O.A. Тарасенко. «Национальные истоки подсознательного в живописи Кандинского»

Кандинский первым, и притом совершенно осознанно и определенно, отказался от предметных изображений. Однако произошло это вне России, в большом отрыве от ее художественных традиций, и потому реалистические истоки абстракционизма Кандинского наименее заметны. На первый взгляд ими можно счесть волевое усилие интеллекта художника, но такое понимание, как увидим ниже, неверно. Коренное отличие творчества Кандинского от творчества М. Ларионова и П. Филонова заключается именно в осознанном (а не интуитивном) выходе на позиции "беспредметной живописи".

Кандинский считал, что традиция в искусстве может быть плодотворной тогда, когда есть "сходство внутреннего настроения целого периода". Это сходство, по его мнению, "может логически привести к пользованию формами, которые с успехом служили таким же стремлениям в прошлом периоде"¹. Общим стремлением к передаче "внутренне-необходимого" Кандинский объяснял внимание многих художников начала XX века к примитивам. Под примитивами он имел в виду "старых немцев, итальянцев и т.д.", "народные формы старой скульптуры"²; сюда же вместе с немецкой живописью на стекле и русской народной картинкой (лубком) входили и древнерусская иконопись, и фреска.

Процесс развития искусства, по представлению Кандинского, состоит "в выделении чисто и вечно художественного от элементов личности и стиля времени"³, т.е. от элементов, которые тормозят искусство в его "движении духовного треугольника вперед и вверх"⁴. Поиск индивидуального, а также национального элемента мастер считал не имеющим значения для главного "мистического содержания искусства"⁵. Отказ от индивидуализма художника начала XX века можно объяснить тем, что крайний эгоцентризм сходился со своей противоположностью. Основными законами искусства Кандинский объявил "законы внутренней необходимости" (здесь и далее курсив B.B. Кандинского. — О.Т.), названные им "именем душевных"⁶. Для воплощения этих законов "все средства святы, если они внутренне необходимы"⁷. Эта позиция определяет отношение художника к мировому художественному наследию. Древнерусское искусство в нем не генеральная линия, как, например, у Петрова-Водкина, а одна из точек, давших опору его абстрактному языку.

Однако с началом мировой войны и в связи с временным (с 1914 по 1922 г.) возвращением Кандинского на родину традиция древнерусского искусства выделилась как важнейшая. В следующей своей книге — "Текст художника. Ступени", опубликованной в 1918 г. в революционной Москве, Кандинский назвал древнюю русскую столицу "исходной точкой" своих исканий, своим "живописным камертоном"⁸. Вдохновенно писал он о ней: "Москва: двойственность, сложность, высшая ступень подвижности, столкновение и путаница отдельных элементов внешности, в последнем следствии представляющих собою беспримерно своеобразно-единый облик, те же свойства во внутренней жизни, спутывающие чуждого наблюдателя, но все же в последнем следствии — жизни, такой же своеобразноединой"⁹. Сильнейшее впечатление на живописца оказала архитектура древней Москвы. Он посвятил ей и живописные произведения (например, "Красная площадь", 1916) и поэтические строки: "Солнце плавит всю Москву в один кусок, звучащий как труба, сильной рукой потрясающая всю душу. Нет, не это красное единство — лучший московский час. Он только последний аккорд симфонии, развивающей в каждом тоне высшую жизнь, заставляющей звучать всю Москву подобно fortissimo огромного оркестра. Розовые, лиловые, белые, синие, фисташковые, пламенно-красные дома, церкви — всякая из них как отдельная песнь (...) красное, жесткое, непоколебимое, молчаливое кольцо кремлевской стены, а над нею все превышая собою подобная торжественному крику забывшего весь мир аллилуйя, белая, длинная, стройно-серьезная черта Ивана Великого. И на ее длинной, в вечной тоске по небу напряженной, вытянутой шее золотая голова купола, являющая собой, среди других золотых, серебряных, пестрых звезд обступивших ее куполов, Солнце Москвы"¹⁰. Это живописное описание Москвы, как и посвященные Москве картины Кандинского, заставляет вспомнить праздничное многоцветие архитектуры, изображаемой на фонах древнерусских икон (прежде всего, в клеймах "житийных" икон) с их стихией чистого цвета, выражающего духовный подъем.

Большое воздействие на молодого художника наряду с красочно орнаментированным интерьером русской избы оказал интерьер древнерусского храма. Они выучили художника "не глядеть на картину со стороны, а самому вращаться в картине, в ней жить"¹¹. Художник вспоминал, что, когда он оказался в горнице древнерусской избы, "живопись обступила его" и он "вошел" в нее. Это же чувство он переживал и в московских церквах (особенно в Успенском соборе и Василии Блаженном), а позже и в немецких капеллах¹². Кандинский писал далее, что "зарисовывал эти орнаменты, никогда не расплывавшиеся в мелочах и писанные с такой силой, что самый предмет в них растворялся"¹³. Вероятно, он вспоминает об упомянутых ранее орнаментах в декоре русской избы, но, поскольку художник вспоминает о них после описания впечатления от церквей, можно связать это рассуждение и с обладающими большими декоративными достоинствами фигуративными росписями церквей. Кроме того, храмы XVI-XVIII вв. (в частности, упомянутый Василий Блаженный) были богато орнаментированы.

Многообразие живописных композиций и орнаментального декора в древнерусском храме представляло ту живописную симфонию¹⁴, к которой стремился Кандинский в своих абстрактных полотнах. Художник писал, что, благодаря таким впечатлениям (как интерьер избы и древнерусского храма), в нем формировались дальнейшие цели в искусстве: "Несколько лет занимало меня искание средств для введения зрителя в картину так, чтобы он вращался в ней, самозабвенно в ней растворялся"¹⁵.

Отход от предметности в живописи Кандинского, как и в искусстве средневековья, вел к отказу от иллюзорности прямой перспективы, к стремлению "сохранить картину как живопись на одной плоскости"¹⁶. Художник писал: «Уже тонкость или толщина линии, далее расположение формы на плоскости, пересечение одной формы другой в достаточной мере служат для рисуночного "растяжения" пространства. Сходные возможности имеет и краска, которая, если ее применять надлежащим образом, может выступать или отступать, стремиться вперед или назад, и делать картину парящим в воздухе существом — что равнозначаще живописному растяжению пространства»¹⁷. Такое понимание пространства имеет некоторые точки соприкосновения со знаковым бесконечным бестелесным пространством древнерусской фрески или иконы.

Создание таких суггестивно действующих на зрителя картин стало возможным с помощью психологического воздействия цвета — основного средства выражения в картинах Кандинского. Для Кандинского цвет является тем средством, которым можно непосредственно влиять на душу. "Цвет — это клавиш, — пишет он, — глаз — молоточек; душа — многострунный рояль. Художник есть рука, которая посредством того или иного клавиша целесообразно приводит в вибрацию человеческую душу"¹⁸. Гармония красок для мастера может основываться только на "принципе целесообразного затрагивания человеческой души"¹⁹. В таком понимании можно найти общие черты искусства художника со средневековым, и, в частности, с древнерусским, искусством. Как писал он сам, уже в мюнхенский период его творчества, немецкая критика объясняла красочное богатство его картин "византийскими влияниями"²⁰. В древнерусском искусстве (бывшем преемником византийской школы) цвет имел не изобразительное значение и показывал не материальные свойства предмета, а преображенное духовное состояние человека. Русский философ князь E.H. Трубецкой писал, что религиозное чувство древнерусских иконописцев было "не холодноватым, а огненным и их восприятие неба окрашивалось яркими, живыми красками"²¹. Краски иконы зримо являют нам представление древнерусского человека о небе. Икона возвещает нам "высшую радость — сверхбиологический смысл жизни и конец звериному царству. Радость эта выражается (...) не в словах, а в неподражаемых красочных видениях. Из них наиболее яркое и радостное (...) видение мирообъемлющего храма"²².

Иконописец держался цветового канона, в котором цвет имел и опознавательное значение (например малиновый плащ апостола Павла). Канон не мешал необычайному цветовому многообразию иконописи, поскольку гармония достигалась в разных цветовых оттенках.

Для Кандинского главным было освобождение цвета от плоти, раскрытие в нем духовной силы. Канон же немыслим для него, поскольку и цвет и формы его картин приходили к нему "сами собой"²³, непосредственно, хотя художник и разработал систему психологических характеристик воздействия цвета на душу человека. В основных чертах они совпадают с архетипом, проявившимся в древнерусском искусстве. Но если в древнерусской живописи цветовая гармония воплощает представление о мировом единстве, то колористическое решение картин Кандинского несет в себе иную гармонию. «Борьба тонов, — писал он, — потерянное равновесие, падающие "принципы", неожиданные удары барабанов, великие вопросы, повидимости, бесцельные устремления, повидимости, разорванность исканий и тоски, разломанные цепи и связи, соединяющие многое в одно, противоположения, противоречия — вот наша гармония». (Здесь и далее курсив Кандинского. — О. Г.)²⁴ Этим "духовным противоположением"²⁵ объяснял художник своеобразие своей живописи.

Искусство Кандинский образно уподоблял дереву. Первоисточником нравственной эволюции считал "религиозные определения и директивы"²⁶. В искусстве христианства художник видел искомое им самим не внешнее, а внутреннее духовное действие и корень переоценки ценностей искусством начала XX в. Художник пришел к выводу, что "беспредметная живопись не есть вычеркивание всего прежнего искусства, но лишь необычайно и первостепенно важное разделение старого ствола на две главные ветви"²⁷. Христианское искусство постигалось Кандинским, по его признанию, в "сильно революционизированной форме"²⁸. Новая форма его абстрактного искусства объяснялась иной гармонией новейшего времени. "Наша гармония, — писал он, — покоится главным образом на принципе противоположения, этого величайшего принципа в искусстве во все времена. Но наше противоположение есть внутреннее противоположение, которое и стоит перед нами совершенно одно, выключая всякую помощь (нынче мешание и ненужность) всяких других гармонизирующих принципов"²⁹.

Глобальная цель искусства Кандинского — воплощение средствами живописи духовного — определяет его внутреннюю, глубинную связь с христианским искусством средневековья, как русского, так и западноевропейского. Тревожное время преддверия и хода первой мировой войны и революции художник считал начавшейся эрой нового царства Духа³⁰. Он видел близость этого времени с великой эрой христианства, "уносившего и слабейшего в духовную борьбу"³¹. На этой основе становилась актуальной традиция древнерусского искусства в ряду других истоков творчества мастера.

Положенное Кандинским начало категорического отказа от предметной сюжетности в живописи находилось в русле художественных исканий начала XX века. Не без оснований связывая реалистическое искусство с относительной статичностью XIX и предшествующих веков европейской культуры, художники стремились к выражению внутреннего состояния, пространства и динамики рождающегося индустриального XX века.

Основоположнику абстракционизма Кандинскому принадлежит особое и, пожалуй, наиболее почетное место в этих исканиях. Он поставил перед собой ответственную задачу изображения духовной атмосферы своего времени. Кандинский характеризовал свое время как "полное вопросов, предчувствий, толкований и, вследствие этого, полное противоречий"³². Огромное значение для мировоззрения художников имело научное открытие о разложении атома. "Оно отозвалось во мне подобное внезапному разрушению всего мира, — писал Кандинский в "Ступенях". — Внезапно рухнули толстые своды. Все стало неверным, шатким и мягким. Я бы не удивился, если бы камень поднялся в воздух и растворился в нем. Наука казалась мне уничтоженной: ее главнейшая основа была только заблуждением, ошибкой ученых, не строивших уверенной рукой камень за камнем при ясном свете божественное здание, а в потемках наудачу и на ощупь искавших истину, в слепоте своей принимавших один предмет за другой"³³.

Отказ от конкретного предметного мышления означал для него отречение от всесилия материалистического мировоззрения и обращение к христианству. То есть к идеализму с присущим ему приматом духовного над телесным. Цель живописи он видел в очищении человеческой души от "кошмара материалистических воззрений, сделавших из жизни вселенной злую, бесцельную шутку"³⁴. Отсюда роль Художника-Пророка, несущего важную миссию пробуждения к духовной жизни средствами искусства "надтреснутой", подобно драгоценной вазе, души человека XX века³⁵. Такому художнику "таинственно дана" сила "видеть" как "высший дар", "становящийся его крестом", и "тащит он за собой тяжелый воз человечества все вперед, все кверху"³⁶. Высокая духовная миссия художника определила его образ жизни, высоту нравственности. "...Каждый его поступок, каждое чувство, мысль, — пишет Кандинский, — образуют неосязаемый, тончайший, но прочный материал, из которого возникают его творения"³⁷.

Художник является равным Богу творцом — Антибогом. Позиция Кандинского, как и других художников русского авангарда, воплощает торжество индивидуального начала в искусстве новейшего времени с разрушенной, в отличие от средневековья, системой мироздания.

Кандинский, как и Филонов, уподоблял рождение живописного произведения возникновению Космоса. Его утверждение "создание произведения есть мироздание"³⁸ находится в полном противоречии с средневековым пониманием изографа как простого исполнителя увиденного отцами церкви первоявленного образа. Создателями композиции иконы считались не иконописцы, а святые отцы. Древнерусский изограф, как и византийский, писал икону на основе строгого соблюдения канона. Характер изображения (иконография) отличался устойчивостью, поскольку передавались вечные идеальные прообразы явлений. Поскольку в основе каждого явления лежала лишь одна идея, необходимо было строго передавать ее неизменную сущность. Этим объясняется консерватизм византийской эстетики. Игра творческой фантазии могла бы внести анархию в "тематику, подчинявшуюся железным законам мира идей"³⁹. Кандинский же словами Гете утверждает, что художник нового времени в свободной форме передает не "мистический материализм"⁴⁰ первообразов, свойственный византийскому искусству, а "плод собственного духа"⁴¹.

Кандинский первый начал писать совершенно абстрактные картины и первый обосновал метод и задачи абстракционизма. Но в произведениях начала 1910-х годов он часто использует религиозные сюжеты — "Апокалипсис" и "Св. Георгий". Этой теме посвящено интересное исследование Воштон Лонг⁴². Выбор тем был продиктован распространенностью их в народном искусстве и вытекающей отсюда понятностью для широкого зрителя, что помогало Кандинскому осуществлять свою пророческую миссию. Трактовка таких тем весьма далека от канона. Часто художник соединяет их в одной композиции. Его трактовка общеизвестных сюжетов представляет собой "свободный исход нематериальных устремлений и исканий жаждущей души"⁴³.

Пророческое самоосознание Кандинского было характерно для России того времени. Пророками чувствовали себя Филонов, Малевич, Татлин и другие мастера авангарда. Но Бог для них был не вне их, а во "внутреннем голосе души"⁴⁴. В этом и заключалось то внутреннее противоречие, основанное на крайнем индивидуализме человека XX века, которое не могло привести к гармонии, подобной средневековой. Однако творцам нового искусства невольно открылась иная гармония — более древняя и вместе с тем более созвучная новейшему времени, теснейшим образом связанная с ним законом диалектической спирали (т.е. своеобразных "повторов") истории.

Ключ к пониманию этого невероятного — непривычного для искусствознания, да и для других отраслей современной культуры, — парадокса обнаруживается в новейших исследованиях, посвященных основному мифу индоарийской Ригведы⁴⁵. Ригведа — это сборник священных гимнов ариев ("пахарей"), племена которых в IV-I тысячелетиях до нашей эры населяли степи Восточной Европы, переселяясь оттуда в иные пределы. Их культурное наследие наиболее сохранилось в Индии, составляя основу брахманизма, йоги и т.п. Ригведа занимает в индуизме примерно такое же положение, как Библия — в иудаизме, Евангелие — в христианстве, Коран — в мусульманстве, но это — древнейшая и типологически наиболее ранняя из священных книг человечества. Основной миф Ригведы — о сражении героя со змием за обладание зародышем новогоднего мироздания — открывает ряд змееборческих сюжетов более поздних религий, и, в частности, близок христианскому образу Георгия Победоносца. Анализируя этот миф, современный голландский исследователь Ф. Кёйпер в своей статье "Космогония и зачатие: к постановке вопроса"⁴⁶ приходит к двум важным гипотезам. Он полагает, что в данном мифе отражена пренатальная ("предшествующая рождению", т.е. эмбриональная) память человека, всплывающая из подсознания в моменты экстатических состояний, и что в современной культуре именно художники-авангардисты способны воплощать эту образно-интуитивную память о формировании человеческого плода, повторения им "земноводной" стадии развития жизни на Земле.

Отсюда мы вправе предположить, что Кандинский (в наибольшей мере!), а также Филонов и другие художники, преломившие в своих условно-реалистических и особенно абстрактных полотнах иконописный (а также фресковый, витражный, лубочный и др.) образ Георгия Победоносца, вдохновлялись на создание его "беспредметных" модификаций отнюдь не своим творческим произволом, а общечеловеческими законами пренатальной памяти. В качестве исходного доказательства можно использовать все вышеприведенные нами и другие свидетельства подвижнического, подлинно экстатического (родственного, кстати, древнему шаманскому, йогическому и т.п.) отношения Филонова и Кандинского к художественному творчеству. А в качестве завершающего доказательства сошлемся на тот общеизвестный факт, что разработанное Кандинским направление в абстракционизме обычно трактуется именно как психоаналитическое, связанное с подсознанием (в отличие от тяготеющих к большей рассудочности направлений Малевича и Татлина, легших в основу современной архитектуры, дизайна, производственной психологии).

Этот новый взгляд на коренные истоки новаторства Кандинского нуждается, конечно же, в специальном исследовании. Ввиду иных задач данной статьи ограничимся лишь иллюстративным рассмотрением некоторых абстрактных композиций художника.

Подобно Гончаровой, Ларионову, Филонову, Кандинский в предвоенные годы создает произведения, в которых мощно звучат темы Апокалипсиса. Но "звучат", будучи максимально приближены — посредством линейно-цветовых соотношений — к музыке. Следуя принципам музыки, Кандинский не ограничивал себя конкретным сюжетом. Его картины, как и произведения музыкантов, имеют общие наименования: "импрессии", "импровизации" и "композиции" — в зависимости от степени обобщения живописного материала. Вершиной творчества для Кандинского была "композиция" : «Одно слово "Композиция" звучало для меня как молитва»⁴⁷, — писал он. Он различал мелодические и симфонические композиции⁴⁸. Мелодическая композиция подчиняется ясно находимой простой форме. Сложную, состоящую из нескольких форм, подчиненных главной, но скрытой форме, он назвал симфонической. Такое настойчивое сопряжение живописи с музыкой — явный признак экстатического характера творчества Кандинского.

Наиболее значительные симфонические произведения художника 1910-х годов — "Композиция № VI" (ГЭ) и "Композиция № VII" (ГТГ) — являются вариациями на темы Апокалипсиса; вместе с тем в "Композиции № VII" проступает образ Георгия Победоносца. Оба произведения выполнены в 1913 г., в канун первой мировой войны и революций, и являют собой своеобразный диптих.

"Композиция № VI" представляет разрушение мира, хаос. "Композиция № VII" — прорыв в светлое царство. Нельзя забывать, что Апокалипсис — это, в первую очередь, книга надежды, грядущего света. В откровении Иоанна Богослова возникает образ не только Антихриста, но и Спасителя. Композиции наполнены мощной энергией как бы пульсирующего мира, находящегося в становлении. Рождение нового мира происходит из хаоса. Хаос в борьбе света и тьмы. Основной контраст "Композиции № VI" — черная и белая краски. Белую краску Кандинский характеризует как "символ мира, где исчезли все краски, все материальные свойства и субстанции"; черную — как "нечто погасшее (...) бездвижное, как труп"⁴⁹. Белый и черный — это рождение и смерть. Белый цвет несет в себе возможности развития, преображения. Он побеждает мрак в "Композиции № VII". Белое, по мысли художника, "есть нечто как бы молодое или, вернее, ничто, предшествующее началу, рождению. Быть может, так звучала земля в белые периоды льдов"⁵⁰. Все краски, считает Кандинский, живут и борются в белом и умирают в черном цвете.

Хотя эти композиции отнюдь не являются иллюстрациями Священного писания, можно отметить в них кроме общего эмоционального впечатления, созданного чисто живописными контрастами цветов и линий, некоторые символические образы, свойственные картинам Кандинского и вызывающие ассоциации с библейскими или евангельскими темами. Внизу в левой части обеих картин мы видим лодку с гребцами в волнах бушующего моря. В центре "Композиции № VI" — красная гора, в "Композиции № VII" — синяя. В центре первой и слева во второй — радуга, библейский символ "Завета между Богом и между всякой душою живою". Радуга знаменует восстановление гармонии между небом и землею. Солнце и луна одновременно, как в иконах при космическом событии, предстоят в "Композиции № VII". Зная другие произведения Кандинского, можно проследить развитие и повторение в различных вариантах одних и тех же элементов — знаков. Это гора — с древних времен символ духовного восхождения, голова дракона или дракон — символы зла, всадник — герой-змееборец (в "Композиции № VII" о нем свидетельствует графическая полуабстрактная фигура из черных динамических линий на белом фоне, напоминающая наскальные изображения первобытного искусства). Частый мотив — ангельские трубы, показанные в условной манере — линиями или полукругами с точкой посредине (см. правую часть "Композиции № VI"). Башни, часто как бы рушащиеся, наклонные — знак города, представленного, как в древнерусской иконе, "частью вместо целого". То есть символизирующие город, падение Вавилона.

Обе композиции строятся по восходящей диагонали, как бы воплощая формулу духовной жизни — "вперед и вверх"⁵¹. Художник как бы кодирует графически свои чувственные образы, лишая их материальности, осязаемости и вместе с тем напоминая о них. Можно полагать, что эта именно пренатальная память, образы которой были разбужены Кандинским всеми доступными ему средствами искусства, а затем запечатлены на холстах. В этом предположении мы исходим из того обстоятельства, что выше-рассмотренным образам-символам могут быть найдены соответствия не только (а пожалуй что, и не столько) апокалиптические (наиболее экстатические для христианства), но также и ведические⁵².

В заключение следует возвратиться к мысли о том, что творчество Кандинского как бы завершило тот типологический ряд становления абстрактной живописи, который был начат Гончаровой, Ларионовым, Филоновым. Это абстракционизм психоаналитический. Он, как мы уже говорили, зародился на гребне коллизий кануна и хода первой мировой войны — времени, сопряженного с утратой доверия к логико-аналитическому (т.е. "конкретному" или "реальному") восприятию мира и переходом к подсознательному, образно-интуитивному (т.е. "абстрактному") мировосприятию.

Ларионов оказался наиболее "поверхностным" из первых абстракционистов, не пошедшим далее новаторского видения пространства, форм, их отражения в потоках света. Однако, по словам A.M. Эфроса, даже этот насмешник (вспомним ранние, неопримитивистские, работы Ларионова!), изобретший лучизм, оказался "явственно подбит одержимостью юродивого"⁵³. Истинным "апостолом" нового искусства стал Филонов. Приведя себя к аскезе, он сознательно концентрировал в своих произведениях духовные силы своего "человеческого естества", как бы напитывая ими картины и уподобляясь тем самым древним шаманам. Такая экстатичность во многом восполняла отсутствие у него глубокой культуры и, несомненно, облегчила ему выход на новый уровень "беспредметной живописи". Этот уровень характеризуется переходом от видимой формы к "знаемому" (интуитивно постигаемому) содержанию, к одухотворяющему синтезу реальности. Существенно также и то, что Филонов дерзнул перейти в своем художественном исследовании действительности от пространственных констант к потоку времени; такое единство авангардистского освоения пространства-времени придало его живописи воистину вселенский масштаб.

Кандинский — наиболее образованный и осознавший себя в качестве абстракциониста художник. Острота чувствования оказалась подчинена у него высокому интеллекту и глубокой, разносторонней культуре. Его героическое погружение в мир подсознательных образов было сопряжено с надежным контролем разума и, очевидно, поэтому оказалось наиболее основательным и продуктивным. А кроме того, как и его соратники-абстракционисты, в этом погружении он опирался на экстатические образы-символы предшественников, прежде всего древнерусских иконописцев.

Таким образом русские художники начала XX в. совершили прорыв в бездну подсознательного и извлекли оттуда полузабытую "беспредметную живопись" первобытных времен. Этот прорыв оказался сопряжен отнюдь не с упадком культуры и деградацией личности (как пытались "объяснить" абстракционизм приверженцы реализма), а с воистину титаническим профессиональным и психическим напряжением, возникшим в момент перехода от логико-аналитического (сознательного) к образно-интуитивному (подсознательному) мировосприятию. Не отказываясь от традиционной культуры, они стали предвестниками грядущей культуры, вобравшей в себя новейшие знания об искривленном пространстве, относительности времени, бесконечности атома, пульсации вселенной. Ларионов, Филонов, Кандинский прошли как бы вертикальные этапы новой, абстрактной живописи — от видимых форм до скрытой в человеческом подсознании сути, — разработали основы ее наиболее трудного, психоаналитического направления. Однако в их творчестве — особенно двух первых художников — нетрудно обнаружить и зачатки боковых, горизонтальных этапов, ведущих к прикладным направлениям абстракционизма в различных сферах культуры... Эти горизонтальные этапы были пройдены К.С. Малевичем и В.Е. Татлиным.

Примечания

1. Кандинский В. О духовном в искусстве. Л., 1990. С. 9.

2. Там же. С. 53, а также с. 130-131.

3. Там же. С. 83.

4. Там же. С. 65.

5. Там же. С. 85.

6. Там же. С. 39.

7. Там же. С. 86.

8. Кандинский В.В. Текст художника. Ступени. М., 1918. С. 56.

9. Там же. С. 55.

10. Там же. С. 12-13.

11. Там же. С. 27-28.

12. Там же.

13. Там же. С. 28.

14. О "мелодической" и "симфонической" композициях Кандинского см.: Кандинский В. О духовном в искусстве. С. 146-149.

15. Кандинский В.В. Текст художника. Ступени. С. 28.

16. Кандинский В. О духовном в искусстве. С. 117.

17. Там же. С. 118.

18. Там же. С. 64.

19. Там же.

20. Кандинский В.В. Текст художника. Ступени. С. 27.

21. Трубецкой E.H. Два мира в древнерусской иконописи. М., 1916. С. 9.

22. Трубецкой E.H. Умозрение в красках // Трубецкой E.H. Три очерка о русской иконе. М., 1991. С. 23. (1-е изд. статьи: М., 1915).

23. Кандинский В. О духовном в искусстве. С. 30.

24. Там же. С. 53.

25. Там же.

26. Кандинский В.В. Текст художника. Ступени. С. 48.

27. Там же. С. 49.

28. Там же.

29. Кандинский В. О духовном в искусстве. С. 53.

30. См.: там же. С. 15.

31. Там же. С. 52.

32. Там же.

33. Кандинский В В. Текст художника. Ступени. С. 20.

34. Кандинский В. О духовном в искусстве. С. 9.

35. Там же. С. 10.

36. Там же. С. 11.

37. Там же. С. 64.

38. Кандинский В.В. Текст художника. Ступени. С. 34.

39. Лазарев В.Н. История византийской живописи. М., 1986. С. 18.

40. Там же. С. 17.

41. Кандинский В. О духовном в искусстве. С. 61.

42. См.: Washton Long R. — C. Kandinsky's Abstract Style: The Veiling of Apocalyptic Folk Imagery // Art Journal. XXX/3, Spring 1975.

43. Кандинский В. О духовном в искусстве. С. 6.

44. Там же. С. 64.

45. См.: Шилов Ю.А. Космические тайны курганов. М., 1990.

46. Кёйпер Ф.Б. Я. Космогония и зачатие: к постановке вопроса // Кёйпер Ф.Б. Я. Труды по ведийской мифологии. М., 1986. С. 145-147.

47. Кандинский В.В. Текст художника. Ступени. С. 25.

48. См.: Кандинский В. О духовном в искусстве. С. 146.

49. Там же. С. 46, 47.

50. Там же. С. 46.

51. Там же. С. 65.

52. См.: Кёйпер Ф.Б. Я. Указ. соч.

53. Эфрос A.M. Мастера разных эпох // Новый мир. 1933. Кн. 9. С. 249.