3. Мессианская тема В.В. Кандинского и проблема культурной идентификации

14 октября 1910 года Кандинский писал Габриэле Мюнтер из Москвы в Мюнхен:

Каким русским и вместе с тем нерусским я себя чувствую! Как многое волнует меня почти до слез и как многое заставляет мое сердце биться сильнее. <...> Найду ли я сердцевину, к которой хочу придти, прикоснуться?»¹

Двойственная культурная принадлежность декларирована и в воспоминаниях 1913 года. Кандинский говорит об ощущении «вхождения в картину», которое он впервые испытал в крестьянских избах Вологодской губернии и которое повторялось при посещении «русских живописных церквей, а позже и баварских и тирольских капелл». Здесь у художника вместо каких-либо пояснений вырывается взволнованное восклицание:

Разумеется, внутренне» эти переживания были окрашены совершенно друг от друга различно, так как и вызывающие их источники так различно друг от друга окрашены: Церковь! Русская церковь! Капелла! Католическая капелла!²

Другое символическое сближение — детское воспоминание об игрушечной лошадке, воскресшее при встрече в Мюнхене с «совершенно такой же» буланой лошадью. «Этой буланке я обязан чувством, которое я питал к Мюнхену: он стал моим вторым домом» (см. Гл. I, 4). Еще один «узелок» между Германией и Россией — рассказ о работе над картиной «Старый город», которая возникла как пейзаж средневекового баварского города Ротенбурга, но ее содержание — зрелище Москвы³.

Художник владел двумя языками с детства и подчеркнул это в воспоминаниях. Продолжая рассказ о первой встрече с Мюнхеном, Кандинский пишет: «Ребенком я много говорил по-немецки (мать моей матери была немка⁴). И немецкие сказки моих детских лет ожили во мне»⁵. В первые годы мюнхенского периода художник иногда жаловался на недостаточное знание языка, и эта проблема постепенно стала частью его немецкого речевого стиля.

Языковая и культурная адаптация, видимо, отразилась на стиле написанных по-русски теоретических текстов Кандинского. «Письма из Мюнхена» для журнала «Аполлон» написаны живым, свободным, полным юмора языком⁶. А относящиеся к тому же 1910 году декларации «духовного» искусства написаны в своеобразном, не всегда понятном стиле («горе имеет сердца»), в них много германизмов. Пример из статьи «Куда идет «новое» искусство»:

Вот почему никому невидные, в тиши творившие художники истинного искусства, которое вечно и никогда не прерывается, ни для кого незаметно положили начало нового звена вечной цепи, того звена, которое нынче так неожиданно свалилось на головы благополучных доселе художников и их публики⁷.

Язык теории и художественной проповеди контрастирует и с обращенными к отечественным корреспондентам живыми и теплыми письмами Кандинского, которые до последних лет его жизни оставались «русскими»⁸. Вероятно, фактура теоретических текстов отражала и представления художника о возвышенном стиле речи, и его знакомство с немецкой литературой об искусстве и «духовности», от Воррингера до Штейнера.

Введение двуязычия в систему, использование перекрещивающихся выразительных средств проявилось в работе Кандинского над поэтическими текстами. Как показывает анализ, по-русски и по-немецки было написано примерно одинаковое их число (подробнее см. Гл. II, 4, 8, 9). Можно говорить и о «культурном двуязычии» художника, который старался соединять художественные средства и образы разных национальных культур. Так знакомство с баварской живописью на стекле привело к созданию «икон» на русские сюжеты, превращающиеся во всемирные («Все святые», «Звук труб»). Многие из мотивов, рассмотренных в Главе I, — «духовный город», сказочные и лубочные сюжеты, поствагнеровское творчество — претерпели процесс обобщения, интернационализации, исходной точкой которого было сопоставление русской и немецкой национальных культур.

Один из малых образов, мигрирующих в искусстве Кандинского подобно «духовному кремлю» и участвующий в экспериментах по соединению культур, — корова. В стихотворении «Колокол» (оно есть в обоих вариантах поэтического альбома) корова предстает как «большое сильное здоровое животное» в «чудесно-орнаментальной» бархатной шкуре, которое бьют по черепу молотком ради приготовления говядины с хреном. Здесь, как и в других сценах мучительства животных, очень силен мотив жертвенности. Сценка, изображенная в тексте «Abenteuer» («Приключение»), на первый взгляд кажется просто шуточной. Однако такая же юмористически изображенная корова видна на картине «Корова в Москве» (1912), где абсурдный сюжет предполагает какой-то скрытый смысл, в картине «Корова» (1910), в одной из сцен пьесы «Фиолетовое» (1914)⁹. Можно предположить, что образ коровы — что-то вроде образа природы, соединяющего баварскую и московскую половины жизни художника. Он также связывает искусство Кандинского с образами его немецкого единомышленника Франца Марка.

Встреча двух живописцев в 1910 году имела большие последствия для судеб «духовного» искусства. Тремя годами позже Кандинский писал:

Я надеюсь. Франц Марк не сочтет неуместным, если я выражу здесь благодарность, которую я к нему испытываю: он был первым, кто захотел и смог на практике облегчить путь к изданию моему «Духовному» (уже пролежавшему несколько лет в моем столе), и посредством чуткого и понимающего духовного сотрудничества, наконец, осуществил давно задуманного «Синего всадника»¹⁰.

Еще важнее была близость положения Кандинского и Марка, их духовное существование между двух культур. Марк, среди родственников которого были остзейские немцы, испытывал глубокий интерес к России. В воспоминаниях Кандинского тридцатых годов образ погибшего под Верденом друга становится олицетворением гармонии творческих и национальных начал.

Он представлял собой довольно редкий человеческий тип. Его внешний облик полностью соответствовал внутреннему: гармоническое сочетание «твердости» и «мягкости». Широкоплечий, с довольно узким лицом, черноволосый, с размашистой и точной походкой, он походил на горца. В городе он казался слишком высоким, скованным. Я любил встречаться с ним среди гор, на лугу, в лесу. Там он был «у себя дома». Его неизменно сопровождала большая белая собака по имени «Русси» (дань уважения России), которая напоминала своего хозяина размерами, силой и спокойствием. Собака демонстрировала то же сочетание «твердости» и «мягкости». Они великолепно гармонировали и дополняли друг друга. Черный тихо говорил что-то Белому, а Белый отвечал кивком... Думаю, сейчас довольно трудно найти кого-либо, впадающего в ярость или возмущение при виде изображенных на холсте ярко-желтой коровы, ультрамаринового коня, карминового льва. Однако в те дни публика «воздвигала стены» и была до глубины души возмущена этими «гримасами», этим стремлением «ошеломить буржуазию» и задеть ее за живое. <...> Теперь с подозрительной миной рассуждают, возникло ли искусство Марка из немецких корней, из «германского духа», и является ли его живопись подлинно немецкой. Я в этом нисколько не сомневаюсь, потому что Марк с любовью относился к своей стране. По моему убеждению, необходимо видеть под «национальным духом» его универсальный человеческий источник¹¹.

Духовная близость двух художников выходила далеко за рамки проблем стиля. «Универсальный» характер их общения проявлялся в широком обмене мыслями и художественными впечатлениями. Показательный пример такого обмена — впечатления семьи Марков от чтения романа Гончарова «Обломов». 22 декабря 1911 года художник писал Кандинскому:

Вам нужно было бы видеть нас сегодня: после безмятежного сна двухчасовой продолжительности завтрак, поглощенный в самодовольной лени. Все жесты и разговоры в стиле Обломова, или о том, как, например, Русси себя поведет, если он попадет в Мурнау¹².

Художественная теория и практика Кандинского 1910-х годов были связаны с экспрессионистическими тенденциями немецкого искусства, нашедшими в живописи Франца Марка яркое выражение. Антибуржуазный протест искусства авангарда сливался у русского художника с теми социальными размышлениями, которые привели его к апокалиптизму еще в середине 1900-х годов. Близкий Кандинскому христианский анархизм круга Мережковского приветствовал разрушение обветшавших государственных форм и национальных идей в интересах установления «духовного царства» без границ и войн. Сам художник неоднократно выражал свое отношение к идеологии национального обособления.

Среди отравляющих духовную атмосферу факторов он перечисляет «убийства, насилия, недостойные низкие мысли, ненависть, враждебность, эгоизм, зависть, «патриотизм», пристрастность», и противопоставляет их самопожертвованию, любви, альтруизму, гуманности и справедливости¹³. «Внутренняя необходимость» работы художника, согласно теории Кандинского, должна определяться тремя элементами: индивидуальным, национальным («элемент стиля во внутреннем значении, состоящий из языка эпохи и языка своей национальности, пока национальность существует, как таковая»), и элементом «чисто и вечно художественного». Величие произведения и его автора определяется перевесом третьего элемента, поглощающего и растворяющего в себе первые два¹⁴.

В письмах в Россию художник неоднократно резко отзывался о «холодности» и «внешности» европейской жизни, а в своих произведениях выразил немало «причудливых» и темных сторон жизни русской. Все это позволяет поставить вопрос не только о позитивных, но и о негативных взаимоотношениях Кандинского с идеей «национального духа». Эти сложные взаимоотношения в полной мере выразились лишь в творчестве, а не в текстах художника. Можно выделить две темы — немецкую (европейскую) и русскую.

В искусстве Кандинского 1900—1910-х годов большую роль играло противопоставление пошлости и святости. Здесь привлекает внимание мотив, определяемый словом «Воскресение». В 1904 году создана картина «Sonntag. Altrussisch» («Воскресенье. Древнерусское»)¹⁵, изображающая праздничную толпу у стен древнерусского города. Ее мотив является звеном в той же цепи, что и «Приезд купцов», «Пестрая жизнь», «Композиция 2» и «День всех святых I» (Гл. I, 2): сцена древнерусской жизни, медленно развивающаяся в зрелище национальной катастрофы и духовного возрождения. В 1911 году написано полуабстрактное «Впечатление 6» со вторым названием «Воскресенье» («Impression 6. Sonntag»)¹⁶. В основе картины — иронический портрет двух буржуа в праздничных костюмах, рядом с которыми видны собачка и катающиеся на лодках люди. Во многих картинах 1911—1913 годов, а также в графике альбома «Звуки»/«Klänge» мотив весельной лодки играет важную роль: это присутствующий в беззаботной повседневности намек на мировой потоп¹⁷.

В том же году создана картина на стекле с изображением трубящего архангела, мученика с головой в руках, потопа и рушащегося «духовного города». Название картины написано на ней русской вязью: «Воскресение»¹⁸. С предыдущими двумя ее объединяет не только эсхатологическая тема, но и, вероятно, раздумья над различиями национальных идей. Насколько можно судить по текстам Кандинского, в мюнхенский период он не ассоциировал свои русские впечатления и «русскую идею» с буржуазным самодовольством и «материализмом»; напротив, в письмах он подчеркивает теплоту, духовность и истинность русской жизни, в которую окунался во время приездов¹⁹. Как уже упоминалось, в библиотеке художника было отдельное издание «Воскресения» Толстого.

Можно предположить, что такие образы, как краснощекая дама во втором из «Воскресений» и смеющиеся «глухим, деревянным, животным смехом» «соседи-люди» из стихотворения «Вечер» в значительной мере порождены впечатлениями немецкой жизни. Это, конечно, не значит, что художник с пренебрежением относился к Германии, в которой до начала мировой войны прожил восемнадцать лет. Однако обращает на себя внимание то, что в воспоминаниях он тепло говорит главным образом о людях, а не о стране, что от его пред-абстрактного периода сохранилось всего одно изображение Мюнхена, названного в воспоминаниях «вторым домом»²⁰, и десятки — «духовной Москвы».

В одной из корреспонденций 1910 года для журнала «Аполлон» Кандинский рассказывает о художественной рутине на немецких выставках. Здесь это повод не для насмешек, а для рассуждения о проблеме баланса, играющей столь важную роль в творчестве самого Кандинского:

Нигде не создана с такой последовательностью, с такой добросовестностью страшная карикатура искусства, как в Германии. Немецкий народ (конечно, только в лучшей своей части сильный духом и глубиной его) не может, по самой своей природе, искать только формы, только выражения для неясного ему содержания. Другие нации, гораздо более одаренные именно с формальной стороны, вовсе не теряют всякую почву из-под ног, когда общие условия культуры заглушают и, по-видимости, изгоняют дух из жизни. Немцы же в такой преимущественно формальный период сейчас же оказываются не у дел. Им не остается ничего, как идти на чужих помочах. Остается талант, но без почвы, остается сила, но без материала, остается стремление, но без цели.

...Человек склонен принимать результат за причину и потому зачастую именно на результат и обрушивается. Оказалось, что в бездушности немецкого искусства виноваты не те, кто вынул душу из нашей жизни, т.е. сами же немцы по преимуществу, а те, за кого они ухватились в своей беспомощности, т.е. французы. Эта странная логика пошла дальше и легко привела к выводу: стоит отвернуться от французов, и немецкое искусство возродится. Вот главный корень нынешнего патриотизма и некрасиво-наивных мер, предпринимаемых уже двумя художественными обществами против иностранцев²¹.

По тону этой и других статей мюнхенского периода видно, что «вторая родина» не стала для художника столь же близкой, как первая. Германия оставалась для него такой же обостряющей художественное чувство «далью», как Италия для Гоголя или Швейцария для Стравинского.

Продолжая сравнение с Гоголем, образы которого художник сознательно использовал²², нельзя не заметить и теневую сторону его формулы «русского духа». С русскими образами связан в живописи Кандинского мотив провинциальной жизни. Основа этого мотива — сцены из «забытого прошлого», прогулки и флирт времен кринолинов и цилиндров, столь любимые живописцами «Мира искусства». В первой половине 1900-х годов Кандинский, подобно Сомову и Судейкину, изображал «кринолины» серьезно либо с легким оттенком юмора («Легкий воздух», 1901; «Темный вечер», 1903—04; «Вечер», 1905; «Высокий гость», 1905)²³. Эти сцены лишены национального колорита. Однако постепенно изображения становятся все более дисгармоничными и даже гротескными («Общество с кринолинами», 1909)²⁴. «Кринолины» соединяются с провинциальным российским пейзажем («Провинция», 1906)²⁵. На эскизе декорации ко второй сцене пьесы «Фиолетовое» кавалер во фраке и дама в кринолине стоят на фоне стены, за которой видна «пестрая путаница странных куполов»²⁶. В самой пьесе фигурирует «довольно толстая дама в белом бальном платье, пышно и по-провинциальному причесанная». Эти образы контрастируют в «Фиолетовом» с напряженным ожиданием падения стен, куполов и небес, с тихой жалобой «живущего для всех» калеки-мессии.

В других картинах той же пьесы появляется пестрая толпа, которую «бросает из стороны в сторону, как лодку в бурном море». На эскизе к третьей картине «Фиолетового» «пестрый поток» людей напоминает гротескных персонажей «Пестрой жизни», «Набата» и других картин, имеющих отношение к теме «русского Апокалипсиса» (подробнее см. Гл. III, 8, 9, 11). Буйный хаос, предстающий как выражение национального характера, в некоторых случаях связывается с мистическими событиями. Пестрая толпа на эскизе к пьесе «Фиолетовое» противопоставлена огромной фигуре мычащей коровы. Приплясывает подобно скомороху свидетель «огненного восхождения» Ильи Пророка («Пейзаж с Вознесением святого Ильи», 1916)²⁷. Всадников в русских кафтанах, мечущихся среди полей, холмов и церквей, приветствуют взмахами рук неясные фигуры трех стоящих вровень с верхушками елей великанов («Пейзаж с фигурами», около 1916)²⁸. Таким образом, тема русской пошлости и русского хаоса развивается у Кандинского в сторону потрясений, обнажающих апокалиптизм эпохи.

По-видимому, здесь проходит водораздел между немецкой и русской «идеями» художника. Комментарием к реконструируемым размышлениям Кандинского могут служить слова Н.А. Бердяева:

Все своеобразие славянской и русской мистики — в искании града Божьего, града грядущего, в ожидании сошествия на землю Небесного Иерусалима, в жажде всеобщего спасения и всеобщего блага, в апокалиптической настроенности. Эти апокалиптические, пророчественные ожидания находятся в противоречии с тем чувством, что русские уже град свой имеют и что град этот — «святая Русь». <...> Апокалиптическая настроенность глубоко отличает русскую мистику от мистики германской, которая есть лишь погружение в глубину духа и которая никогда не была устремлением к Божьему граду, к концу, к преображению мира. <...> Пророчественная русская душа чувствует себя пронизанной мистическими токами. В народной жизни это принимает форму ужаса от ожидания антихриста <...> [Русский дух] устремлен к последнему и окончательному, к абсолютному во всем; к абсолютной свободе и абсолютной любви <...> Он хочет святости в жизни абсолютной, и только святость его пленяет, и он же готов мириться с грязью и низостью в жизни относительной. Поэтому святая Русь имела всегда обратной своей стороной Русь звериную²⁹.

Буржуазное самодовольство, язва европейской цивилизации, выглядит в творчестве Кандинского как жизнь пассивная, противоположная духовному существованию. В русских «кринолинах» любование провинциальной наивностью гоголевского «города N» соединено не только с идеей убивающей жизнь пошлости, но и с образами разрушительного хаоса. Пестрая толпа, качающаяся «как лодка в бурном море», молящаяся, дерущаяся, ждущая и дождавшаяся «конца света», — активная ипостась жизни человечества перед наступлением «Эпохи Великой Духовности». Эта активность находит параллель в сочувственных высказываниях Кандинского о войнах и революциях, которые, хотя и являются продуктом отравленной духовной атмосферы, но несут надежду на очищение «зачумленности воздуха»³⁰. Апокалиптизм гоголевского образа России у Кандинского можно сравнить со скрытым апокалиптизмом самого Гоголя, выраженным в «Ревизоре», «Носе» и «Мертвых душах».

В книге воспоминаний Кандинского контрапункт русской и немецкой тем становится одной из пружин развития повествования. На первый взгляд, книга построена хаотично: от впечатлений детства автор переходит к годам учения и мастерства и обратно, постоянно смешивает памятные события с теоретическими высказываниями. Однако внутренняя композиция книги весьма последовательна и стройна. Ее ключевые моменты: первые цвета и игрушечный конь из ивовой палочки; тетка художника Е.И. Тихеева и воспитание «любви к глубокой сущности русского народа»; игрушечная лошадка и похожий на нее конь, встреченный в Мюнхене; поездка в средневековый Ротенбург и погружение в немецкую историческую жизнь; картина «Старый город», связывающая образы Ротенбурга и Москвы; желание воплотить симфонию московских красок и церквей, окружающих «Солнце Москвы» — колокольню Ивана Великого; общественные устремления студенческого времени; противопоставление «языческого» римского и «христианского» русского права; уроки, полученные от пейзажей Моне, «Лоэнгрина» Вагнера, портретов Рембрандта; мечты о создании «композиции» и «бредовое видение», породившее картины «Приезд купцов», «Пестрая жизнь» и «Композиция 2»; поездка в Вологодскую губернию и погружение в русскую историческую жизнь; интерьер северной избы как окружающая зрителя картина; сходство русских церквей и южнонемецких капелл; выращивание внутреннего образа до начала работы над картиной; создание произведения «путем катастроф»; соединение прежде разделенных для художника сфер природы и искусства и откровение грядущей «Эпохи Духовности»; развитие искусства как эволюция христианской морали; будущее «чистое» искусство — Откровение Духа художественными средствами; любовь к Москве отца, уроженца Сибири; воплощение качеств Москвы в матери; Москва как основное содержание всего живописного творчества; жизнь художника как ступени развития его искусства.

В этой череде образов есть свои, подобные вагнеровским, лейтмотивы. Так, тема коня и всадника последовательно развивается от коричнево-зелено-белого ивового прутика и нарисованной лошадки до образа художника, правящего своим талантом как всадник конем. Звучащая картина «предвечернего московского часа» ассоциируется то с красочным растворением натуры у импрессионистов, то с протяжными аккордами и «бешеными, почти безумными линиями» музыки Вагнера, и оказывается предвестием «Эпохи Великой Духовности».

Особое место занимают в «Ступенях» пересечения русской и немецкой «идей». Тема двух культур вводится параллельными рассказами о путешествиях в баварскую и вологодскую глубинку. Она дополняется целым перечнем важных для художника русских (руководители университетских занятий Кандинского А.И. Чупров и А.Н. Филиппов, «благородный подвижник города Кадникова» этнограф и естествоиспытатель Н.А. Иваницкий) и немецких (Ф. Штук, профессор анатомии З. Молье, «славянин по происхождению» А. Ажбе, старый баварский крестьянин, «который почему-то упорно стремился поговорить со мной о Париже») встреч. В русском варианте книги «О духовном в искусстве» 1914 года Кандинский упоминает Альфреда Кубина, своего соратника по «Синему всаднику», как соединителя национальных культур (и одновременно как художника-писателя, автора романа «Другая сторона»), и ставит его достижения рядом с чеховскими:

Самую реальную форму безвоздушно-удушливой реальной жизни мы находим у Чехова. Из западноевропейских художников к числу ясновидцев падения старого мира относится прежде всего полуславянин-полуавстриец Alfred Kubin. Он увлекает с непреодолимой силой в ужасную атмосферу твердой пустоты. Эта сила выливается как в его рисунках, так и в его романе «Die andere Seite»³¹

Русская и немецкая темы соединены в «Ступенях» уже упоминавшимися «узелками». Это — «бессмертная» буланая лошадь, следующий после впечатлений Ротенбурга рассказ о картине «Старый город», включенное в описание северной экспедиции сопоставление русских и баварских церквей.

Однако, описывая общественные переживания своей студенческой поры, Кандинский сталкивает русскую и «европейскую» идеи:

Меня то последовательно, а то и одновременно захватывало: римское право (привлекавшее меня тонкой своей сознательной, шлифованной «конструкцией», но, в конце концов, не удовлетворившее мою славянскую душу своей слишком схематически холодной, слишком разумной и негибкой логикой), <...> история русского права и обычное право (которое вызвало во мне чувства удивления и любви, как противоположение римскому праву, как свободное и счастливое разрешение сущности применения закона³².

Говоря далее о христианской моральной оценке как основе подлинного искусства, художник выражается прямее:

В этом отношении русское крестьянское право, описанное выше, также является христианским и выступает как антипод языческого римского права³³.

Обширное примечание (дополненное в русском варианте) поясняет суть конфликта:

Каждый поступок морально безразличен. Он стоит на рубеже. Воля дает ему толчок — он падает направо или налево. Внешняя шаткость и внутренняя точность в этом отношении высоко развиты у русского народа, и едва ли я ошибаюсь, предполагая у русских особо сильную способность в этом направлении. А потому и не удивительно, что народы, воспитавшиеся на — во многих отношениях ценных — принципах формального, внешне необыкновенно точного римского духа <...>, либо глядят на русскую жизнь, пожимая плечами, либо отворачиваются от нее с презрительным осуждением. В особенности поверхностные наблюдатели видят в этой чужому глазу странной жизни только мягкость и внешнюю шаткость, принимаемые за «беспринципность», причем от них ускользает скрытая в глубине внутренняя точность. Следствием отсюда является та снисходительность свободомыслящих русских к другим народам, в которой им самим эти народы отказывают. Та снисходительность, которая так часто переходит у русских в восторженность. Постепенным освобождением духа — счастьем нашего времени — я объясняю тот глубокий интерес и все чаще замечаемую «веру» в Россию, которые все больше охватывают способные к свободным восприятиям элементы в Германии³⁴.

Таким образом, контрапункт русской и немецкой (расширяющейся до европейской) тем разрешается в установлении всемирного духовного родства «способных к свободным восприятиям» людей. Это «освобождение духа» предвидится Кандинским как совершающееся через «внешнюю шаткость» и «внутреннюю точность» русской мессианской идеи. Рассказ о собственной душевной эволюции смыкается здесь с эсхатологическим содержанием картин и стихов художника.

Переплетение русской и немецкой культур играло большую роль в образотворчестве Кандинского 1900-х — 1910-х годов. Программным примером такого соединения был образ «Синего всадника». Позже художник описывал его как возникший в результате творческого союза с Францем Марком:

Мы придумали название «Синий всадник», сидя за кофе в тенистом саду в Зиндельсдорфе; мы оба любили синий цвет, Марк — лошадей, я — всадников. Так что название пришло само собой. И восхитительный кофе, приготовленный госпожой Марией Марк, показался нам еще вкуснее³⁵.

Синий всадник — образ духовного рыцаря, вызывающий в памяти не только средневековые романы, но и волновавших Кандинского героев вагнеровских опер: Лоэнгрина (хотя тот путешествует не на коне, а на лебеде), Тристана и Зигфрида. В «Синем всаднике» отразилась и народная любовь к образу святого Георгия. Скульптурные изображения битвы Георгия со змеем украшали площади большинства старинных немецких городов, в том числе Ротенбурга и Мурнау. Однако в образе Синего всадника отразился и «ездец» с московского герба; их связь засвидетельствована «Картиной с белой каймой» (1913), которая отражает впечатления художника «от самой Москвы» и в которой сливаются мотивы змееборства Георгия, вознесения святого Ильи и устремившейся в небеса тройки.

В альманахе «Синий всадник» воспроизведены самые разные «духовные всадники», среди них святой Мартин с баварской народной картины на стекле, фигурка египетского театра теней, русская деревянная статуэтка, изображающая поединок богатыря с семиглавым змеем, герои русских лубков — Иван-царевич на сером волке, Еруслан Лазаревич верхом на змее; Бова с Полканом; Илья Муромец и Соловей Разбойник; сюда же можно отнести произведения Э. Хеккеля, Э. Калера, Г. Мюнтер, самого Кандинского³⁶.

Вагнеровские образы и вагнеровский мифологизм помогли художнику при создании комбинированных образов пред-абстрактных картин. К ним относится загадочное «Благовещение Синему всаднику» («С лебедем»; около 1912)³⁷, где видны схватившийся за колокольню «духовного города» конник, пересекающий волну силуэт летящего лебедя и распростерший руки свидетель события. Лебедь, ныряющий под черную полосу и летящий по направлению к лежащим на земле фигурам, изображен в акварели «Три лежащие фигуры и птица» (1911—12)³⁸. Связь «благовествующего» лебедя с рыцарской темой дополняется введением в иллюстративный ряд альманаха репродукции надгробия Рудольфа фон Заксенхаузена (XIV в.): он держит шлем и щит, украшенный геральдическими фигурами лебедей³⁹.

Работа над осмыслением и сопряжением двух национальных начал продолжалась в европейских и африканских путешествиях 1900-х годов. По их впечатлениям Кандинский выполнил множество рисунков и ряд картин: «Карнавал в Тунисе» (1905), «Воспоминание о Венеции» («Мост Риальто»; 1904), «Воспоминание о Голландии» («Ожидание кораблей»; 1906)⁴⁰. Однако эти образы не оставили заметного следа в смешении и растворении мотивов, послужившем основой для создания «абсолютной» живописи. Продолжительное пребывание Кандинского и Мюнтер в Севре, Рапалло, в швейцарских городках служило созреванию все тех же, описанных в «Ступенях», тем.

Размышления Кандинского о «первой родине» во время путешествий оставались более важными, чем переживания «второй». Находясь в Тунисе, художник пишет картину «Русская деревня», впоследствии подаренную им матери⁴¹. О желании Кандинского соединить обе родины говорит фотография, выполненная им во время тунисской поездки 1905 года. Габриэле Мюнтер, одетая в выполненное по эскизу художника платье, позирует на фоне плоских крыш африканского города. В руках у нее — собственноручно вышитое по рисунку Кандинского панно «Корабли на Волге»⁴².

Преодоление «границ между народами», по мысли художника, не могло ограничиваться установлением родства между Россией и Европой. Обе эти духовные родины были для Кандинского «Западом», которому предстоит всемирно-историческое воссоединение с Востоком. Восхищаясь выставкой дальневосточного искусства, прошедшей в Мюнхене в 1909 году, он писал в «Аполлоне»:

Как опять и опять делается многое, многое ясным в западном искусстве, когда видишь эти бесконечные по разнообразию, но подчиненные и соединенные в корне общим основным «звуком» произведения Востока! Нет на Западе этой общей внутренней ноты. Да ведь и не могло бы быть, потому что мы ушли, по скрытой от нас причине, от внутреннего к внешнему, но, быть может, вовсе уже не так долго ждать, и в нас проснется этот странно-смолкший внутренний звук, который, звуча по западному в самой глубине, невольно проявит родственный Востоку элемент, как в самом корне всех народов, в самой сейчас неясной глубине, глубине его души, пусть нам нынче неслышно, но все же звучит один общий звук — звук души человека⁴³.

В «Синем всаднике» на одном развороте с надгробием немецкого рыцаря воспроизведено изваяние лежащего в такой же позе негритянского воина из Бенина⁴⁴.

В письме к Марку от 18 марта 1911 года Кандинский (в связи с отзывами на картины Габриэле Мюнтер) с горечью говорит о «толстых струнах» тех сердец, которые не способны услышать выйти за пределы национальных предрассудков или иностранной моды и услышать «общий звук» человеческой души:

У человеческого «сердца» настолько толстые струны, что нужно бить по ним с помощью палки и великого терпения, пока оно наконе-е-ц соизволит издать звук (т.е. отголосок). И вот уже столетие по сердцам (которые универсальны, коль скоро в наличии есть все струны) бьют французы так, как немецкий молот сейчас все еще не может. Сегодня нужно понять французский удар (Strich). Немецкий может звучать, как ему угодно, так сильно, как ему захочется — он попадает лишь в глухое ухо. Почему же этот звучащий вне нас мазок (видимый в красках) в работах Эллы слышат лишь госпожа Кандинская (русская), Шенберг (еврей), Штадлер (еврей)? Ведь госпожа Кандинская сразу уловила этот немецкий звук у Вашей жены? Или, быть может, французо-языкие (Franzoesisch-jargonisierenden) немецкие сердца слишком «грубы» как раз для того, чтобы услышать немецкий звук?⁴⁵

В лекции известного искусствоведа Юлиуса Мейер-Грефе, посвященной разоблачению искусства авангарда, Кандинского особенно задевает апелляция к авторитету Достоевского. Ведь роман «Братья Карамазовы», ставший предметом красноречия лектора, на деле является одним из самых сильных художественных воплощений «общего звука» искусства, его всечеловечности:

Вчера мы все были на докладе господина д-ра Юлиуса Мейер-Грефе, которого теперь называют Отступником, потому что он в заключение порекомендовал публике следовать примеру этого императора. Новое искусство оказалось делячеством, бездушным и бездуховным, против которого нужно объединиться. Это была беспочвенная ругань и поразительная скудость мысли, понимания. Чуть ли не 2 часа человек говорил, и буквально ни одной-единой мысли. Около 20 минут толковал он о «Карамазовых» Достоевского и показал ясно, как божий день, что не понял буквально ни одной строчки. Он превратил его в бульварный роман. Но без умысла. Его умыслом было, напротив, превознести Достоевского до небес⁴⁶.

В 1914 году, после создания наиболее полифоничных, впитавших множество культурных импульсов произведений, Кандинский ощущает стремление вернуться в Россию. Письмо от 11 июля, в котором художник признается в «странной, прежде несвойственной мне тоске по Москве, обращено к Эриху Гуткинду, немецкому интеллектуалу и мистику, с которым Кандинский не раз обсуждал проблемы всемирного объединения людей. Однако отъезд из Германии, продиктованный начавшейся 1 августа войной, не стал скорым возвращением на первую родину. До 25 ноября Кандинский живет в Швейцарии, работая над новой книгой «Точка и линия на плоскости». Он медлит, вероятно, чувствуя всю решительность перемены своего положения.

Приезд в Москву показал, что жертва, к которой готовился художник, была слишком велика. В течение года Кандинский вообще не может писать картин. Затем, параллельно с «духовной» беспредметной живописью, он начинает разрабатывать жанр картин на стекле, который называет «багателями». Любование пошлостью, воплощенной в русских темах, уничтожение собственной культурной почвы болезненно контрастирует с русским мессианизмом Кандинского⁴⁷. Жизненные события — разрыв долголетних отношений с Мюнтер и женитьба на Нине Андриевской, недружественное отношение коллег, «приторность» послереволюционной обстановки — также сыграли свою роль в размывании напряженной «веры» в миссию России, русского народа, в миссию самого художника как соединителя русского и немецкого начал. Утрата одного из полюсов, одного из двух культурных языков исказила и ослабила творческое напряжение Кандинского.

В теории он старается примирить обстоятельства «материальной» жизни и прежние идеалы. «Русские художники, принадлежащие к русскому народу, носителю космополитической идеи, первые при первой возможности обратились к западу с призывом к совместной работе», — пишет Кандинский в 1920 году в статье «О "Великой Утопии"». Однако тема статьи — организация международного художественного конгресса — и надежды автора на результаты «совместной работы» явно несоизмеримы.

В том же номере журнала художник рассказывает о новых немецких объединениях, их стремлении к связям с Россией и утверждает:

Нельзя сомневаться в том, что мы — в преддверии того времени, когда к западу и востоку будет прибавлено прилагательное «дальний», когда, разливаясь далее, запад и восток сойдутся в одном пункте и международное единение художественных сил опояшет земной шар и достигнет высоты общечеловеческого единения⁴⁸.

Двумя годами позже желание «совместной работы» реализуется: Кандинский получает командировку в Германию и вскоре становится преподавателем Баухауза. 1 марта 1922 года он пишет А.А. Шеншину из Берлина:

От немцев не редко слышу жалобы, что здесь совершенно неизвестны молодые русские композиторы. Взоры многих лучших людей обращены к России. (2) Я чувствую связь с немцами в духовном сближении. Как многие нам завидуют, что мы столько пережили и что у нас столько возможностей. Здесь чувствуется сильная внутренняяя пульсация. И параллельности с Россией масса⁴⁹.

Однако хрупкое равновесие «русского» и «нерусского» начал не восстановилось. Мессианское послание прежних работ Кандинского растворяется в рациональных элементах нового живописного стиля.

Художник сохраняет любовь и интерес к России, вспоминает творческую дружбу с Францем Марком, иногда работает над русскими сюжетами (иллюстрации к рассказам А.М. Ремизова, оформление балета «Картинки с выставки»). И все же теперь он едва ли мог бы повторить слова о Москве как основной «натуре» и «исходной точке своих исканий». Третьей и последней родиной художника становится искусство.

Однако именно в 1920-е годы, когда «аналитическое» искусство Кандинского исчерпало свое развитие, его вклад в западноевропейскую культуру стал очевиден для многих. Первая книга о художнике, изданная на немецком языке Хуго Цедером в 1920 году, заканчивается настоящим гимном русскому искусству, в котором «созревает душа мировая». Автор целиком воспроизводит мессианский фрагмент из воспоминаний Кандинского, появившийся в русском издании⁵⁰:

Кандинский — русский. Понять его до конца могут, наверное, лишь русские или те, кто долго жил в России. Смелость молодого русского искусства, вставшего во главе европейского художественного процесса, не будет понятна тем, кто не знает национального характера русских, их идеализма, их отношения к принципам, связанного со склонностью к дерзкому полету фантазии, придающей их искусству столь своеобразный, анархический, свободный от всякой традиционности характер. Продолжающаяся война оторвала Россию от остального мира. Несокрушимыми шагами идет страна Советов к эпохе духовного созидания. В русской душе созревает душа мировая. Русской духовности было не трудно сбросить с себя путы традиций ради нового человека, чье самое горячее желание — самому, без наследия отстоять свое право на существование. Это не пренебрежение наследованными ценностями, а скорее гордость и ощущение силы, заставляющие русских художников полагаться лишь на себя и собственную волю, творящую соответствующие ей и не терпящие чуждых оболочек формы. Национальность древнерусского толка давно стала для этой воли историческим костюмом, пригодным разве что для маскарада. Таким образом, их искусство сбросило с себя последние оковы: оно принадлежит миру. Кандинский всегда был гражданином мира. Находясь в Москве, он завершает русское издание своей автобиографии воспоминанием, которое звучит как приветствие, желание и тихое пророчество: «Постепенным освобождением духа — счастьем нашего времени — я объясняю тот глубокий интерес и все чаще замечаемую «веру» в Россию, которые все больше охватывают способные к свободным восприятиям элементы в Германии. В последние перед войной годы ко мне все чаще стали приходить в Мюнхене эти прежде невиданные мною представители молодой, неофициальной Германии. Они проявляли не только живой внутренний интерес к сущности русской жизни, но и определенную веру в «спасение с востока». Мы ясно понимали друг друга и ярко чувствовали, что мы живем в одной и той же духовной сфере. И все же меня часто поражала интензивность их мечты «когда-нибудь увидеть Москву». И было как-то особенно странно и радостно видеть среди посетителей совершенно такого же внутреннего склада швейцарцев, голландцев и англичан. Уже во время войны в бытность мною в Швеции мне посчастливилось встретить и шведов опять-таки того же духа. Как медленно и неуклонно стираются горы, так же медленно и неуклонно стираются границы между народами. И «человечество» уже не будет пустым звуком». Имена Кандинского, Шагала, Архипенко, Кокошки, Нольде, Клее, Гроса, Пикассо, Дерена, Делоне, Руссо и других займут место не только в истории национальных школ. Они близки друг другу, как создатели искусства, родного всем нам⁵¹.

В юбилейном для Кандинского 1926 году, когда художественные поиски «мировой души» и в Германии, и в других странах Европы пошли на убыль, друзья неизменно подчеркивали русские корни и общечеловеческий характер его искусства. Пауль Клее писал в сборнике, посвященном шестидесятилетию художника:

Одни совершили путь скоро (как Франц Марк), другие смогли уже после пятидесяти сделать решительные, обдуманные шаги в новую область и довести свои достижения до совершенства.

Это не закат, это просто работа, которая, случись то раньше или позже, реже или чаще, в своем плодотворном завершении будет связана не только с периодом жизни художника, но и с его эпохой.

Это могло получаться вчера, сможет и завтра, когда перейден порог шестидесятилетия: творение, соединяющее в себе все напряжения⁵².

Фаннина Халле, специалист по древнерусской культуре, находит в долгом художественном развитии Кандинского не только содержательную, но и символическую сторону. Начиная с полушутливого сравнения с Ильей Муромцем, она переходит к теме соединения русской и немецкой культур:

Число три с его производными с давних времен — вероятно, как пережиток отдаленного языческого прошлого — имеет особое значение для русского народа. Три брата являются героями множества русских сказок, место их действия находится в «тридевятом» царстве. Илья Муромец, любимый герой народной фантазии, «сиднем сидел» в своей деревне «тридцать лет и три года», пока не ощутил в себе ту силу, что перевернула древнерусский мир, и подобные примеры легко умножить.

Подобным, знаменательным в народном русском духе, примечательным и редким является трижды тридцатилетний юбилей, наступивший в этом году для человека и художника, русского Василия Кандинского. Прежде всего, он встречает дважды тридцатый год своей жизни. Притом не в качестве начинающего патриарха, который оканчивает труд своей жизни и собирается устало отречься от мира. Ничего подобного! Подобно русской реке, которая широко и определенно течет по бескрайней равнине, заключенная между соразмерных длящихся берегов и все же неостановимо стремящаяся вперед, отражающая и углубляющая окружающую ее жизнь, — так, внутренне и внешне юный и гибкий, находится этот человек в зените своего творчества, словно бы ему вдвое меньше лет! Художником он фактически стал, когда ему уже было тридцать лет. По прошествии того же времени, что и богатырь Муромец в тех же краях — в России — провел в ожидании, он также встал, ощутил свою силу и перевернул мир, то есть живопись. Действие, которое вместо русской почвы произошло на немецкой: среди баварских гор, в тени старинных немецких городов.

Здесь и там в последнее время все чаще мечтают о духовном и ином соединении этих двух соприкасающихся и все еще столь далеких друг от друга миров: русского и немецкого. Это соединение, «сближение по внутренней необходимости» мало кто до настоящего времени искал и воплощал в такой высокой степени, как живописец Кандинский.

Цитируя рассказ Кандинского о зрелище Ротенбурга и «звучащем» московском пейзаже, Халле завершает свой текст вопросом, отражающим мессианские чаяния Кандинского:

...И творчество, и жизнь Кандинского стали воплощением этого единственного стремления. Того стремления, которое, вечно обновляясь, уже стало его счастьем, тая в себе юность и силу, настоящее и будущее. Вероятно, еще и что-то другое, — великие художники часто ясновидцы, пророки. Пробуждающийся от солнца старинный немецкий городок и «чудесный час московского дня»: мечта это или предчувствие?⁵³

Виль Громан, первый биограф Кандинского, сравнил его работу с открытием африканского искусства, сделанным Пикассо. Однако, по его мнению, художник открыл не новую экзотическую культуру, а «далекий континент новой веры в неисчерпаемость и свободу искусства»:

Кандинский принадлежит к величайшим оплодотворителям европейского искусства. Он не изобретал абсолютного искусства, оно ждало его и стало его судьбой. Судьба эта стала для мира не фактом, а побудительным импульсом; эти вновь заданные вопросы требовали спора, не потому, что так хотел Кандинский, а потому, что всякая честная попытка добиться нового понимания мира и его образа оказывает свое воздействие. Возникает новое чувство напряжения между цветом и формой, которая без связи с предметным миром порождает сущности и объясняет бытие, проходя все стадии ощущений и образов. И подобно тому, как сделанное Пикассо открытие самых дальних областей мира способствовало новому видению, то же сделал пример Кандинского для далекого континента новой веры в неисчерпаемость и свободу искусства. Отсюда происходят не сходные решения — в искусстве достижение одного есть сомнение для другого — но атмосфера постановки новых задач, нового пересмотра границ.

Труд Кандинского свершился на основе нового опыта. Как годовые кольца ствола, одна эпоха обнимает другую, одна картина в строгой последовательности следует за другой, и созревшее творение есть притча о неустанно работающем, формирующем себя человеке. Уже двадцать лет длится этот творческий процесс, идущий от переработки лирических красочных фантазий к конструктивным композициям цветов и форм. Это не игра, не эстетические проблемы: форма почти везде остается лишь средством, а созданием является новая, подчеркнуто свободная реальность, отражающая борьбу личности и ее эпоху со всей полнотой оттенков, присущую столь быстро протекшей первой четверти XX столетия. Его основополагающая книга названа «Духовность в искусстве», и в ней лишь потому так много говорится о формальном, что восприятие любителей искусства менее всего обращалось в эту сторону. «Внутренний звук», воплощение в форму внутреннего представления остается целью искусства Кандинского, и он все более освобождает свои воплощения смутных ассоциаций от предметности и импровизационности. В музыке уклончивость остается, как всякая аналогия, сомнительной полумерой, таково мнение Кандинского: он любит коренные средства своего языка, но ремесло в его руках превращается в искусство, неизбежность которого не поддается проверке⁵⁴.

Примечания

1. Hoberg Annegret. Wassily Kandinsky und Gabriele Münter in Murnau und Kochel. 1901—1914. Briefe und Erinnerungen. München-New York, 1994. S. 66.

2. Избранные труды. Т. 1. С. 280.

3. Кандинский В.В. Текст художника. [Ступени]. — М., 1918 (далее: Ступени). С. 10—13.

4. В немецком варианте: «из Прибалтики» («Baltin»).

5. Избранные труды. Т. 1. С. 268.

6. Избранные труды. Т. 1. С. 49—82.

7. Одесские новости, 1911, 9 (22) февраля. С. 2; переизд.: Кандинский В. Куда идет «новое искусство: Тексты 1910—1915 годов. / Вступ. ст., подг. текста, пер. и коммент. Б.М. Соколова // Наше наследие 37 (1996) (далее: Наше наследие). С. 84.

8. См., напр.: В. Кандинский — А. Кожев. Переписка 20-х—30-х годов // Человек, 1997, № 6. С. 42—50.

9. КО1, № 446, 365; KW1, № 385.

10. Избранные труды. Т. 1. С. 386—387.

11. Lindsay—Vergo. Pp. 794—796. Статья «Франц Марк» (1936) написана за год до начала кампании по изъятию «дегенеративного искусства» (к которому были отнесены работы и Кандинского, и Марка) из немецких музеев.

12. Kandinsky-Marc. S. 83.

13. О духовном. С. 112.

14. Там же. С. 81—83.

15. KO1, № 118.

16. KO1, № 390.

17. Трансформацию темы лодки из идиллической в апокалиптическую показывает серия произведений: картина «Импровизация 26 (Гребля)» (KO1, 429); виньетка к стихотворению «Offen» («Открытое»), гравюры «Гребные гонки» и «Судный день» из альбома «Klänge»; заключительная иллюстрация альбома «Звуки».

18. КO1, № 422.

19. Hoberg A. Wassily Kandinsky und Gabriele Münter in Murnau und Kochel. S. 66—101.

20. Картина на стекле «Всадник и собирательница яблок» (1911; KO1, № 417).

21. Избранные труды. Т. 1. С. 65—66.

22. В книжке вологодского путешествия Кандинский записал, что атмосфера почтовых станций «дышит Гоголем» (С. 184); мотив устремляющейся в полет русской тройки введен им во множество картин и соединен с мотивом «Огненного восхождения» Илии.

23. KO1, № 36; KW1, № 100, 185, 188.

24. KO1, № 285.

25. KO1, № 212. На старой фотографии с этой картины сохранилась немецкая надпись (сделанная не Кандинским): «В шестидесятые годы».

26. KO1, № 384.

27. Hanfstaengl Е.Wassily Kandinsky. Aquarelle und Zeichnungen im Lenbachhaus München. № 324.

28. Ibid., № 328.

29. Бердяев Н.А. Судьба России. М., 1918. С. 23—26.

30. О духовном. С. 112.

31. Избранные труды. Т. 1. С. 196.

32. Избранные труды. Т. 1. С. 272.

33. Там же. С. 386.

34. Избранные труды. Т. 1. С. 301—302.

35. Lindsay—Vergo. P. 747.

36. Der blaue Reiter. Abb. 1, 15, 21, 28, 58, 59, 63, 107, 117, 136, 138, 138a, 140. Из них № № 21, 59, 136, 138, 138a и 140 воспроизводят предметы народного искусства из собрания художника.

37. KO1, № 450; KW1, № 290. Название этой картины не авторское.

38. KW1, № 306.

39. Der blaue Reiter. Abb. 56.

40. KW1, № 120, 128, 176.

41. KW1, № 162.

42. «Корабли на Волге» («Volgaschiffe»), инв. № GMS D35. Сукно, вышивка, бисер, аппликация. Городская художественная галерея, Мюнхен.

43. Избранные труды. Т. 1. С. 59.

44. Der blaue Reiter. Abb. 67.

45. Kandinsky-Marc. S. 144.

46. Ibid. S. 212. Кандинский иронически намекает на сходство имен лектора (Юлиус) и римского императора Юлиана Отступника.

47. Именно поэтому толкование «багателя» «Святой Георгий IV» (1914—1915) как «Синего всадника» — «московского рыцаря», «храбро защищающего Богородицу, Владычицу Святой Руси, образ которой в виде небесного Кремля» виден за нею (Werenskiold Marit. Kandinsky's Moscow // Art in America. 1989. March. Pp. 106—107), неубедительно. Сама М. Веренскьольд отмечает сходство этой небрежной по рисунку комической сценки с «Азбукой в картинах» А. Бенуа (Р. 111, примеч. 83).

48. Избранные труды. Т. 2. С. 42.

49. РГАЛИ, Ф. 1964, оп. 1, ед. хр. 169. Л. 2—2 об. Англ. публ.: Experiment/Эксперимент, № 8, 2002. Р. 235.

50. Это особо отмечено в подзаголовке книги: «С авторизованным использованием русской автобиографии».

51. Zehder H. Wassily Kandinsky. Unter autorisierter Benutzung der russischen Selbstbiographie. Dresden, 1920. S. 53. Цитата из книги Кандинского: Избранные труды. Т. 1.С. 302.

52. Kandinsky. Jubilaeums-Ausstellung zum 60. Geburtstage. Dresden, 1926. S. 6—8.

53. Ibid. S. 10—18.

54. Ibid. S. 8—10.