильи-пророка) и фрески.

Удивительно совпадает и геомистерия творчества. С 1910 по 1914 г. Шагал работает в Париже и Берлине, а Кандинский в Мюнхене. Шагал был значительно моложе; во многом чувствовал потребность впитывать чужие художественные импульсы, если они близки. И Шагал и Кандинский выставлялись в галерее "Штурм" в Берлине у Герхарта Вальдена, подобно Аполлинеру, отлавливавшего из авангардных скоплений все наиболее ценное и "магическое".

С 1914 по 1921 г. оба художника возвращаются в Россию и самозабвенно работают над эволюцией стиля, женятся, пишут, без затей, свои города-тотемы (Витебск и Москву). Оказываются отторгнутыми поколением молодых авангардистов и вынуждены уехать навсегда из России. Для Шагала, учитывая особенности его натуры и нарциссистического художественного склада, отъезд был куда менее болезненным. Для Кандинского эмиграция превратилась в катастрофу, о которой он и не подозревал. Шагал увез с собой Витебск. "Москва" Кандинского распалась в его сознании и так и не смогла воплотиться в "живой картине". Как будто кто-то перерезал энергетический провод, соединявший его мюнхенские композиции с Москвой.

"Живые картины" Кандинского, вместо прежних Апокалипсисов-Воскрешений, стали воплощать мир после конца. Наверное, отсюда кажущаяся холодной заумность, подчас откровенный демонизм его поздних картин, таких как "Уровни" (1929), "Композиция IX" (1936). Светила и бездушные формы плавают и танцуют в пустом пространстве.

Их ритм совершенен, но они витают над уже остывшей землей. Творческое просветление, хотя и исполненное крайней меланхолии, как все картины парижского периода, приходит только перед смертью. Кандинский пишет картон-композицию "Сдержанная устремленность" (1944), само название и формо-цвет которой констатируют уход. Совсем другая судьба была уготована Шагалу.

Из всех великих первооткрывателей XX века Кандинский, наверное, самый последовательный хранитель, рыцарь "живой картины". Но не сбылась ни одна из его надежд: от него отторгались при жизни — долго не принимали и после смерти. Симптоматично, что ансамбль "живых картин" Кандинского появился на свет тогда, когда все "мёртвые картины" уже разрушены до основания.

Примечания

1. Из материалов симпозиума "Что значит для меня абстрактное искусство", состоявшегося 5 февраля 1951 г. в Музее современного искусства в Нью-Йорке. Цит. по: Theories of Modern Art. Los Angeles; London, 1968. P. 559.

2. Там же. P. 560.

3. Кандинский В. О духовном в искусстве. М., 1992. С. 100.

4. Там же. С. 102.

5. См.: Theories of Modern Art. P. 558.