2. Образ В.В. Кандинского в восприятии современников в 1910—1920-е годы

В 1920 году К. Уманский поместил в немецком журнале «Арарат» статью «Роль Кандинского в российской художественной жизни». Он с горечью писал:

Тот, кто судит о ситуации в новейшем русском искусстве по его состоянию на 1912—1914 годы, при соприкосновении с современной художественной жизнью России, несомненно, окажется в обманутым в своих ожиданиях. Лишь немногие из имен молодых художников, прежде считавшихся лидерами, все еще характеризуют новое русское искусство. Синий всадник, явившийся с востока и победоносно прошедший по всей Европе, чьи следы по-прежнему столь заметны в Германии, в России до сих пор остается чуждым и одиноким. Тот, кто в сегодняшней Москве благоговейно спросит о Кандинском, считая его лидером и патриархом, сможет убедиться, что художник на своей родине далеко не столь популярен, как в Германии. При всем том, младшее поколение художников — абстракционисты, которые являются прямыми последователями Кандинского и которые ярче всего характеризуют сегодняшнее русское искусство, должны были бы среди прочих назвать своим вождем — а во многих случаях и «теоретиком» — Кандинского.

Уманский объясняет такое положение дел конкуренцией новейших художественных течений и нежеланием молодых художников признавать приоритет «патриарха русского искусства»:

В годы войны, которые по причине долговременной изоляции означали для русского искусства определенную переоценку иностранных — прежде всего французских — влияний, воздействие Кандинского было все еще очень заметным. Но одновременно с приездом художника из-за границы (1915) возник «супрематизм» (его лидер — Казимир Малевич), который, делая решительные выводы из позднего кубизма (в России — Лентулов, Экстер, Филонов и другие), хотел освободиться от предметности, однако из-за недостатка образов и творческих сил скатился в однообразное повторение защищаемых теорией плоскостных схем. Это, пожалуй, единственная художественная группировка, принявшая во внимание опыт Кандинского. Если не считать этих «супрематистов» и буквальных имитаторов Кандинского (имена которых не заслуживают упоминания), творчество художника остается уникальным и одиноким достижением русской, по-восточному радикальной абстракции. Однако его плодотворный импульс и влияние на молодых русских художников заметны любому, кто не судит о новом искусстве по программам или отдельным группам, а способен увидеть под формально противоположными направлениями одну внутреннюю, духовную традицию. Взятые с этой точки зрения, все направления молодого русского искусства восходят к Кандинскому — при разной способности к критической переработке¹.

В статье Уманского, проникнутой симпатией к художнику и рассуждающей, аналитической любовью к его искусству, возникает тема непризнанного пророка, «Синего всадника», покорившего Запад, но не нашедшего признания на родном славянском «востоке». Преувеличивая роль Кандинского в истории русского авангарда, он полемически противопоставляет его тем, кто «хотел освободиться от предметности, однако из-за недостатка образов и творческих сил скатился в однообразное повторение защищаемых теорией плоскостных схем».

Присутствие Кандинского, его искусства и творческого авторитета в художественной жизни революционной Москвы вызывало у многих молодых художников реакцию отторжения, желание освободиться от его влияния. Особенно наглядна история работы Кандинского в Инхуке, увиденная глазами В.Ф. Степановой. В дневниках 1919—1921 года день за днем создается противоречивый образ «Василича» — отзывчивого и широкого во взглядах, но находящегося на закате своего творчества, много занимающегося туманными и ретроградными теориями, старого и усталого художника (Кандинскому в 1920 году исполнилось пятьдесят четыре года).

Степанова, одна из самых молодых художниц послереволюционного авангарда, которой в то время было всего двадцать пять лет, нередко выражает свои мысли словами, близкими к концепции «духовной эпохи», но не замечает этой близости. 7 января 1920 года она делает запись о споре с А. Ганом:

Возражала ему, что беспредметное творчество есть не только течение или направление в живописи, но и новая идеология, нарождающаяся для того, чтобы разбить мещанство духа и, может быть, она не для социального строя, а для анархического, и беспредметное мышление художника не ограничивается только его искусством, но входит во всю его жизнь, и под его флагом идут все его потребности и вкусы².

8 февраля 1920 года художница пишет о синтезе, «абстрактном реализме» и монументальности в темперах Родченко:

Сейчас Анти³ занялся темперой...

Эти новые вещи — трудно мне определить, что в них есть — но они необыкновенны, они приковывают внимание к себе какой-то необыкновенной цельностью, может быть, синтезом.

Как назвать эти новые вещи — реализм ли это какой-то новый, абстрактный, дающий понятие о предмете — какое-то субъективное понятие художника; но с другой стороны, это есть нечто монументальное, без единой неверности, от которого веет нерушимым спокойствием.

Все это кажется тайной провидения новой жизни через сотни лет⁴.

«Опыты» Родченко оказываются реализацией того, о чем «намекал» Кандинский в своей теории:

Творчество, по мнению Фалька, должно быть интуитивным. Анти назвал многие из своих работ опытами, и Фальк отметил, что то, что говорит, или, вернее, о чем намекает Кандинский в своей книге «О духовном в искусстве», — Анти делает, и что Анти добрался до самых основ живописи и устанавливает их⁵.

В том же дневнике отмечено:

Переехали от Нирензее по Б. Гнездниковскому, комната 907, на угол Долгого переулка в дом 8/1 кв. 25—25 сентября 19 г.; на переездку истратили 6000 — цена двух рисунков, проданных тогда же...

Здесь свободней — квартира светлая — две комнаты средних и одна маленькая, в которой сейчас живем в грязи от печки и готовки кушанья⁶.

Перебравшись «наверх», в одну из квартир бывшего собственного дома Кандинского, и работая в Совете Мастеров, который вскоре станет Институтом художественной культуры, Родченко и Степанова видятся с художником почти ежедневно. Записи художницы сохранили атмосферу одной из бесед у Кандинских:

На днях заходили к Василичу. Он, между прочим, рассказывал, как в Германии были концерты из произведений композитора Арнольда Шенберга. Колоссальная реклама... перед концертом, за неделю, специально объезжали всех музыкальных знаменитостей, музыкантов уговаривали и подготовляли, такой необычной казалась эта музыка. Василич находит его левее Скрябина, хотя Скрябина и считает более талантливым, но Шенберг глубже подошел к разрушению гармонии и законченнее дает произведения. И сам Шенберг говорит, что хотя кажется, что теперь все позволено, но все-таки творишь в известных границах, которые допускает современность, — ибо есть черта, которую невозможно превзойти. Первое впечатление, — говорит Василич, — от музыки Шенберга, что дальше уже идти нельзя — все разрушено, но потом начинаешь разбираться и чувствуешь и законы свои, и гармонию. — Похоже на то, как бывают сыгравки оркестра в полках, где каждый играет свое, и затем вдруг прекрасный женский альт перерезает все сверху донизу...

Публика, конечно, возмущается, и один заявил, что после этого надо стать задом к клавиатуре и сесть на нее.

Публика была приготовлена к концерту рекламой и афишами, где текст Шейнфельда был перевран импресарио — все это казалось необыкновенным, что кроме музыки еще какие-то объяснения и литература.

После концерта — гробовое молчание. Затем резкий свист и аплодисменты.

Потом говорили о том, что Скрябин хотел применить цветовое освещение к музыке, и Василич работал с Гартманом в этой области, где они хотели сделать театральное представление — соединяющее музыку, танец, декорации и освещение цветовое, но все рассыпалось из-за того, что какая-то Веревкина влюбилась в кого-то...

Разговор о Шенберге и Скрябине все время шел вокруг «принципа внутренней необходимости» и «монументальной сценической композиции», но Кандинский, видимо, старался объяснять принципы нового искусства без терминов и назиданий. Внимательно записав содержание разговора, Степанова продолжает дневник красноречивым сравнением:

Когда Василич говорит о чем-нибудь новом в искусстве, — хотя бы об этих цветовых эффектах, он оперирует с уже существующими понятиями — только он их соединяет по-иному; Анти же, наоборот, всегда выдумывает нечто необычайное. Он, говоря об этих цветовых освещениях, думает о том, что придумают, может быть, новые не известные еще до сих пор цвета в спектре. ...Это человек воли, а не чувства, для которого не существует ни эмоций, ни настроений, который знает, почему он работает так или иначе⁷.

Кандинский становится для художницы постоянным предметом для сопоставлений с Родченко, — естественно, выигрышных для последнего. 17 февраля 1919: «Кандинский говорит, что Анти единственный художник [на выставке], который ему понравился». 7 января 1920 года Родченко отдает на выставку большую картину: «вещь прекрасная, европейского размера, хорошо написанная, с интересной, разнообразной фактурой». «Когда «Василичу» (В. Кандинскому) Анти показал ее у нас дома перед тем, как ее нести, то он совершенно искренне ахнул и заморгал (это его привычка, когда его что-нибудь задевает за живое) — «здорово»... и уверял, что ее даже жалко давать. 20 сентября того же года: «Готовимся к выставке. ...Грустно и приятно смотреть на тюки, как будто на большом вокзале куда-то их отправляем. ...Василич увидит завтра тюки, замигает, но — «взялся за гуж»... За нами-то трудно угнаться...»⁸.

2 июня 1920 года у художницы появляется еще один повод для сравнений. При создании музейной экспозиции Кандинский и Фальк проявляют свое «очень эмоциональное», «чувственное» отношение к искусству, а Родченко — систему и «дух революционера»:

Развешивают Музей Живописной Культуры окончательно. Фальк и Кандинский развесили одну комнату без всякой системы, по чувству; вышло похоже на композицию из картин, где отдельное произведение и отдельный автор не выявлены и не играют роли. Хорошо, только очень эмоционально; в такой комнате нельзя говорить об искусстве со стороны идеологии, можно только вообще говорить о чем-то эмоциональном, не отвлеченном, а чувственном.

Анти, конечно, вешает по другой системе; он, во-первых, наметил общую руководящую нить для комнаты — фактура, декоративность или пустота, сильного цвета. И по его мысли развесили остальные комнаты.

...Анти ценит в авторе его движение. Так мы спорим из-за вещей Кончаловского и Фалька. Кандинский предочитает более совершенные и законченные вещи, а Анти — те, хотя и менее ценные по мастерству и даже качеству, но из которых можно идти вперед, а не только усовершенствовать выполнение.

В Анти говорит дух революционера, он не выносит статики и неподвижности⁹.

11 марта 1920 года Степанова делает запись о своей работе, которую она противопоставляет «непосредственному» творчеству Кандинского:

Конечно, левому художнику всегда трудно начинать, так и в истории со мной; хотя вещи талантливы и делаются зрелым художником, но все-таки по косности и недалекости, даже свои товарищи не видят ничего. Один Василич упорно по крайней мере так говорит всем (может быть, в душе он думает другое), что они талантливы, да еще Фальк. Я и то удивляюсь, как он (В.К.) признает работы, когда, по-моему, он в них мало видит и они ему не особенно нравятся. Не знаю, понимает ли он их вообще, так как это творчество противоположно «непосредственному» Василича¹⁰.

Наивное удивление перед внимательностью и похвалами Кандинского легко переходит в снисходительное отношение к художнику:

Василич очень нас ценит, особенно за последнее время; он это подчеркивает даже лично в разговоре. Конечно, ему без нас было бы очень плохо, как сказал сейчас Анти.

Так как он бы был один, а теперь он на нас опирается, мы же, конечно, и без него прожили бы¹¹.

Считая, что у Кандинского нет последователей, художница видит в его действиях свойственный другим мастерам, в особенности Малевичу, поиск адептов:

И Василич торопит выставку. Говорит, ученики съезжаются, пока они изголодались, им и преподнести. Может быть, у него есть тайная мысль, чтобы привлечь к себе выставкой учеников¹².

14 марта 1920 года Степанова, которую пытаются устранить из руководства Инхуком, выставляет множество своих вещей в комнате заседаний:

Первый увидел Василич, заморгал... говорит «здорово»... но появился какой-то холодок, и он казался больным, это заметил позднее и Шестаков. Думаю, это оттого, что он уже стар и теперь почти не работает и, конечно, такая продуктивность с одной стороны и интересность работы с другой стороны — делает его больным.

Он, как культурный человек, не может давить молодое и старается его всячески приветствовать, но года берут свое... Анти думает, что он так несколько дней переболеет (духовно), а затем будет хвалить¹³.

22 марта 1920 года Степанова пишет:

Опять началась травля. ...Фальк звонил Василичу, и тот его отчитал по телефону, а Лентулов сегодня опять пристал к Василичу, который очень крепко меня защищал и заявил, что он удивляется, как Лентулов поддается на такую провокацию, и что я хотела подать заявление, а он (Василич) уговорил меня остаться и вообще он не допустит этого.

Василич крепко держится пока, но ему еще придется здорово, выдержит ли он только¹⁴.

Художница, видимо, подразумевает, что Кандинский «как культурный человек» и должен «крепко держаться», защищая ее от несправедливых нападок ее же коллег. Это не мешает ей заполнять целые страницы дневника размышлениями о его неглубоком понимании искусства, «примитивной интуиции» и «страшно предметном» начале в его беспредметной живописи. Последнее суждение очень интересно: оно дает пример восприятия скрытого «звучания» в абстрактной живописи Кандинского. Однако для Степановой «предметность» живописи является синонимом ее отсталости:

Кандинский смотрит очень широко на искусство, и от этого он не проникается глубоко и многого не замечает. Это объясняется простым физическим законом: когда будешь подниматься вверх, то горизонт будет больше, но частностей и деталей внизу будешь видеть меньше.

Он понимает искусство, как ни странно, даже совершенно противоположное и взаимно уничтожающее его, разбирается в нем, но только до известной черты, которую он никогда перейти не может.

Это особенно было заметно в его работе в Музейной комиссии Отдела, где он часто мог пропустить хорошие вещи, и это заметили и Анти, и Фальк.

Во всем его творчестве есть непосредственность, чересчур примитивная интуиция и даже не интуиция, а только случайное впечатление.

И его художественное восприятие всегда предметно, это отметил и Шевченко — что, хотя Канд. пишет будто бы беспредметно, но все его вещи страшно предметны по восприятию, и он даже это, может быть, бессознательно, не скрывает, подписывая под ними предметные названия «сумрачное», «гребень»¹⁵ и т.д.

И настолько в моих вещах, несмотря на предметную, как будто, форму, восприятие совершенно абстрактное и беспредметное, так что никто из художников, видевших их, не назвал их предметными.

Анти прочел сейчас в книге «Кандинский», что по какому-то канону нужно бросать 10 взглядов на палитру, 1 взгляд на холст и 1/2 взгляда на палитру; а Василич говорит, что ему надо 10 взглядов на холст, один на палитру и 1/2 взгляда на натуру¹⁶; Анти же «все 12 взглядов на холст», а палитру он наизусть знает, натуры ему не надо¹⁷.

Степанова простодушно радуется одобрению Кандинского по поводу музыкальных импровизаций Родченко, который, играя двумя пальцами, самостоятельно «освоился с инструментом», и всерьез принимает его сравнения с Григом и Скрябиным:

Сейчас Василич рассказывал Анти свои впечатления от музыки Анти.

Вчера Анти играл у Василича. Их не было дома никого. Так как у нас нет инструмента, то Анти ходит к ним играть, когда их нет обоих.

Василич пришел — мы не слышали — и прошел в соседнюю комнату послушать, чтобы не смущать.

Говорит сегодня, что в первый момент он был страшно поражен, так как он знал, что Анти играть (т.е., раньше не учился и в обычном смысле) не умеет, а он слышал игру настоящего пианиста, не просто хаотическое варварство, а с техникой, со всем...

Вообще же он отмечает, что он у Анти в игре почувствовал такую особенность — Григ и Скрябин старались (у них такие попытки часто бывают) в произведении оборвать и начать снова что-то другое, совсем не связанное с предыдущим. Может быть, а то и наверно, это было не то, чего они хотели, т.е. связь должна была быть между первым и вторым, только духовная, внутренняя.

В музыке Анти он заметил то же самое — у него, говорит, все время происходят эти обрывы с той разницей, что в ней есть какая-то внутренняя связь, которой нет у Грига и Скрябина.

...Анти, по-моему, очень хорошо играет; конечно, самое интересное то, что он, за последнее время, особенно освоился с инструментом... Теперь у него все пальцы уже действуют. Обидно, что нет инструмента, а где-нибудь стоит совершенно никому не нужный¹⁸.

Предупредительность и деликатность Кандинского кажется художнице знаком глубокой симпатии:

Василич нас, наверное, любит, хотя и не особенно долюбливает за вечный беспорядок и грязь. Вчера я пришла к ним просить чашку взаймы... Нянечка спрашивает у Кандинского, что я пришла за чашкой, а Василич ей говорит: когда сверху приходят, то что бы ни просили, можете давать без всякого спроса¹⁹.

Степанова не задумывается над тем, близка ли художнику атмосфера молодежного веселья и бурсацких выходок:

Вчера Анти показывал жене Кандинского снимки с каторжников, как образцы настоящих красивых мужчин, и потом говорит, что он их собирает, так как хочет написать картину «современная каторга»... Хулиганили страшно, особенно Анти, рассказывая Н. Кандинской, что мы будем есть после конины — крыс, ворон, мышей, собак, тараканов и т.д.²⁰

Ее двойственное отношение к Кандинскому определяется не только творческим соперничеством, но и художественными принципами группы молодых:

Сейчас Василич (В. Кандинский) пытается организовать Совет мастеров-художников, но так как он очень хочет сблизиться со «старыми», даже чересчур (Юон — это еще лучший, даже Харламов и Свиридов) — то я отношусь индифферентно и стою крепко на кастовой точке зрения — только новое искусство живо²¹.

Эту точку зрения поясняет агрессивная заметка о Малевиче от 22 августа 1920 года, передающая слова Родченко:

Малевич впадает в ошибку, наводя мистику на свои произведения и говоря, что там есть какой-то свет и прочая ерунда литературная, которую он разводит.

В произведении есть то, что там действительно есть реально, что мы все видим — и больше ничего²².

Противопоставление «того, что мы все видим», мистике и «литературной ерунде» означает борьбу против любых вариантов идеалистического, «духовного» обоснования новых художественных форм. «Мы все», то есть группа Инхука, возглавляемая Родченко, постепенно обособляется от «эстетов и слабосильных».

Атмосфера работы в Музейном отделе, действительно, была далека от «эстетизма». 15 сентября 1920 года Степанова с гордостью за Родченко записывает события его очередного конфликта с Д.П. Штеренбергом, который в те годы был начальником Отдела ИЗО Наркомпроса:

Давид сначала заявил, что он решил уволить Кандинского и Родченко, затем — что он уволит только Кандинского — когда узнал, что Анти не имеет отношения к закупке. ...Давид стал грозить чрезвычайкой, в ответ на что получил от Анти: неизвестно еще, кто кого туда упрячет.

После этого, как ни в чем не бывало, разговаривал о прочих вещах, между прочим, рекомендовал к покупке рисунки Митурича и Чекрыгина.

В.В. очень расстроился поведением Давида и хочет подать в отставку, но я думаю, что Давид при личном с ним свидании сдаст и все уладится²³.

Осенью 1920 года, под конец годичного периода жизни в Долгом переулке записи Степановой теряют всякую теплоту по отношению к «Василичу». 2 сентября она деловито и не без иронии отмечает несообразности программы Инхука (ее анализ дан в Гл. III, 14) и взятый Кандинским курс «точно на духовное»:

Инхук начинает окончательно сформировываться.
...Василич старается держать курс точно на духовное.
Предметом наших занятий служит сейчас отыскание элемента искусства, который еще не установлен. Мы все еще путаем элемент живописи, скультуры и т.д. с элементом искусства вообще.
Затем элемент творческий и элемент материальный се тоже еще никак не поддаются точному разграничению, один забегает в другой. И области их часто перемешиваются²⁴.

В заметке, сделанной десятью днями позже, Степанова противопоставляет «жидкость» живописи и теории беспредметников прежнего поколения «густому» искусству новых художников, которые «не умеют писать литературы»:

Кандинский — живопись жидкая, пишет громадные холсты водой, в литературе тоже умеет писать так же жидко, сколько хочешь.
Малевич — тоже.
Шевченко — тоже.
Татлин — живопись густая, писать литературы не умеет. Тоже Удальцова, я²⁵.

23 октября Родченко и Степанова расстаются с домом Кандинских, освобождаясь от слишком близкого соприкосновения с «интеллигентским укладом» жизни:

Больной палец мешал мне аккуратно писать... Да еще переездка... Уехали от Кандинского в бюро (Волхонка, 14).

Стало приятнее, как-то спокойней и свободней. Все-таки окончательно убеждаюсь, что совместное сожительство очень скверная вещь.

Особенно же с людьми интеллигентского уклада жизни.

При всякой осторожности, все-таки есть обязательно частица врывания в чужую жизнь²⁶.

С этого момента союзническое отношение молодых художников к Кандинскому окончательно превращается в враждебное. В записи под 24 октября Степанова упоминает о трениях с Кандинским, в которых, по ее мнению, виновен «похолодевший» художник. И рядом же она с гордостью пишет о приеме Родченко в профессора ВХУТЕМАСа, которое состоялось только благодаря протекции Кандинского:

В связи с нашим переездом, между нами и Кандинским пробежали кошки и думается, довольно крупного размера. С нашей стороны поводов не было, и сейчас мы их не поддерживаем (кошек), но Василич определенно похолодел, вплоть до того, что не хотел давать пластинок на съемку нашей выставки!

...Анти уже около месяца профессор в Выс. Гос. Худ. Мастерских. Прошел он по предложению Отдела. Василич напомнил Гану, чтобы тот предложил, тот сам бы не догадался²⁷.

Запись от 5 ноября свидетельствует о растущем раздражении, отрицании метода Кандинского, о «нелюбви» к его искусству и непонятным речам. Как и в рецензии Эттингера, в дневнике Степановой возникает обвинение в живописном изображении первичных «эмоций». В своих печатных выступлениях Кандинский многократно объяснял принцип «духовного», не сводимого к словам воздействия картины на зрителя. Степанова полемически сводит эту позицию к тому, что художник «не может» объяснить систему своей живописи, в которой, на взгляд будущих конструктивистов, нет «ни формы, ни цвета»:

У Кандинского, например, нет вообще ни формы, ни цвета... Как мы все не любим его работы и никогда их не помним.

Обычно, говоря о Кандинском, мы говорим сейчас же об эмоции, ему это не нравится, но ведь он и сам словами ничего не может рассказать о своей работе, хотя вообще и писать, и говорить может и умеет. И сам всегда говорит, что он о своих вещах говорить не может²⁸.

25 ноября наступает развязка. Смешивая справедливые и несправедливые претензии, «формалисты и материалисты» устраивают «взрыв», который в конечном итоге привел к уходу Кандинского из Инхука. Программные требования «объективного анализа» соединяются с откровенной неприязнью к художнику, к его эмоциональному анализу, идее синтеза искусств, «символизму» и «вечному началу»:

Инхук «окандинскился» совершенно: метод работы Инхука дошел до последней стадии непосредственного творчества, когда порядок дня определяется случайно сказанной кем-нибудь из членов фразой.

Все переходит на неуловимую эмоцию, на духовную необходимость, которую никак нельзя охарактеризовать и выразить (даже!) словами.

Мы, формалисты и материалисты, решили сделать взрыв, создав особую группу объективного анализа, от которого Кандинский и Брюсова бегут, как черт от ладана.

К нам присоединяется Попова, Бубнова и Синезубов. Остались Кандинский, Брюсова и Шеншин.

А в общем, Инхук сейчас доведен до семи фактических членов и трех вечно отсутствующих!

Это система «семейной» работы Кандинского. Против него у меня, и, видимо, у всех нас наросло значительное отвращение к эмоциональности, «рисуночной» и цветовой форме, построению на «аллогике», которую никак не увидишь.

Он крепко проникся символизмом и каким-то вечным началом — отсюда «долой перегородки», «искусство вне времени и пространства» и прочая белиберда²⁹.

Через год, 4 ноября 1921 года Степанова, видимо, не испытывая внутреннего неудобства от конфликта с Кандинским, записывает свою беседу с А.А. Осмеркиным:

Осьмеркин ... удивляется Родченке за цельность его «фигуры» — что ему все на пользу идет: Кандинского считал художником, на 19-й Выставке выставлял, затем Кандинский оказывается только адвокатом... Вообще слава определенная, что он страшно ловкий человек, извлекающий только прибыль и от дружбы и от ссоры одинаково. ...Это, пожалуй, с одной стороны так и выходит, но без всякой умышленности³⁰.

На место бывшей дружбы и духовного общения с «Василичем» становятся соображения групповой борьбы и агитации. Она привела к появлению оскорбительного ярлыка, видимо, имевшего хождение в среде молодых «левых»: Кандинского, в молодости окончившего юридический факультет, называют «адвокатом».

В течение всей своей жизни Кандинский производил на коллег и знакомых впечатление уравновешенного, подтянутого и энергичного человека, теряющего спокойный тон только при разговоре об искусстве. Зная порывистый и меланхолический характер художника, раскрытый им не только в его «грохочущей» живописи, но и в автобиографических текстах, можно предполагать, что этот облик был внешней, защитной стороной его личности.

В написанном из Мюнхена в 1896 году письме Н.Э. Грабаря Кандинский, впервые пришедший в школу Ажбе, предстает как «господин с ящиком красок», очень мало напоминающий художника. Грабарь с юмором отмечает в облике и манерах Кандинского «оттенок Московского университета» и «намек на магистрантство»:

Является какой-то господин с ящиком красок, занимает место и принимается работать. Вид совершенно русский, даже с оттенком Московского университета и даже с каким-то намеком на магистрантство. ...Кандинский пробыл здесь недели три и уехал за женой в Одессу; хочет ее сюда окончательно перевезти и серьезно засесть за рисование. Он какой-то чудак, очень мало напоминает художника, совершенно ничего не умеет, но, впрочем, по-видимости, симпатичный малый. Насчет декадентства имеет очень смутное представление, а потому с большой натяжкой может быть назван приверженцем оного³¹.

Грабарь едва ли предполагал, что чудаковатый «интеллигентский» облик художника скрывал под собой экстатические переживания от знакомства с «городом сказки», попытки учиться у Рембрандта и природы, «болезненные сомнения в собственных силах».

Необычность личности Кандинского, притягательность его характера и его уверенность в целях нового искусства навсегда запомнились живописцу А.П. Могилевскому, в 1909 году входившему в «Новое объединение художников Мюнхена»: «Полвека унесли из моих воспоминаний много подробностей, но основное, что вызывало тогда у меня большие размышления, живо сохранилось до сих пор».

Его длинная пелерина и черная заостренная бородка придавали ему какой-то необычный вид и отличали от собратьев по профессии. Его спокойные движения и неторопливый говор свидетельствовали о большой уверенности в себе и о точном контроле и большой продуманности своих мыслей в связи с новым направлением в искусстве.

...Жил он уединенно. Единственными его близкими художниками была группа левых немецких художников.

...Нередко споры шли об искусстве синтетическом, т.е. — о связи нескольких искусств, архитектуры, живописи и музыки в едином комплексе. Я припоминаю, что Кандинский уже тогда говорил, что цвет в краске абсолютно отвечает музыкальному звуку — и минорное и мажорное построение имеется и там, и тут, и что можно, к примеру, чувствовать минорное настроение серо-желтого, в отличие от мажорного в виде разных оттенков красных и зеленых.

...Важно отметить зарождение мысли о самостоятельном звучании цветов на холсте, как в музыкальном произведении звуков.

Могилевский, который подробно разбирает отрицательные стороны абстрактного искусства XX века, отдает должное художественной культуре и логике его первооткрывателя:

Мне припоминается картина Кандинского «Der blaue Reiter». Несущийся всадник, где довольно явственно нарисована была передняя часть лошади с намеком на всадника и развихлена остальная часть лошади. Все строилось на динамике и цвете, как звуке. Мы уже тогда поглядывали скептически на это изображение. В дальнейшем начали у него появляться картины с остроением отвлеченных цветных форм, в виде кружков, квадратов, извивающихся линий разной ширины, различных цветов. Нужно отдать справедливость, что каждое полотно было решено в определенной цветовой гамме и одно не походило на другое. Композиционное решение, конечно, было умозрительное. Все было рационально, массы красок распределялись согласно задуманному плану, пришедшему на ум при предварительном и длительном созерцании белого холста. Но в целом, это никакого отношения отношения к жизни не имело, а лишь отвечало ощущению, исходящему только лишь из мазков, линий, пятен и проч. Преимущество абстрактного искусства Кандинского было то, что он оперировал лишь цветом и формой, так сказать, средствами, находящимися в ящике живописца. Никаких стекол, веревок, жестянок, обоев, букв и прочих посторонних предметов им тогда не применялось.

Могилевский подчеркивает неизменную принципиальность и отзывчивость художника: «Кандинский был в высшей степени культурным и образованным человеком, с большим вкусом и широким диапазоном в области искусств вообще. К молодым художникам он был очень внимателен». Он вспоминает, как, придя смотреть его работы в холодную мюнхенскую мастерскую, Кандинский помог найти более подходящее помещение. Ему запомнилось выступление на выставке художников «Бубнового валета» в начале 1920-х годов:

Я припоминаю, с каким пафосом и решительностью он говорил о крахе натуралистического искусства и о приходе на смену нового искусства. ...Я узнавал в его выступлениях, здесь в Москве, того мюнхенского Кандинского, образованного и умного, речи которого я слышал на наших товарищеских встречах у Явленского.

Отъезд художника Могилевский считал его личной драмой, вынужденным уходом из родной ему художественной среды:

Он пробыл в Москве еще два-три года и затем уехал на Запад. Он очень тревожился и долго раздумывал прежде, чем решиться на поездку в Германию³².

Во время работы в ГАХНе в 1921 году художник тесно сотрудничал с молодым тогда историком и философом искусства А.Г. Габричевским (1891—1968).³³ По-видимому, они встречались еще в 1914 году в Мюнхене, куда Габричевский приезжал для занятий в университете. Воспоминания супруги Габричевского, Наталии Алексеевны Северцевой, воссоздают непринужденную атмосферу тогдашнего интеллектуального общения и рисуют портрет художника в конце его второго московского периода. В этом образе нет ничего общего с обликом усталого старого «Василича», — напротив, подчеркнуты элегантность, уверенность и энергичность художника:

Кандинский был несколько раз один и с женой. Он показывал и подарил Саше альбом своих рисунков и словесный текст³⁴. «Нечто коричневое упало в белое. Зеленое хотело соединиться с красным, но черное их разъединило...» Что-то в этом роде. Меня это «новое» поразило настолько, что я ввела его в быт и заразила на некоторое время Сашу. Когда он разливал чай на стол, или что-нибудь разбивал, тут возникал слог Кандинского полностью.

Кандинский был очень сдержан, молчалив, разгорался только при рассуждениях о живописи. Стройный, очень элегантный. Носил незаурядного цвета коричневый костюм, отдающий в лиловый, что подчеркивало и выделяло смуглое, приятное лицо с синими глазами. Его жена — маленькая, очень тоненькая. Кандинский — ни высок, ни мал, скорее среднего роста, но всегда казался выше из-за своей осанки³⁵.

Подобный же образ запомнился маленькой Ксении Богаевской, дочери университетских друзей художника: «К сожалению, я была слишком мала, когда мы расстались с Кандинским и он навсегда уехал за границу. Помню только баловавшего меня «дядю Васю», высокого человека в безукоризненном черном костюме с белыми воротничками»³⁶.

Недоумение перед личностью художника, перед контрастом «уравновешенности» и «сверхфутуризма» отразились в воспоминаниях А.А. Шемшурина:

Кандинский обладал удивительным даром слова. Я слышал его много раз, и никогда не мог понять, что такое он говорит. Он все ставил на место, и подлежащее, и сказуемое, и пояснительные слова. И говорил он о самом простом, казалось бы, и запутаться было не в чем. Но я не мог ухватить его мысли. Кандинского я видел во время революции. Меня всегда поражала та легкость, с какой он подходил к явлениям советской жизни. Я завидовал этому. Это не был развинченный человек. В Кандинском чувствовались сила, здоровье, совершенная уравновешенность. И я не понимал: каким образом такой положительный человек мог писать те картины? У Кандинского в картинах был сверхфутуризм. У футуристов хотя что-нибудь можно было понять: голова, рука, нога. Но у Кандинского понять ничего нельзя, как в том, что он говорит. Примечательно, что начал Кандинский с очень обыкновенных форм. Время было модернистического искусства, люди делали броски вперед: кто как мог, кто — дальше, кто — ближе. Кандинский же был в хвосте, даже еще дальше, за хвостом, ближе к отсталым художникам. А потом, вдруг что-то случилось, и Кандинский сделал огромный скачок вперед и всех обогнал.

Во время революции Кандинский довольно долго гарцевал на российской равнине. До революции же он жил за границей. Но в конце концов, очевидно, наша среда уж слишком не подходила под буйный нрав художника. [Возможно, ему было у нас слишком приторно, и он перебрался за границу. А сдержанный был человек]»³⁷.

Для Шемшурина теория искусства и творческая эволюция Кандинского остаются загадкой. Нежелание художника упрощать сложные проблемы искусства, отсутствие столь актуальной в то время художественной агитации сделали его — очевидно, не только для Шемшурина — непонятной и чуждой фигурой, место которой скорее за границей, а не «в нашей среде».

Многозначительное заключение этого текста напоминает не только о политических обстоятельствах и жизненных трудностях революционных лет, но и о трагическом одиночестве Кандинского среди тех, кто был обязан своими достижениями его многолетним поискам.

Известен лишь один случай, когда художник позволил себе пожаловаться на трудности жизни и работы «на российской равнине». Это было интервью с корреспондентом французской газеты «Иллюстрасьон» Шарлем-Андре Жюльеном, данное 10 июля 1921 года, за полгода до отъезда в Германию. Из него видно, что Кандинский видел и переживал «явления советской жизни» ничуть не меньше других художников, однако не считал возможным вносить эти житейские проблемы в сферу художественной работы. Приведем полностью эти заметки, отражающие живой ход и пессимистическую интонацию беседы:

Два направления в русском искусстве. Одно, смотрящее вглубь, в сторону теории. До сих пор нет науки об искусстве. В 1912 году в Мюнхене я издал книгу о теориях искусства: «О духовном в искусстве». Я был первым, кто порвал с традицией изображения реальных предметов. Я открыл абстрактную живопись. Я написал первую абстрактную картину в 1911 году. До того, вслед за импрессионистами, говорили, что художественный подход состоит менее в том, чтобы знать, что писать, нежели в том, как писать. В своей книге я сказал, что «что» важнее, чем «как». Сейчас я ставлю их рядом. Моя прежняя точка зрения противостояла той, которая оставила в небрежении дух искусства. По своей работе я заметил, что «что» — словно одежда на теле, и что баланс и есть истинная гармония. Я изучал античное искусство, египетское, которое я так люблю, итальянцев флорентийского и венецианского Возрождения и русское искусство иконы.

В настоящее время в Москве (не в России) считают, что категория «как» совершенно устарела. Вместо картин, работ делают эксперименты. Экспериментальным искусством занимаются в лабораториях. Я думаю, это разные вещи. Люди пишут черным на черном, белым на белом. Краски накладывают равномерно и искусно с ними обращаются. Те, кто пишут в подобной манере, говорят, что это эксперимент и что живопись есть искусство такого наложения формы на холст, чтобы она казалась приклеенной к нему. И все же нельзя положить черное на желтое, чтобы глазу они не казались оторванными от холста. Более того, в науке никто не экспериментирует случайным образом, как это делают те художники, у которых нет никакого направления поисков. Это не очень распространенное течение. Я предвижу реакцию, которая может оказаться слишком массовой и рутинной.

...В России обсуждают вопрос о художественном образовании.

Говорят, что в искусстве не нужно и даже опасно обладать интуицией. Это мнение нескольких молодых художников, доводящих материалистическую точку зрения до абсурда. Они пуристы революционной идеи, верящие, что цель живописи единственно общественная, что любое бесполезное произведение искусства буржуазно, что эра чистого искусства кончилась. Это даже смешно, что я, возражающий этой идее, оказался первым, кто начал делать чашки. Их не очень много. Стенберг говорит в таком духе, но пишет в другом. Я думаю, что теория, как всегда, важна, но что она хороша для прошлого и является лишь одним из элементов будущего. Все, что сделано по теории, мертво. Должен сохраняться некий «икс», который делает искусство живым. Практика — одно, а теория другое. Нужно работать в обеих направлениях, не путая их. Я, например, много работаю в теории, но никогда не думаю о ней, когда пишу.

Чего здесь не хватает, так это возможности работать. Мы постоянно заняты официальными обязанностями. Мы просили Крупскую о возможности работать для профессиональной работы вместо того, чтобы делать преподавательскую карьеру. Что касается меня, я потратил три года на организацию более тридцати музеев в провинции. Что действительно тяжело, так это канцелярщина. Мы должны держать в порядке счета, убеждать, чтобы выделили необходимые деньги. Чашки, сделанные в декабре, до сих пор не оплачены. На формальности тратятся целые часы. У живописцев почти нет свободного времени.

В 1913 году более тридцати картин и две большие композиции пятиметровой длины, а до них подготовительные работами всех видов; в 1918 ни одной картины, лишь рисунки. Весь мой день занят официальной работой; в 1919 году я смог выкроить немного свободного времени и начат писать; в 1920 десять, в первой половине 1921 восемь [картин], чашки, орнаменты.

Собираются основать академию художественных наук, где я буду работать.

Следующей весной я намерен прочесть курс о современной живописи.

Живопись: государство покупает кое-что, также частные лица, приобретающие прежде всего наследие умерших художников. Они платят 300 000 р. Ставка определяется сообразно количеству часов, потребных на замысел вещи, эскиз, работу. Это подарок для бездарных художников. А выдающиеся унижены.

30 000 р. платится за эскиз чашки, независимо от того, кто его сделал. Многие художники зарабатывают на жизнь: плакаты (и т.д.). Более того, целое море бездарных плакатов (цена которым по 10 000 р.). Нувориши не покупают картин, они покупают чулки, безделушки.

Профсоюз объединяет всех деятелей всех видов искусства. Он решает о ценах. Выдающиеся живописцы уже не сидят в президиуме; там остаются актеры, у которых больше свободы, потому что своим искусством они занимаются вечером³⁸.

Нервный тон разговора, его поспешность, необычное для Кандинского указание на собственные достижения говорят об обиде и чувстве непризнанности. Из него следует, что Кандинский, «смотрящий очень широко на искусство», на самом деле хорошо видел недостатки одних и бездарность других, но старался поддерживать доброжелательный характер взаимоотношений. Однако то, что хоть отчасти удавалось в Мюнхене, оказалось невозможным в Москве. В воспоминаниях Кандинский, уже имевший опыт организации и распада различных объединений, писал:

Художественные корпорации должны были бы снабжаться возможно гибкими, непрочными формами, более склонными поддаваться новым потребностям, чем руководствоваться «прецедентами», как это было доселе. Всякая организация должна пониматься только как переход к большей свободе, лишь как еще неизбежная связь, но все еще снабженная той гибкостью, которая исключает торможение крупных шагов дальнейшего развития. Я не знаю ни одного товарищества или художественного общества, которое в самое короткое время не стало бы организацией против искусства, вместо того, чтобы быть организацией для искусства³⁹.

Видимо, не случайно последняя фраза этого текста добавлена уже в русском издании книги.

Кандинский считал свой отъезд в Германию временным. В течение нескольких лет он старался продолжить сближение художников двух стран, работал над международными проектами мессианского звучания. В 1922 году он писал А.А. Шеншину:

...Да и вообще наши мысли постоянно путешествуют в Москву. Как глупо, что это так далеко и сложно ездить.

Здесь у нас было много неожиданных встреч. Между ними и Ф.А. Гартман, которого я искал безуспешно 5 лет. Прилагаю Вам его проект Русского Отдела в Берлине.

...У проф. Освальда большие достижения по теории цвета. Я собираюсь ехать к нему в Лейпциг. — У меня есть некоторая надежда на осуществление моей старой мечты — живописи во времени, параллельно с музыкой. У молодого русского, Лагорио, есть проект соответствующего прибора или аппарата. Мне мерещится осуществление тоже старой моей мысли — живописи из нот⁴⁰.

Но и теперь художник ощущает скрытое неприятие его творчества в российских художественных кругах. В том же году Кандинский просит П.С. Когана принять участие в судьбе книги «Текст художника. Ступени»:

Мне кажется, что распространение моей «монографии», вышедшей от Отдела Изо еще в 1918 г. и все еще лежащей под спудом где-то (раньше в Центропечати), было бы очень своевременно в России. На основе этой книги вышла в Германии в 1920 г. моя монография, базированная на этом русском издании. А в России оно почти неизвестно. В Центропечати б. свыше 1000 экз.!⁴¹

Совершенно иной, чем в текстах русских художников и критиков, образ Кандинского формируется в те же годы на Западе, особенно в интернационально настроенных художественных кругах Германии. «Революционный синдикалист» и славянофил Дмитрие Митринович в своих выступлениях, состоявшихся еще до мировой войны, отождествил искусство Кандинского с духовной революцией, «штурмом завтрашнего дня», и наметил общие черты этого будущего образа. В конспекте лекции «Кандинский и Новое Искусство, или Штурм завтрашнего дня», прошедшей в Мюнхене 27 февраля 1914 года, Митринович писал:

Кандинский как типичный представитель революции не только в живописном искусстве. Расовый импульс. Россия, совсем недавно приобщившаяся к культуре, идет далее всего в революции и углубляет новое движение благодаря славянскому мировоззрению. Мистика Кандинского в определенном смысле есть синтез и высшая точка самых последних новшеств искусства⁴².

В глазах живущего в Мюнхене боснийца Митриновича, ищущего основы всеевропейского культурного единения, искусство Кандинского приобретает мессианский, «революционный» смысл, и сам художник воспринимается им как пророк будущего мира, подобный Достоевскому и Соловьеву⁴³.

Сразу после окончания войны вернувшегося на родину художника настигает слава «патриарха» и ярчайшего представителя нового русского искусства. В статье, предназначенной для немецкого читателя, Уманский говорит о Кандинском как о единственном выдающемся мастере, чье влияние и авторитет основаны не на «споре с сотоварищами за молодое поколение живописцев», а на чисто творческих достижениях:

Кандинский как творец идей несомненно остается патриархом русского искусства. Кандинский-живописец и педагог внешне выглядит одиноким, однако его влияние сильнее, чем у практикующих учителей в искусстве. Кандинский не является преподавателем «Высших художественно-технических мастерских» ... и остается единственным значительным русским художником, который не желает использовать свой авторитет воспитателя в воинственном и пропагандистском споре с сотоварищами за молодое поколение живописцев. Можно, впрочем, усомниться в том, что Кандинский как живописец и педагог интересует тех представителей художественной молодежи, симпатии которых на стороне внешних достижений материалистических течений или (реже) достижений псевдо-абстрактных «супрематистов» и «беспредметников».

И хотя Кандинский вследствие своего долгого пребывания за границей часто расценивается московским окружением как западный элемент, я нисколько не сомневаюсь в его чисто славянских корнях, в его по-восточному решительном стремлении вырваться из пут материального, в его чисто русской гуманности и всечеловечности. Не будет слишком смелым сравнить Кандинского с Толстым (которого он, кстати, очень высоко ценит), сопоставить смысл его «О духовном в искусстве» с Евангелием Толстого, а анархические убеждения, личную доброту и «непротивление злу» возвести к скрытому влиянию толстовства⁴⁴.

Формула Уманского — «чисто русская гуманность и всечеловечность» — связана с устремлениями самого художника, который говорил о сближении искусства разных стран и народов начиная со своих первых мюнхенских статей.

Примечания

1. Umansky К. Kandinskijs Rolle im russischen Kunstleben // Ararat, 2. Sonderheft. Mai-Juni 1920. Golzverlag München, S. 28—29.

2. Степанова В. Человек не может жить без чуда: Письма. Поэтические опыты. Записки художницы. М., 1994. С. 92.

3. Домашнее имя А.М. Родченко.

4. Степанова В. Человек не может жить без чуда. С. 103.

5. Там же. С. 112.

6. Там же. С. 93.

7. Там же. С. 95—96.

8. Там же. С. 91, 135.

9. Там же. С. 119—120.

10. Там же. С. 107—108.

11. Там же. С. 104.

12. Там же. С. 128.

13. Там же. С. 112.

14. Там же. С. 117.

15. Речь идет о картинах 1917 года «Синий гребень» и «Сумеречное» из собрания ГТГ; первая в начале 1920-х годов находилась в Музейном бюро ИЗО Наркомпроса, вторая в Музее живописной культуры (В.В. Кандинский. Живопись. Графика. Прикладное искусство. Каталог выставки. Л., 1989. Кат. № 49 и 51).

16. «Как-то мне довелось услышать, что один известный художник (не помню, кто именно) выразился так: «когда пишешь, то на один взгляд на холст должно приходиться полвзгляда на палитру и десять взглядов на натуру». Это было красиво сказано, но мне скоро стало ясно, что для меня эта пропорция должна быть другой: десять взглядов на холст, один на палитру, полвзгляда на натуру» (Избранные труды. Т. 1. С. 284—285).

17. Степанова В. Человек не может жить без чуда. С. 115.

18. Там же. С. 125—126.

19. Там же. С. 127.

20. Там же. С. 113.

21. Там же. С. 92.

22. Там же. С. 124.

23. Там же. С. 134.

24. Там же. С. 126—127.

25. Там же. С. 129.

26. Там же. С. 137.

27. Там же. С. 140.

28. Там же. С. 143.

29. Там же. С. 148. Кандинский, Шеншин, Павлов и Синезубов были исключены из состава Инхук 4 февраля 1921 года. О событиях, связанных с созданием и реорганизацией Инхука, см.: Bowlt J.E., Misler N. Uncharted Terrotiry: Vasilii Kandinsky and the Soviet Union // Experiment/Эксперимент: A Journal of Russian Culture (Лос-Анджелес), № 8, 2002. P. 17—21.

30. Там же. С. 150—151.

31. Грабарь И.Э. Письма. 1891—1917. М., 1974. С. 87—88.

32. Могилевский А.П. В. Кандинский и абстрактное искусство (рукопись) // РГАЛИ. Ф. 30 56, оп. 1, ед. хр. 30. С. 3, 38—46.

33. Биографические сведения об ученом собраны в книге: Александр Георгиевич Габричевский. Сборник материалов. М., 1992. В относящемся к 1922—1923 гг. «Curriculum vitae» он писал: «[...] принимал участие в работе И.Н.Х.У.К'а во время участия в нем В.В. Кандинского. В качестве непосредственного единомышленника которого, принимал, ближайшее участие в организации Физ[иолого]-Псих[ического] отделения» (РГАЛИ, ф. 941, оп. 10, ед. хр. 32. Л. 1).

34. Экземпляр № 38 альбома «Klänge», хранящийся в семье Северцевых. Этот подарок (нумерованные экземпляры предназначались Пипером для продажи не входили в число авторских) говорит об очень большом расположении художника к А.Г. Габричевскому. Ср. приведенный выше фрагмент из анкеты ученого, в которой он особо подчеркивает, что был «непосредственным единомышленником» уже уехавшего за границу Кандинского.

35. Воспоминания Н.А. Северцевой-Габричевской (1969—1970), архив семьи Северцевых.

36. РГАЛИ, Ф. 1633, оп. 4, ед. хр. 18. Л. 17.

37. Шемшурин А.А. Биографические заметки о своих корреспондентах // Неизвестный русский авангард / Авт.-сост. А.Д. Сарабьянов. Вст. ст., биографии художников и каталог — А.Д. Сарабьянов. Хронология, публ. текстов и комм. — Н.А. Гурьянова. М., 1992. С. 97. Последние две фразы в публикации опущены и восполнены здесь по источнику (ОР РГБ, ф. 339, кар. 6, ед. хр. 11. Л. 7).

38. indsay—Vergo. P. 476—477.

39. Избранные труды. Т. 1. С. 237.

40. Письмо В.В. Кандинского А.А. Шеншину от 1 марта 1922 года: РГАЛИ, Ф. 1964, оп. 1, ед. хр. 169. Л. 1—2.

41. Письмо В.В. Кандинского П.С. Когану от 19 октября 1922 года: РГАЛИ, Ф. 237, оп. 1, ед. хр. 56. Л. 3. «Моя монография» — цитируемая ниже книга Хуго Цедера «Кандинский» (Дрезден, 1920).

42. Behr S. Wassily Kandinsky and Dimitrije Mitrinovic: Pan-Christian Universalism and the Yearbook «Towards the Mankind of the Future through Aryan Europe» // The Oxford Art Journal, 15, 1992, № 1. S. 82—83.

43. Интерес к Соловьеву Митриновича, «арианская» теория которого была связана с концепцией Богочеловечества (Behr S. Wassily Kandinsky and Dimitrije Mitrinovic; PanChristian Universalism and the Yearbook «Towards the Mankind of the Future through Aryan Europe» // The Oxford Art Journal, 15, 1992, № 1. S. 83—84) и, несомненно, отражает влияние Кандинского, еще раз напоминает о связях художника с традицией московской религиозной философии рубежа веков.

44. Umansky К. Kandinskijs Rolle im russischen Kunstleben. S. 29.

Предыдущая страница

К оглавлению

Следующая страница