B.C. Турчин. «"Русский Эрос" и творчество Кандинского»

Рубеж столетий был переломным для европейской культуры. Представления о любви и смерти, о мироздании и Боге, о социальном устройстве, удовлетворяющие в прошлом, уже словно не "справлялись" в своих основных функциях со стихией жизни. То есть они перестали являться значимыми регуляторами обыденного сознания. Тем более они стали "ничто" для богоискателей, мистиков, революционеров, ученых, теософов, декадентов, масонов, социалистов, анархистов, поэтов и художников. Валерий Брюсов писал: "Нам стало тесно, душно, невыносимо. Нас томят условные формы общежития, условные формы нравственности, сами условия познания, все, что положено извне. Нашей душе потребно иное, иначе она умрет"¹.

Все становилось проблематичным. Материя исчезает, время становится духовной субстанцией рефлексирующего сознания, общественный строй не устраивает... Итак, жизнь в неизвестном. Загадка ее увлекает многих. В России особенно. Перед нами роковая трансформация страны.

Среди важнейших новых тем выделяется тема "русского Эроса". В. Розанов, подводя итоги прошлому, в 1916 г. отметил: "...всем стал интересен пол"².

Существует мнение, что русская культура чуждалась сильных образов любви; ее затянувшаяся средневековость и традиционная религиозность легко провоцировали появление подобного суждения. Но так ли это или не так, еще обстоит обсудить. Тема эта, по сути своей, в культурологическом и философском плане не исследовалась. Лишь в последние годы она стала привлекать внимание³. Ясно, что упомянутое "мнение" нуждается в сильной коррекции. И не имеет значения, с какой стороны подходить к осмыслению царства Эроса в России. Тема такая слишком обширна и многогранна, так что каждый, более или менее отчетливо осознаваемый по методологическим задачам, целям, научности и необходимости подход имеет значение.

Итак, повышенный интерес к Эросу в стране хронологически совпадает с временами крупных социальных катастроф (этот феномен мы можем наблюдать и ныне). Как только культура и общество перестраиваются, переделываются, в их фундамент подкладывают динамит невероятной взрывчатой силы. Помимо конца нашего столетия, стоит обратить внимание на эпоху романтизма⁴, на эротические гротески И. Баркова, стихотворные шутки Пушкина ("Орлов с Истоминой...") и его же ранние рисунки с изображением полупьяных оргий, на сексуальные фантазии, запечатленные в альбоме художника А. Орловского, на жизнь О. Кипренского, которая, благодаря его связи с таинственной Мариуччей, вся прошла под знаком Эроса.

Потом наступила эпоха бытовой эротики, чаще всего, проституции. От "Утопленницы" В. Перова традиция восходит к образам Ф. Достоевского, Н. Некрасова, А. Чехова, А. Куприна и М. Горького. И вдруг вновь потребовалось ломать обыденное, привычное. Так начинала создаваться, по выражению Вячеслава Иванова, одна из "страшных" загадок русской души — "Эрос невозможного". На смену сексуальному позитивизму опять пришел романтизм.

Полулегенда-полубыль. Русская душа стремилась потолковать или о любви продажной, с непременным морализированием, или о любви роковой. Поистине роковыми стали образы-памятники Анны Карениной, Настасьи Филипповны, Катюши Масловой. Страсть должна быть необъяснимой, тягостной, изматывающей и нервно-трепещущей, т.е. иметь все черты проявления пушкинского "комплекса Татьяны". Ее "своей" могли посчитать и девы русского прерафаэлизма, хрупкие, загадочные, которые заполонили университетские аудитории, вернисажи, литературно-художественные кружки. Кто только не зачитывался тогда "Дневником" М. Башкирцевой, изданным в Петербурге в 1893 г.? То есть вовремя. Прочитав его, Кандинский задумался, не стоило ли ему все же стать художником. Пример жизни, отданной творчеству, значил многое. И хотя самих картин художницы никто особенно не помнил, ее "житие" проповедовало свободу, что было понятно всем. Сквозь ряды прерафаэлиток прошли наследницы курсисток, пропагандисток, террористок. Эти Соломеи, Эвридики, Иродиады, Елены, Далилы, Цирцеи, колдуньи и химеры, если не увлеклись чистым богословием, потом стали верными подругами комиссаров в пыльных шлемах или музами антибольшевизма.

Жизнь вскипела разнообразными возможностями и представлениями о них. Самое интересное заключалось в том, что никто не догадывался "к чему" и "зачем" это все. Тем не менее обратим внимание, что плотское и вожделенное, отредактированное в декадентском вкусе, подпитывало всю высокую культуру рубежа веков. А временами порнографический китч фамильярно подмигивал крупным поэтам, художникам и философам. Достаточно вспомнить экстатические позы танцовщиц в прозрачных туниках, "Книгу маркиз" К. Сомова или же стихи Мирры Лохвицкой:

Было тело мое без входа
И палил его черный дым.
Хищный враг человечьего рода
Наклоняется хищно над ним...

Впрочем, важно другое. До пошлости могли дойти в "проблемах пола" все нации, но "до мистики его" — только Россия. Пунктирно (помимо "взрывов" переломных эпох) создавалась важная для русского сознания традиция поэтически-философского осмысления Эроса. От пушкинского "Нет, я не дорожу мятежным наслажденьем" до блоковской "Прекрасной Дамы".

"Русский Эрос" являлся определенной философией любви; но не теорией и не практикой.

Есть прямая взаимосвязь между "русским Эросом", "русским философским Ренессансом", "Миром искусства", "Аполлоном", "Голубой розой", "Золотым руном", дионисийскими кружками, штейнерианством и т.п. Короче, связь всего, что составляет содержание серебряного века. Профиль нового человека, которого искали (с большим трудом, что скрывать не надо) богоискатели, теософы, декаденты, террористы и др., находился с трудом.

Кандинский, конечно, не являлся версификатором чужих идей. Не был иллюстратором. Он просто жил в ту эпоху, воспитывался в ней, эмоционально и художественно осмыслял ее и "параллельно" всем другим выразил. У него, как и во всем, свое место. Надо только лишь попытаться уловить, что ему было близко, что он прочувствовал сам, что-то приоткрывая, как занавес над тайной, а что-то и нарочито зашифровывая.

Начнем с простого и очевидного.

В начале статьи упомянут В. Розанов. Не случайно. Его откровения были выражены в знаменитых "Уединенное" (1912) и "Опавшие листья" (1913). Кандинскому сочинения Розанова не были чужды. Отрывки розановского описания путешествия по Италии он перевел на немецкий для альманаха "Синий всадник". Так что можно предполагать, что он читал и другое. В "Уединенном" и "Опавших листьях" этот "русский ницшеанец", видевший все, описал публичный разврат, проблемы семьи, инцест, мистику "пола". Предваряя свои дальнейшие наблюдения, он еще в 1899 г. высказался: "...человеческое тело есть самая иррациональная вещь на свете"⁵. Его "люди лунного света"⁶ любят жизнь, хотят размножаться, видеть и чувствовать мир, как плоть. Своеобразное философское диссидентство Розанова имеет определенный характер. Это попытка личного отклика на судьбу страны. Он был из числа тех, кто снял интеллектуальное табу прошлого с вопросов пола, заставив о нем говорить откровенно, порой нарочито цинично.

Розанов — из числа тех, кто готовил "эротический взрыв" рубежа веков.

Помимо него имеется не менее блестящая череда знаменитых имен. И эхо слов их, этих авторов, носящих сии имена, слышно еще до сих пор. О любви, именно о Любви (желательно писать в данном контексте это слово с большой буквы), по-своему ее понимая, чувствуя и интерпретируя, писали поэты, философы, теологи. Вот их имена: Вл. Соловьев, Н. Бердяев, П. Флоренский, С. Булгаков, Н. Лосский, И. Ильин, Л. Карсавин, Б. Вышеславцев, С. Франк, И. Бунин, В. Иванов, А. Чехов, К. Бальмонт, А. Блок, Л. Андреев, М. Кузьмин, А. Белый, 3. Гиппус, Д. Мережковский, М. Цветаева, О. Мандельштам, Б. Пастернак, С. Есенин. Конечно, каждый волен добавить недостающих в этот приблизительный список.

Россия "серебряного века" заговорила о единстве жизни, любви, смерти и веры, о единстве божественного, космического и эротического. Розанов писал: «Всякая любовь прекрасна. Потому что на земле единственное "в себе самом истинное" — это любовь. Любовь исключает ложь... Гаснет любовь — и гаснет истина»⁷.

Самое оригинальное для России заключалось в слиянии неоплатонизма с христианской ортодоксией и единством Эроса, Космоса, Тонатоса. Кандинский был знаком со многими подобными идеями, сам их во многом разделял, со временем внося и свое, новое.

Со многими мыслями русских философов Кандинский мог познакомиться в доме своего учителя, профессора А. Чупрова⁸. Достаточно сказать, что профессор И. Янжул, друг Чупрова, учился с В. Соловьевым в Лондоне. В размышлениях Кандинского слышны соловьевские слова о том, что "материя — это храм духа", и присутствуют мысли о "синтезе" и др. София, "Жена Огненная", привидевшаяся философу в египетской пустыне, имела эротизированный, что и сам Соловьев не отрицал, характер. И главное: утверждение индивидуальности, перенос себя в другую индивидуальность ("из себя в другое"). Важный постулат: эротическая энергия — источник ясновидения и творчества. Все в мире может быть познано и осознано через природу Эроса. Философские концепции Соловьева много значили для Н. Бердяева, С. Булгакова, Л. Карсавина, братьев Е. и С. Трубецких, П. Флоренского и С. Франка. Многие из них поддерживали дружеские связи с А. Чупровым. С Булгаковым художник находился в родстве.

Булгаков стремился донести до людей, что проповедь Эроса является своего рода артистизмом, присущим художникам ("Свет невечерний:" 1917). В любви, понимаемой как закон жизни, сливается все и со всем. Идея синтетизма находила свой "корень" (В. Розанов) именно здесь. В журнале "Перевал" появилась бердяевская статья "Метафизика пола и любви". Из этой статьи (а чуть позже и книги — "Смысл творчества", 1916) стоит запомнить несколько важных для нас постулатов. Эротическая энергия — вечный источник творчества. А само творчество понятно лишь через Эрос. Он ведет к познанию Тайны и Красоты. В сущности, то же самое, что можно было вычитать и в "Свете..." Об Эросе говорили многие. К. Бальмонт пишет "лирику пола", Андрей Белый — "Вейнингер о поле и характере", Л. Мережковский — "Любовь у Л. Толстого и Достоевского", 3. Гиппиус — "Влюбленность", "О любви", "Арифметика любви", П. Успенский — "Искусство и любовь", И. Ильин — "Без любви", С. Франк — "Религия любви". Слова Н. Бердяева: "...настоящая религия, мистическая жизнь всегда оргаистичны" — приложимы даже к характеристике взглядов отца Павла Флоренского, если вспомнить его утверждение о том, что "любовь есть вхождение в Бога". Такое богословие Бердяев квалифицировал как "имеющее почти эротизированный характер". В сочинении "Столп и Утверждение истины" (1908) Флоренский пишет о любви "как способе познания сущности". Цитируем: "Любовь с такой же необходимостью следует из познания Бога, как свет лучится от светильника и с какою ночное благоухание струится из раскрывшейся чашечки цветов"⁹.

Впрочем, хватит перечисления имен и выписывания цитат. Подобный список можно продолжать если не до бесконечности, то, во всяком случае, сделать его достаточно обширным легко. И это специальная задача; тем более, учтем, что в настоящее время она в известной степени выполняется, примером чего могут стать сборники в серии "Секс-пир. Жемчужины интимной словесности". Тут и "Царица поцелуев" с произведениями Ф. Сологуба, М. Арцыбашева и М. Каменского, и "Тридцать три урода" с прозой Л. Зиновьевой-Аннибал, А. Морского, Л. Чарской, М. Кузьмина, анонима "Альга", и "Женщина на кресте" с текстами A. Map и Е. Бакуниной. От "Заветных сказок" А. Афанасьева до анонимной порнографии "Галченка" собрали составители сборника "Баня" эротический фольклор России разных лет. По-иному, как бы в противовес этому изданию, выглядит книга "Царица поцелуев" (название опять-таки сологубовское), в которой под заголовком "Русский Эрос. Эротические новеллы и сказки русских писателей" собраны поэмы и рассказы от творений Пушкина, Тургенева, Толстого и Бунина до мастеров уже 1920-1930-х годов. Нечего и говорить, что эти издания проиллюстрированы воспроизведениями известных рисунков и гравюр М. Зичи, К. Сомова, Б. Григорьева, Н. Фешина, Л. Бакста¹⁰. Сами эти издания, как отмечается в предисловиях к сборникам серии "Секс-пир", написанных В. Ермаковым, вызвали резкую отповедь дореволюционного критика Г. Новополина в работе "Порнографический элемент в русской литературе".

Понятно, у России не было "Декамерона". Но понятно и другое — появлялось свое. Новое.

Эротическая литература конкурировала с политической. Их сближала не только подпольность, как можно было бы подумать, а нечто гораздо большее: проблема свободы человека, как бы она при этом ни понималась, и вопросы сугубо моральные. Не стоит в данном случае задумываться о различии "порно" и "Эрос". Порнографическая культура XIX столетия обеспечивалась, если так можно сказать, вовсе не литературой и изобразительным искусством. Триумфальное шествие фотографии позволяло уже с середины века делать своеобразные репортажи из публичных домов задолго до Лотрека; интересно и то, о чем тогда же писал Шарль Бодлер, а именно, что мода на такие произведения вовсе не была "низовой", но широко распространилась в буржуазных и аристократических кругах¹¹. Теперь подобная "мода" (тут уже нужны кавычки), как и многое из прошлого, реконструируется и самовоспроизводится. Музеи покупают старинные дагерротипы, в фешенебельных магазинах Европы и Америки продаются их копии, особенно двойные, обеспечивающие их стереоэффект. Особым "шиком" считался обычай сфотографироваться с обнаженной проституткой, против чего, например, не могли устоять и некоторые друзья А. Чехова. Так что "викторианская мораль", которая была присуща в XIX в. многим странам, а не только Англии, где ее фальшивость отмечалась всегда, приводила невольно к тому, что говорилось одно, однако же делалось другое. Кроме того, известно, что сами художники стали скупать чуть ли не целые альбомы подобной "технико-эстетической" продукции. Так что на столах в мастерских и ателье появились наряду с Библией, полузабытыми иконологическими лексиконами, и альбомы, которые стали заменять анатомические атласы¹². Теперь, когда издаются фотографические коллекции "ню"¹³, историкам искусства стало интересно, насколько мастера кисти использовали образы, на них запечатленные. От Мане до Матисса и Пикассо они стали традиционными. Помимо различных "этнографических" альбомов появились специальные академические штудии, нередко "постановочные". Они оказались нужны для создания новой эстетики рубежа веков. Их значение как определенных "иконографических" источников, если мастерские, архивы, и, главное, традиции наследников, сохраняющих эти памятники прошлого, исчезли, конечно, трудноуловимо. Однако же, заметим, работа в этом направлении — "поисков соответствий" — идет. И порой важно не буквальное совпадение одного "образца" с другим, а уже художественным, образом. А общее представление о возможностях, пусть порой и неосуществленных. Кроме того, не стоит забывать, что авторитет античности в этой области изысканий о культуре взаимоотношений полов¹⁴ был велик во всей новоевропейской культуре.

Все смешалось на рубеже веков в "вопросе о поле": сенсационность, похоть, чувство власти и насилия, мораль старая и новая, философия и религия, поэзия и пошлость. И никто не вправе ныне распутывать этот пестрый и сложный клубок страстей. Его надо признать как факт не то гедонизма и жажды полноты жизни (а также — одновременно — и страха перед ней), не то стилизации "античного Ренессанса" в новейшей культуре, когда учения об оргаистических культах, эзотерических ритуалах в храмах, ставшие столь популярно обсуждаемыми от Вяч. Иванова до гимназистов, знали "все". Тут были гротески надвигающейся катастрофы, мысли о параллельности чувственности в эротике и искусстве, "бытовые" поведенческие мотивы. И кто, собственно, знает (вопрос, естественно, сугубо риторический), кому, что и когда было ближе и понятнее. Тем не менее ясно, что ЭРОС воплощал мощную и стихийную силу созидания, создавая свои символы, более или менее откровенные. О них и речь.

Важно, что философия "подпитывала" художественное творчество. Да и сама философия имела охудожественный характер, искусство же занималось трансцендентными для него проблемами (что, впрочем, для России типично всегда). Человек пытался постигнуть себя любым ему доступным способом, пытался проникнуть в тайны Бытия, всего сущего. Вся своеобразная изломанность и мистичность россиян, чей силуэт так блестяще впечатан Богом в историю, отразилась в этом факте полностью.

Эротика в России имела широкий диапазон — от романтического культа мертвой возлюбленной до увлечения хлыстовством. Однако важно то, как подчеркивал Н. Бердяев, что Эрос здесь всегда был окрашен "в идеалистический цвет". Своеобразной попыткой провести философию в жизнь стали хороводы в доме Мережковского и Гиппиус, имитация "прадионисийского полового экстаза" в семье "крупного идеолога" (А. Белый) Вяч. Иванова. Наконец, следует учесть, что в кругу русских символистов стали, что, собственно, и разрушало сам символизм, обсуждаться идеи Зигмунда Фрейда, которого в России переводили с 1904 г.¹⁵

Конечно, о концепции любви мы ныне судим не по старинным трактатам, но по образам, которые создавали поэты и художники. Правда, в области изобразительного искусства успехов было немного. Скорее всего это объяснялось "модностью" темы Эроса, но не глубоким проникновением в его суть. Утомленные "ампирные" дамы К. Сомова, "интерьерный" блуд у Б. Кустодиева, "голышки" у А. Арапова, Н. Феофилатова, А. Силина, JI. Бакста, А. Кравченко — всем знакомые образы, вполне соответствующие эпохе. Их можно было видеть на выставках и воспроизведенными в журналах "Мир искусства", "Золотое руно", "Аполлон". Это жеманные красавицы, дальние родственницы персонажей Ф. Валлотона, О. Бердслея и Ф. Ропса. Как подражатели экстазам Ш. Бодлера в "Цветах зла" не могли достигнуть силы выразительности гипнотических, как гашиш, слов, так и мастера линий также проигрывали.

Тем эффектнее и значительнее выглядит творчество Кандинского. Художник, чьи молодые годы пришлись именно на конец века, хорошо ориентировался в философии и поэзии тех лет — со многими сочинениями он познакомился еще сидя на студенческой скамье, затем — в годы аспирантуры. С его первой женой, Анной, Кандинского объединяло пристрастие к чтению стихов. Преимущественно декламировались и запоминались произведения русских и зарубежных поэтов, близких символизму. А. Сидоров справедливо пишет: «Его "начала" мало кому известны. Вращаясь в московских литературных кругах, он в 90-х годах снабдил томик драм М. Метерлинка рисунками на полях, вполне соответствующими стилю поэта»¹⁶. Как и многих, художника поразила строка В. Брюсова "О, закрой свои бледные ноги!", о чем он позже вспомнил в свое ранней статье¹⁷. Там же он упоминает и о книге М. Нордау, посвященной критике "деградации" (так, собственно, и называлась сама книга) новой культуры в лице декадентов и символистов. Переводил на немецкий язык Кандинский и стихи М. Кузьмина, часто обращавшегося к теме Эроса. Все это прямые свидетельства, но есть и много косвенных, подтверждающих его постоянное внимание к современной литературе, философии и поэзии. В период своего "мюнхенского сидения" художник, как известно, не был отрезан от отечественной культуры. В его доме всегда имелись журналы "Мир искусства" и "Аполлон", в которых он печатал свои критические послания из-за границы. Получал он и книги из России, поддерживал отношения с Мережковским и Гиппиус, сам часто наезжал в Москву. Марианна Веревкина с ее "салоном" в Мюнхене являлась непосредственным, если выражаться современным языком, контактным передатчиком информации от русских символистов, сочинениями которых она увлекалась, к "русским мюнхенцам"¹⁸.

Так что без сомнения можно говорить, что Кандинский был воспитан культурой, которая искала знаки Эроса на теле бытия. И это при том, что психологический портрет мастера неясен. Более того, как многие, сублимирующие, наподобие молодого Сезанна, эротическую энергию в художественную, он сознательно, следуя тут примеру Брюсова, воспитывал в себе "образ профессора" и носил сюртук с достоинством рыцаря, одевшего доспехи. Что скрывалось под этими светскими латами, непонятно (хотя известно, что порой он покидал их, копаясь в огороде или путешествуя на велосипеде).

Итак, Эрос и стиль.

В сущности, эта тема является частной по отношению к большей — "Стиль и иконография", начало изучению которой было положено Э. Панофским и продолжено Я. Белостоцким¹⁹. Иконографическое пространство любого мастера подобно космосу, который, согласно хайдеггеровским "Тропинкам сердца", мы понимаем в меру своего разумения, то приближаясь к Птоломею, а то к Копернику, Ньютону и Эйнштейну. Возможно, что художник обратил внимание на эту тему, следуя распространенной моде. Однако все больше и больше Эрос помогал ему подрывать основы традиционного художественного языка и создавать новый²⁰. И тут можно выделить несколько направлений (а творчество мастера имеет изначально²¹ сложный характер; в нем одновременно могли существовать разные тенденции, и вовсе его путь не был однозначным, выражаемым в известной формуле "от модерна к экспрессионизму и абстракции").

Обратим внимание на тот факт, что если художник не занимается пейзажем, который обычно у него не населен (пляжи, виды гор и озер, ландшафты Мурнау), то он обращается к "фигурному" жанру, и преимущественно это сцены прогулок, флирта, свиданий. К их числу можно отнести, например, следующие произведения: "Прогулка" (1902), "Светлый воздух" (1901), "К вечеру" (1905). Однако подлинной стильности мастер добивается в технике гравюры, начиная с "Дамы с веером" (1903) и "Дамы с муфтой" (1903). В первой гравюре изображена дама "сомовского типа" на фоне пейзажа с усадебным домом над озером; вторая представляет в красном цвете женщину, проходящую зимой по улице. В этих гравюрах, особенно в гравюре "Дама с муфтой", явственно ощутимы предэкспрессионистические черты: лапидарные формы, острая выразительность силуэта, "работа" большими пятнами. Всего этого мастер добивается самостоятельно, задолго до дрезденовских мастеров "Моста". Насколько выразительнее получаются образы в гравюрах, свидетельствует сравнение "Прогуливающейся дамы" (1903), выполненной в технике темперы, с гравюрой "Ночь. Большой вариант "(1903). В этой работе, как и в гравюре "Зеркало" (1907), видны выверенность жеста и позы изображенной женской фигуры.

Постепенно художник стремится уйти от иллюстративности — гравюра "На пляже" (1903) и чуть позже исполненные гравюры "Летом" (1904) и "Парк Сен-Клу" (1904) — к образам более символизированным и обобщенным. Стоит обратить внимание на гравюру "Певица (1903) с ее знаковостью образа, олицетворяющего стихию музыки. Обращает на себя внимание необычный выбор красного цвета для гравюры "Дама с муфтой". Чуть позже экспрессионисты в Германии использовали красный как символико-физиологическое обозначение женщины. Возможно, художник здесь предугадал подобное значение краски.

Характерно, что тема прогулок и флирта, пройдя ряд этапов, долго не оставляла Кандинского. В этой связи важны "Дамы в кринолинах" (1909), "Кринолины" (1909) и позже написанная акварель "Дамы в кринолинах" (1917), в которой оживают неорокайльные, бидермайеровские и мирискусснические мотивы. Обращение к своему прежнему опыту было характерно для творчества Кандинского и проявлялось в периоды последующего "броска" вперед. Но эти отступления, если так можно выразиться, носили "тактический" характер, стратегический же имели лишь шаги вперед, в частности открытия символической напряженности образов.

Можно предположить, что прототипом образов, созданных в "Ночи" и "Зеркале", послужила художница Габриэль Мюнтер. Это был период, когда Кандинский посвящал ей свои стихи, писал длинные послания в эпистолярном жанре. Его "Дама" (1903) имеет надпись: "это произведение представляет мою любовь к Вам". Образ Мюнтер долго присутствует в творчестве Кандинского, вплоть до "Святой Габриэлы" (1911), где имя Мюнтер является феминизированным и русифицированным от св. Гавриила.

Обратим внимание на символичность самих образов. Со времен романтизма ночь является обозначением соприкосновения с тайной, когда под покровом темноты душа воспаряется к трансцендентному. Образ дамы с зеркалом сложнее; вряд ли тут можно усмотреть аллегорию "Современной Венеры", "Пруденции" или некий сказочный персонаж²². Зеркало может служить для гадания, предсказания будущего, быть символом "Ванитас"; в нем видны какие-то таинственные письмена.

Впрочем, их нетрудно расшифровать. В небольшом овале зеркальца легко прочитывается латинское "М", что, естественно, прямо соответствует инициалу фамилии "Munter". Чуть ниже помещена аббревиатура "HL" — "Heilig" (нем. — "святой", но без определенного артикля, и "святая"; думается, что это основное, в данном случае, истолкование, хотя возможны и другие). Чуть выше, над зеркальцем, помещена обычная для того времени и для гравюр, тогда исполненных, монограмма мастера, заключенная в треугольник. (В данном случае не будет говорить о символике треугольника в целом, хотя не исключается, что он может являться знаком всемирной гармонии, а в связи с намеком на "святую Мюнтер" — обозначением троичности Бога-отца.) Так как все эти знаки помещены в прямом соответствии по одной вертикальной линии на близком расстоянии, и монограмма в верхнем правом углу среди облаков (да и, кроме того, стоит иметь в виду, что подобное размещение — сакрально по самой своей сути, так как знаки художников ставятся обычно внизу — в зоне земного бытования), то идея зашифровки личных отношений становится понятна. Будущее — зазеркально и облачно. Горы и озера, изображенные под ними, — новое обозначение намеков на поэтически-пантеистическое воспарение двух душ.

Для Кандинского всегда было характерно, что касается творчества, увеличение числа различных намеков и ассоциаций, имеющих личностный характер. Этим приемом он будет пользоваться и в дальнейшем. Кроме того, для этого времени характерна некая религиозно-эротическая игра двух художников. Она известна и по другим произведениям. Кандинский почитал себя св. Владимиром. Протестантка становится музой православного ортодокса. Они вместе пишут часто одинаковые пейзажные мотивы, читают религиозную и теософскую литературу, рисуют друг друга. Кандинский посвящает ей стихи. Еще в период обучения в классе Кандинского она могла прочитать такие обращенные к ней строки: "Хорошо знаю, что если Вас увижу, я буду чувствовать себя лучше"²³. Им вместе, как Явленскому и Веревкиной, Ларионову и Гончаровой, Делонэ и Сони Дерк-Делонэ, предстоит вести борьбу за новое, как тогда говорили, искусство. Мюнтер и Кандинскому нужно было объединиться, стать святыми подвижниками и рыцарями. Вскоре им предстоит "поскакать" через "Синие горы" (название известной картины 1908-1909 гг.).

Особый цикл у Кандинского — "русский", начатый в таких произведениях, как "Русская красавица" (1903) и "Влюбленная пара" (1907). Экспрессия образов усиливается в ряде гравюр, датированных 1907 г. От индивидуализма символизма художник переходит к коллективности мифологического. Тут важны такие произведения, как "Зеленые женщины", "Играющий на свирели", "Женщины в лесу", и особенно "Фуга" и "Лира". Это зрелый стиль настоящего мастера. Сюжеты гравюр навеяны русскими народными сказками и песнями.

Охотно и много путешествующий, в 1904 г. Кандинский вместе с Мюнтер посетил Тунис; во время путешествия им было написано несколько пейзажных мотивов-этюдов. Как обычно, какие-то бессознательные впечатления легли на дно души, чтобы потом стихийно и ассоциативно всплыть в последующих образах. Ориентализм, сложившийся во времена романтизма, окрасил новые эстетические поиски. Пример Гогена, с его нарочитым экзотизмом, с его стремлением "припасть" к истокам древних внеевропейских культур, вдохновил многих художников. Пересоздавая художественный язык, чем Кандинский был занят непрерывно, мастер обращался к другим мифам, к другим формам. Японская чувственная линия, буддийская иконография, философия созерцания, персидская ковровость, "примитив" — все это охотно и прихотливо синтезировалось. Сам Восток понимался географически очень произвольно, широко, включая многие страны. Большое значение имела выставка исламского искусства, которая прошла в Мюнхене в 1908 г. Да и в теософии, которой увлекался Кандинский, был силен восточный элемент, особенно у Е. Блаватской. Встречаясь в Мюнхене со своим бывшим учителем А. Чупровым, художник увлеченно обсуждал проблемы эзотерических восточных религий.

В 1909 г. Кандинский пишет акварель "Ориенталистическое", напоминающую живопись А. Макке и представляющую экзотические мотивы: гарем, минарет, фонтан. Тогда же возникает картина "Арабы I" (1909). Мир грез продолжает оживать в последующих полотнах "Арабы II" (1911) и "Арабы III" (1911). Картиной этой мастер дорожил, возил ее с собой. Когда он уехал из Германии в Россию, то в числе других взял это произведение с собой. В квартире Кандинских в Москве "Арабы III" висели в спальне. Картина эта, как часто бывает у художника, имеет второе название — "Прекрасная восточная женщина". Название относится, несомненно, к силуэтированному изображению женщины в правом нижнем углу композиции. Перед ней находится "иератически" уменьшенная фигурка человека, данная в профиль и в одеянии, напоминающем монашеское. Это как бы сам художник, завороженный чудесным видением. Двое словно и не ведают, что творится вокруг.

Думается, что в содержании картины много личного. Стоит специально отметить, что творчество Кандинского часто автобиографично. Глядя на "Арабы III", в этом можно убедиться еще раз. Существует неопубликованное эссе художника "Двойная игра" (архив в Ленбаххаузе), посвященное описанию картины. В картине представлена борьба художника и его модели, т.е. вечная тема искусства от Вермеера Делфского до Пикассо, и борьба амазонок — некая аллегория, порожденная фантазией Кандинского. Фигура арабки, если так будет позволительно сказать, напоминает о некоторых впечатлениях Кандинского от живописи и скульптуры М. Врубеля. С врубелевской "Сиренью" перекликается взаимоотношение активного фона и женской фигуры. Есть несомненное сходство с полуфигурой скульптуры "Египтянка" Врубеля, особенно в построении лица. У русских поэтов-символистов, начиная с Брюсова, образ Египта и его обитателей, как древних, так и новых, имел особое значение. Арабка вызывает и другие ассоциации. Фигура кажется переводом в живопись впечатления от фотографии определенного лица, где отдельными пятнами и линиями намечен весь образ. В 1911 г. художник разводится с женой Анной; осложнились его отношения с Мюнтер. Женская фигура, возможно, напоминает о романе с Богаевской, с мужем которой он был знаком еще по работе в Этнографическом обществе. Думается, что Богаевская представлена и в картине "Дама в Москве" (1912). Вещь эта "шагаловская"; в изменчивой перспективе видны московские дома, церкви, пожарная каланча, извозчик, который направляет экипаж поперек улицы (все это "срисовано" с фотографии, которая сохранилась). Иконографически "Дама с собачкой" напоминает постановочную фотографию, исполненную в ателье, которая, возможно, и послужила вдохновляющим образцом²⁴. Все остальное — фантазия художника. Так, в пространстве улицы летит странное существо: некто с нимбом и в темном балахоне, наподобие рясы. Фигура эта имеет некоторое сходство с фигурой маэстро, созерцающего свою модель в картине "Арабы III".

Ориенталистическая тема в зашифрованном виде присутствует в "Импровизации 33" и "Импровизации 34", исполненных в феврале и октябре 1913 г. и имеющих соответственно вторые названия: "Восток I" и "Восток II". Обе импровизации разрабатывают сходный мотив, ощутимый и в подготовительных набросках (две гуаши из Городского музея Ленбаххауз в Мюнхене и акварель из музея Соломона Р. Гуггенхейма в Нью-Йорке). На фоне фантастического пейзажа возлежит, обозначенная в манере рисунков Матисса и Пикассо, русалка; справа от нее — фигура мужчины небольшого роста, ее созерцающего. Снова перед зрителем знакомый вариант "модели" и "художника", правда, переведенный в сферу фантастического. В ряде подготовительных штудий и в самой "Импровизации 33" виден светлый луч, падающий от условно трактованной мужской фигуры в сторону возлежащей. Это эманация мужской энергии; вся сцена воспринимается как нарочито затемненная аллегория вожделения в царстве Эроса. Образ "русалки" восходит к акварели "Восточное", на которой представлено фантастическое существо в чешуе и с хвостом. Иконографически они восходят к "фараонкам", изображения которых встречаются в народной резьбе по дереву, связанной с украшениями крестьянских жилищ XIX в. (их образцы имеются в Историческом музее Москвы). В Ленбаххаузе хранится изображение (ок. 1910, акв., картон) лежащей обнаженной, трактованной довольно условно. Это предполагаемая штудия к русскому варианту "Звуков", которые мастер хотел издать в Петербурге (идея была отвергнута издателями).

Тема любви проходит в творчестве Кандинского начиная с "Импровизации 25. Сад любви" (1912). В акварельном эскизе видно изображение острова, деревьев, двух любовных пар. В живописном окончательном варианте (произведение утрачено) ясность мотивов исчезает; это связано с методом "шифровки" пластически-красочных объектов в изображении. Однако если "Импровизация 25" и близкая к ней "Импровизация 27" (1912) связаны с мотивом "Рая", то в импровизациях 33 и 34 подобных библейских аллюзий нет; более того, при общей зашифрованности мотива сексуальный смысл изображения выступает яснее, чем в первых двух. Характерно, что образ мифологической дивы в некоторой степени напоминает восточные иллюстрации к трактатам о любви²⁵. В начале столетия они пользовались большой популярностью, переводились и комментировались. Рисунки восточных рукописей воспроизводились в историко-художественных и литературных журналах. Несомненно, ими интересовался, как и другие художники, Кандинский.

Форма из двух арок (пп), неоднократно обыгранная в импровизациях 33 и 34, повторяет очертания женской груди, часто используется как самостоятельный мотив вне изображения самого обнаженного тела. Этот мотив перейдет в позднее творчество мастера²⁶. Отметим, что женский образ в "Арабах III" имеет некое подобие "хвоста", обозначенного желтыми линиями. Так что можно сказать: арабка — тоже из породы подводных существ. Водные существа, будь то наяды, Мелузина и берегини, являлись частыми образами в поэзии немецких романтиков, у Пушкина и Лермонтова. Русалки и берегини с распущенными волосами, обнаженным торсом и чешуйчатым хвостом — частый мотив народного искусства в России. Близкое им существо представлено в картине "Страшный суд" (1910). Откровенно эротическая сцена намечена в акварели, являющейся наброском для гравюры "Ориенталистическое" (ок. 1910). Эротические мотивы можно усмотреть и в некоторых абстрактных произведениях 1913 г. Пример: "Картина с белой каймой" (1913). В центре композиции видна белая полоса, пронзающая биологизированную синюю форму. Это как бы отвлеченно представленный процесс оплодотворения, когда рождаются "миры и люди".

Кристиан Зервос в своей ранней заметке о творчестве мастера писал, что его искусство никогда не бывает совершенно абстрактным²⁷. Уже современники отмечали определенную аллегоричность картин. Художник объяснял американскому коллекционеру А.Д. Эдди, что его интересует повторное звучание смысла. Более того, мастер признавался, что нервничает, когда "пишет без темы". Монтаж мотивов призван провоцировать воображение зрителя. Всадники, казаки, радуги, пальмы, деревья-знаки, острова²⁸, лодки, колокола, купола, стены крепостей, башни, горы, кони, всадники, облака, озера, дамы в кринолинах, нимбы святых²⁹, фонтаны, пушки, любовники... Не будем уж специально говорить об использовании христианской иконографии.

Одной из важных картин, завершающих живописно-эротический эпос в творчестве мастера, явилась "Москва I. Красная площадь" (1916). Она стала памятником встречи художника с Ниной Николаевной Андреевской; первый телефонный разговор их произошел в мае 1916 г., встреча — в сентябре. 11 февраля 1917 г. они поженились. Можно смело предположить, что картина была написана в дни официального предложения, сделанного Кандинским. Обращают на себя внимание аббревиатуры "А" и "Н", легко различимые в нижнем правом углу композиции. Нет сомнения в том, что "А" — заглавная буква в фамилии Андреевская, а "Н" — в ее имени. В центре картины, на фоне таинственного сияния, обозначены, довольно условно, две фигуры; вокруг "в стиле круговой композиции" расположены новостройки, храмы, беседка в Нескучном саду, Кремль (каким он мог представляться из башни-мастерской художника в доме на Зубовской площади). В небе реет стая ворон, словно "перепорхнувших" с последнего ван-гоговского полотна и также зафиксированных в "Укрепленном городе в ландшафте" (1901-1902). Встревоженное воронье должно исчезнуть, как темные силы недобра и нелюбви, перед потоками льющегося света, исходящего из таинственного облака в верхней левой части картины. Любовь, согласно русской философии рубежа веков, — "вхождение в бога", и потому мастер изображает так много храмов; нет сомнения, что приемами своей живописи он, в духе символистической синестезии, хотел добиться "звучания" всех колоколов. Два креста на "миникладбище" — символы захороненной предшествующей любви к двум женщинам, любительницам поэзии и живописи, которые были больше подругами художника, чем женами. Характерно, что после женитьбы тема Эроса постепенно сходит на нет³⁰. Итак, в картине прошлое "простилось" с настоящим.

Картина "Москва I. Красная площадь" была связана с прогулками художника по Москве, о которых он вкратце сообщал в Мюнхен. Скорее всего они совершались совместно с H.H. Андреевской. Вернувшись из Германии, Кандинский мог разделить чувства М. Цветаевой, которая после восклицаний: "Германия — мое безумие! Германия — моя любовь!" — создает целый цикл стихотворений о Москве:

Облака — вокруг,
Купола — вокруг.
Надо всей Москвой
— Сколько хватит рук!..

31 марта 1916 г.

Боссонные взгремят колокола,
И на тебя с багряных облаков
Уронит богородица покров...

31 марта 1916 г.

И далее:

Москва! Какой огромный
Странноприимный дом!
Всяк на Руси — бездомный.
Мы все к тебе придем!

8 июля 1916 г.

Мастер, долго скитавшийся по чужбине, соскучился по родной столице. А тут, плюс ко всему, любовь.

"...Любовь — это глубоко мистический момент. Человек высшего развития должен очень много понимать через любовь. Ощущения любви должны давать ему новые и необыкновенные постижения. Любовь для него всегда будет чудом, в ней для него никогда ничего простого. Он будет ощущать в любви тайну, и эта тайна будет его главной, притягательной... Он никогда не будет умалять значения любви, никогда не будет говорить о ней простыми словами" (П.Д. Успенский)³¹.

Примечания

1. Цит. по: Миропольский А. Лествица. М., 1913. С. 10-11.

2. Розанов В. Уединенное. СПб., 1912. С. 169.

3. Назовем для примера: Русский Эрос, или Философия любви в России. Антология. М., 1991; Гачев Г. Русский Эрос. Роман. Мысль с жизнью. М., 1994.

4. Турчин B.C. Эпоха романтизма в России. М., 1980.

5. Цит. по: Фатеев В.А., Розанов В.В. Жизнь, творчество, личность. Л., 1991. С. 231.

6. Розанов В.В. Люди лунного света. СПб., 1911.

7. Розанов В. Уединенное. С. 205.

8. Подробнее см.: Турчин В. В.В. Кандинский в Московском университете // Вопросы искусствознания, 93. 2/3. М., 1993. С. 194-212.

9. Флоренский П. Столп и Утверждение Истины. М., 1914. С. 88.

10. Все они изданы в 1993-1994 гг.

11. См.: Бодлер Ш. Современная публика и фотография // Шарль Бодлер. Об искусстве. M., 1986. С. 187.

12. См., напр.: Vignola A. L'Etude Académique. P., [s.d.]; Idem. Femmes d'Europe. P., [s.d.]; Femmes d Orient et Afrique. P., [s.d.]; Le Modele vivant. P., [s.d.]; и др. Все это фотографии рубежа веков. Стоит сравнить эти издания в воспроизведениями: Silvestre A. Nu au Salon. P., 1895.

13. См.: Koetzle M. 1000 Nudes. Uwe Scheid Collection. Köln., 1994; Early erotic photography. P.; L.; N.Y., 1993-1995 и др.

14. См., напр.: Синельникова H.A. Эротика в классической древности. Дис. ... канд. искусствоведения. М., 1996.

15. Подробнее см.: Эткинд А. Эрос невозможного. История психоанализа в России. СПб., 1993.

16. Сидоров A.A. Русская графика начала XX века. М., 1969. С. 103.

17. Кандинский В. Критика критиков // Новости дня. 17 апр. 1901 г. № 6407. С. 3.

18. Hahl-Koch J. Marianne von Verefkin und der russisch Simbolismus. München, 1967.

19. Для нас в данном случае важна работа: Bialostocki J. Stil und Ikonographie. Studien zur Kunswissenschaft. Dresden, 1966.

20. Об этом говорилось в докладе Р. Паулсона "Эстетика и эротика в английском искусстве XVIII века" (на англ. яз.), прочитанном на XXVIII Интернациональном конгрессе историков искусства в Берлине в 1992 г.

21. См.: Турчин В. Василий Кандинский. Дух, стиль, романтика // Искусство. 1989. № 2. С. 44—46, 50.

22. Подробнее об этом см.: Roethel H.R. Kandinsky. München; Zürich, 1982. S. 64.

23. Цит. по: Lindsay К. Gabriele Munter and Wassily Kandinsky: What meant to each otner // Arts Magazine. 1981, december. P. 61. Материалы о В. Кандинском и Г. Мюнтер, имеющие отношения к данной статье, см.: Eicher J. Kandinsky und Gabriele Munter. Von Ursprüngen moderner Kunst. München, 1957; Wassily Kandinsky and his contemporaries. Exhibition. Hannover, 1972; Homini A. Women artists of german expessionism // Art Magazine. 1980. V. 55, N 3, november.

24. В статье П. Вайс (см.: Weiss P. Kandinsky's "Lady in Moscow": "Occult Patchwork" or Cheknov's Dog // Album Amicorum / K.C. Lindsay. N.Y., 1990. P. 313-325) приводится почтовая открытка с фотографическим изображением Охотного ряда, которую Кандинский отправил Мюнтер из Москвы 2 ноября 1912 г. Нет сомнения, что действительно, как утверждает автор, она и послужила вдохновляющим мотивом для поэтического воссоздания фона в картине. Однако интересно, как "вмонтирован образ Дамы" в структуру всего изображения; нет сомнения, что здесь имеет место принцип стилизации под "постановочную фотографию" в ателье мастера "светоживописи". Такие принципы были вполне возможны, о чем (не об этой картине, а об общем распространенном возможном художественном решении) говорилось в докладе И.Е. Салтыковой (ГИМ) "Массовая портретная фотография конца XIX — начала XX века и проблема примитива" на научной конференции "Примитив в изобразительном искусстве" (ГТГ, 25-25 октября 1995 г.).

25. Отметим, преимущественно индийскими.

26. В настоящее время решено составить "Словарь форм и символов в творчестве В. Кандинского". (Совместная работа В. Турчина и М. Хальдемана (Швейцария).) Форма "двух арок" может вызывать разнообразные ассоциации, включая и "нижнюю часть спины". Её же можно, входя в систему Кандинского, всячески "вращать" в пространстве. И каждый раз она — эта форма — приобретает разное семантическое значение: удвоение радуг, цифра "3" и буква "З" (напомним, что она является изначальной в названии сборника поэм в прозе — "Звуки").

27. Zervos Ch. Notes sur Kandinsky // Cahiers d'Art. 1934. № 5/9. p. 149-151.

28. Тема "острова" является "праформой" для зрелого творчества Кандинского. Идея его связана с "топографией" картины, которую можно рассматривать с разных сторон; эта концепция формировалась, как писал сам художник, под впечатлением от пространства русской избы. Затем изображение больших округлых и овальных форм использовалось неоднократно в разных композициях, когда они помещались в центре; потом появились бордюры, уже непосредственно превращающие всю композицию в некий остров. Этим же обстоятельством объясняется то, что художнику особенно удавались декорации блюдец, исполненные около 1920 г.

29. Есть интересная параллель в использовании форм тюрбанов (см. гравюру "Зеркало") и форм нимбов святых. В этом смысле стоит вспомнить и картину "Эскиз к Импровизации 2. Траурный марш" (1909).

30. Определенные намеки имеются в ряде абстрактных композиций, например в картине "Красное с черным" (1920) где прослеживаются ряды фаллических символов.

31. Цит. по: Русский Эрос. С. 425.