1. Творчество В.В. Кандинского в оценке критики 1910-х годов

В своих теоретических текстах Кандинский много и горячо говорил о критериях оценки нового искусства, его поисков и достижений. Его объяснения связывают понятие о красоте с представлением о «планомерном», целесообразном познании мира через организованные искусством «душевные вибрации». В статье «Куда идет «новое» искусство» он писал:

...Явления природы, выражаемые случайными звуками, пятнами, линиями (все в мире звучит и тоном, и краской, и линией), беспорядочно, кашеобразно, непланомерно отзываются в человеке. Эти явления подобны набору слов в лексиконе. Повелительно нужна сила, приводящая эти случайные мировые звуки в планомерные комбинации для планомерного же воздействия на души. Эта сила — искусство. Планомерное сочетание разнородных элементов, т. е. сочетание их возможно более соответственно данной цели, есть красота.

Затем художник переходит к вопросу о «современности» искусства и смене понятий о красоте. Здесь главной также оказывается «внутренняя цель», которой подчинена «внешняя красота» каждой из эпох:

У каждой большой эпохи есть своя внутренняя цель. А потому у каждой большой эпохи есть своя внешняя красота. Красота ее в выявлении ее Внутреннего. Поэтому не нужно оглядываться назад и не нужно мерять нашу новую, рождающуюся красоту старым аршином прошлого, всякая новая красота кажется потому безобразием, что в ней нет образа прошлого: она безобразна. Потому-то всегда и ненавидят тех, кому нужно искать и находить новую красоту, красоту «завтра» — безобразию «вчера». Венский композитор профессор Schönberg, один из немногих еще радикальных реформаторов в музыке, говорит в своем произведении «Теории гармонии»: «В том смысле никогда не нужно быть современным, чтобы не оглядываться назад». А я добавлю, что смотреть надо назад, но не нам, художникам, и не вам, публике, а историкам искусства. И то лишь тогда, когда уже найдена будет и пышным цветом зацветет в конце нашей эпохи (длинной и большой, ибо она есть эпоха Духовности) новая гармония, новый закон, новая красота. И когда настанет этот день, который и будет концом нашей эпохи, тогда историк увидит, что наше безобразие есть гармония и что оно вовсе не есть отрицание всех прежних гармоний и красот, а их органическое, непреложно-естественное продолжение. Так новая ветка есть продолжение того же дерева. А лист — ветки.

«Конец нашей эпохи», который рано или поздно сделает «новую красоту» понятной всем, — мистическое, непознаваемое событие, требующее веры, а не логических доказательств. Все исторические виды красоты — это единый путь к идеалу, к «Божественному». Однако мистическим знанием правильного пути во всей полноте обладает лишь сам художник, вооруженный «принципом внутренней необходимости»:

Понимать, т. е. знать, какими внешними средствами лучше всего может быть достигнуто данное, искомое внутреннее, есть задача художника. Менее — дело критики. И вовсе не дело «публики». Так часто слышится именно в публике это несколько смущенное и скромное заявление: «Я не понимаю ничего в искусстве». Как будто бы, когда мне подают какое-нибудь блюдо, и я должен смущенно отказаться от него и робко сказать: «но я ничего не понимаю в кулинарии». Тут, если не хочешь остаться голодным, не понимать надо, а раскрыть рот и есть. Искусство есть хлеб духовный. «Понимать» его должен его повар-художник. А «званые» должны открыть ему навстречу душу и восприять в себя. «Ох! ради Бога, только не понимайте!» — вот вопль, к которому охотно присоединит свой голос каждый истинный художник, писатель, композитор¹.

Такой способ утоления духовного голода («раскрыть рот и есть») предполагает безграничное доверие к «истинному» художнику, писателю, композитору. Но остается неясным, кто или что вправе удостоверить честность и ценность их творчества. И здесь возникает образ художника-пророка, обладающего скрытой до времени способностью «видеть». Он приходит в период «темноты», в момент духовной катастрофы и спасает человечество. Концепция «Эпохи Великой Духовности» тесно связана с этим образом:

Вот почему никому невидные, в тиши творившие художники истинного искусства, которое вечно и никогда не прерывается, ни для кого незаметно положили начало нового звена вечной цепи, того звена, которое нынче так неожиданно свалилось на головы благополучных доселе художников и их публики. Непризнано, одиноко, геройски прожили так свою жизнь бежавший из городов и затерявшийся в горных вершинах Segantini, бежавший из родной Швейцарии Böcklin, бежавший из родной Франции Gaugin, скрывшийся в провинции van Gogh и гениальный Cezanne. Это делалось в тиши, было затерто и спрятано в глубины².

В книге «О духовном в искусстве» фигура художника приобретает евангельские черты, причем и его знание, и необходимость пути «вперед и вверх» скрыты «в глубоких темнотах»:

В глубоких темнотах скрыты причины необходимости двигаться перед и вверх именно «в поте лица своего», через страдания и то, что зовется заблуждением. Новая точка достигнута, тяжелые камни сдвинуты с пути, и вот какая-то невидимая злая рука набросала на путь целые скалы, и кажется иногда, что путь навек засыпан и его больше не найти.

В этот час приходит непреложно человек, такой же, как и мы, и нам во всем подобный, только таинственно дана ему скрытая в нем сила «видеть».

И, видя, он показывает. Иногда он отказался бы от этого высшего дара, становящегося ему крестом. Но этой власти ему не дано. Окруженный злобой и издевательством, тащит он за собою тяжелый воз человечества все вперед, все кверху³.

Романтический и религиозный в своей основе образ «слуги Бога», человека, «затерявшегося в вершинах», возвышен и обобщен. Кандинский не отождествляет себя с этим образом, а понимает его прообразовательно и сопоставляет свою работу с требуемым «космическим» масштабом. Лейтмотив книги «Ступени» — смиренный и скорбный рассказ о своих ошибках, непонимании и несовершенствах. Однако этот рассказ то и дело переходит во вдохновенные, полные гордой уверенности призывы и пророчества. Здесь художник продолжает романтическую традицию мессианского трактата, столь ярко представленную «Заратустрой» Ницше.

Обновление искусства — не возможность, а необходимость, человечество не заблуждется в своих художественных вкусах, а гибнет во мраке, художник тащит тяжелый воз человечества, принимает крест и является не новатором искусства, а слугой и даже рабом Бога. Однако, в отличие от авторов большинства манифестов авангарда, ошибки и проблемы Кандинский склонен относить к себе, а пророческие утверждения — к будущей «Духовной Эпохе» или идеальной фигуре художника будущего. Переход от субъективного отчаяния к объективным, всемирным чаяниям и обобщениям является типичной чертой мессианских размышлений Кандинского:

Человек часто подобен жучку, которого за спинку держишь в пальцах: в немой тоске двигает он своими лапками, хватается за каждую подставленную ему соломинку и верит непрерывно, что в этой соломинке его спасение. Во время моего «неверия» я спрашивал себя: кто держит меня за спину? чья рука подставляет мне соломинку и снова ее отдергивает? или я лежу на спине в пыли равнодушной земли и сам хватаюсь за соломинки, «сами собою» выросшие вокруг меня? Как часто чувствовал я все же эту руку у моей спины, а потом еще и другую, ложившуюся на мои глаза и погружавшую меня таким образом в черную ночь в тот час, когда светит солнце.

Развитие искусства, подобно развитию нематериального знания, не состоит из новых открытий, вычеркивающих старые истины и провозглашающих их заблуждениями (как это, по видимости, происходит в науке). Его развитие состоит во внезапных вспышках, подобных молнии, из взрывов, подобных «букету» фейерверка, разрывающемуся высоко в небе и рассыпающему вокруг себя разноцветные звезды. Эти вспышки в ослепительном свете вырывают из мрака новые перспективы, новые истины, являющиеся, однако, в основе своей ни чем иным, как органическим развитием, органическим ростом прежних истин, которые не уничтожаются этими новыми истинами, а продолжают свою необходимую и творческую жизнь⁴.

Высокий стиль размышлений Кандинского, космичность его образов в 1910-е годы постоянно вступали в противоречие с тем уровнем, на котором его картины и тексты обсуждались критикой. Отсюда берут начало саркастические замечания художника относительно «понимания» и «знания» искусства, и образ художника-«простеца», который творит в то время, как другие рассуждают о творчестве:

Именно в искусстве цель разрешает все средства. Это и есть то художническое свободолюбие, которого мы днем с огнем ищем, против которого заостряются перья наших критиков и на которое так любит обижаться человечество...

В наш век как-то так случилось, что весь кладезь «знаний» вдруг роковым образом ускользнул из рук художников и попал в руки... зрителей. Поэтому-то столь мало художников, знающих, в чем заключается искусство, что надо искать и как надо искать. С другой стороны, почти нет человека среди просвещенных зрителей (не говоря, конечно, о критике), который бы всего этого не знал!⁵

Попытки художника перекинуть мост к публике над головами критиков неоднократно вызывали неприятие и насмешки последних. Рецензент «Одесских новостей», где была напечатана статья «Куда идет «новое» искусство», не без иронии писал:

Художник Кандинский в своей статье... много говорит об уродливой красоте, создании современости. Вот эта уродливая красота много вредит новому направлению и ее чересчур много на выставке г. Издебского. ...Нет людей большого таланта и это, пожалуй, хорошо — люди посредственные, не имея целью влиять силою своего «я», очень хорошо демонстрируют те элементы, из которых создалось новое искусство⁶.

Критические высказывания об искусстве Кандинского в 1910-е годы нередко отказывали художнику именно в том, что он считал своими главными достижениями. Чаще всего вызывал возражения принцип баланса, совмещения и синтеза элементов, принадлежащих к разным культурам, стилям, национальным традициям. В «Ступенях» Кандинский с юмором вспоминал:

Мюнхенская критика (частью и особенно при моих дебютах относившаяся ко мне благосклонно, объясняла мое «красочное богатство» «византийскими влияниями». Русская же критика (почти без исключения осыпавшая меня непарламентскими выражениями) находила, либо, что я преподношу России западно-европейские (и там уже давно устарелые) ценности в разбавленном виде, либо, что я погибаю под вредным мюнхенским влиянием.

Развивая тему «непонимания» искусства, художник пишет о критике уже с горечью и досадой:

И теперь признают многие критики дарование за моими старыми картинами, что и служит в большинстве случаев отличным доказательством их слабости. В позднейших и в частности в последних они усматривают заблуждение, тупик, падение моей живописи, а часто и обман, что и служит в большинстве случаев отличным доказательством все увеличивающейся силы этих картин. Опытность и годы развивают безразличие к этого рода оценкам. Там и здесь прорывающиеся хвалебные гимны моей живописи (которым суждено звучать все громче) уже лишены силы волновать меня, как это было во время моих дебютов: художественная критика газет и даже журналов никогда не создавала «общественного мнения», а всегда создавалась им.... В какую бы сторону ни ошибались вначале (а иногда в течение многих, многих лет) и это мнение и создаваемая им критическая оценка, художник в общем всегда знает в пору своей зрелости цену своему искусству. И ужасна должна быть художнику не внешняя его недооценка, а внешняя его переоценка⁷.

В начале 1910-х годов, когда живописная манера художника быстро менялась, критики неоднократно высказывали сожаление об отходе Кандинского от стиля его прежних работ. Л. Гроссман, оставивший описание несохранившейся картины «Набат» (см. Гл. I, 2), писал по поводу второго «Салона» Издебского:

Чтобы лучше почувствовать прелесть многочисленных композиций и импровизаций Кандинского, нужно быть фанатическим колористом и видеть в одном сочетании красок при отсутствии линий цель и сущность живописи. Признаемся, для нас этот род искусства остается совершенно чуждым. Зато перед картинами этого художника, написанными в другой манере, мы испытали подлинное художественное наслаждение. Остановитесь перед его «Набатом» (241) и вы почувствуете большую творческую силу в этом соединении своеобразной шутливости и разгула старых новгородских былин⁸.

У части критиков новое искусство Кандинского, предполагавшее «планомерное воздействие на души» и установление всеобщей гармонии, вызывало агрессивную реакцию. В своих текстах художник воспроизводит подобные суждения: «непонятно», «не убедительно», «нарушение традиций», «рекламный трюк»⁹; «карьерист», «рекламист», «обманщик», «мазилка»¹⁰. Один из реальных газетных отзывов, к которому привлек внимание А.А. Стригалев. поражает не только формой, но и подписью, — он принадлежит парижскому корреспонденту «Киевской мысли», будущему наркому просвещения РСФСР А.В. Луначарскому:

На выставке много произведений русских художников. Увы нам! Сии господа принадлежат к худшим среди худших. Я уж не говорю о Кандинском. Этот человек, очевидно, находится в последнем градусе психического разложения. Начертит, начертит полосы первыми попавшимися красками и подпишет, несчастный, — «Москва», «Зима», а то и «Георгий Святой». Зачем все-таки позволяют выставлять? Ну хорошо — свобода; но ведь это слишком очевидная болезнь, притом лишенная какого бы то ни было интереса, потому что даже Руссо и любой пятилетний ребенок — настоящие мастера по сравнению с Кандинским, стоящим на грани животности¹¹.

В отклике Луначарского на Салон Независимых 1913 года привычная уже для «новых» художников идея декаданса, психического «вырождения»¹² соединена с колким упреком в случайности форм и красок, неумелости рисунка, отсутствии смысла. Утончение средств в живописи Кандинского давало результаты, которые ошеломляли привычных к традиционной манере рецензентов.

В конце мюнхенского периода Кандинского, во время создания синтетических живописных композиций, критика стала говорить об упрощении его искусства, о перекрестке и тупике его развития. Рецензент «Одесского листка» в 1914 году с какой-то злобной радостью констатирует, что художник, обладавший большим дарованием, но ограничивавшийся калейдоскопом «ярких красочек», теперь попал в «волчью яму»:

Помните ли, когда-то мы видели, как Кандинский, обладающий незаурядным дарованием, так же забавлялся калейдоскопической игрой своих ярких красочек, но как только он увидел, что это ведет в тупик, мужественно бросил бесплодную работу, желая идти вперед и учиться. Кстати, как жаль, что мы теперь не видим работ этого любопытного художника, попавшего в последнее время не в тупик, а в «волчью яму», находящуюся на перекрестке дорог искусства: «бескорыстно любя натуру», Кандинский от нее ничего не берет, — стенографические красочные записи видений — занумерованные композиции — понятны лишь посвященным¹³.

Понимая, что ассоциативное искусство «духовных звучаний» понятно только в эволюционном сравнении, в сопоставлении более и менее «растворенных» сюжетов, Кандинский стремился составлять длинные, тщательно отобранные ряды своих произведений. Эта работа не осталась незамеченной на втором одесском «Салоне». Проницательный и осведомленный аноним писал о ней:

Салон пополнился новыми работами мюнхенцев, и главным образом Вас. Кандинского, приславшего на выставку пятьдесят четыре холста. Оригинальная прелесть Кандинского в том, что он вслед за Фридрихом Ницше, как бы осуществляя его эстетическую теорию о музыке, как единственном критерии и учителе красоты, доводит почти до аннулировки внешнюю форму, веруя только во внутренний, тайный ритм, и им проникая все картины, все фигуры, все линии. Гармония, а не точность, игра красок, а не контуры, язык сочетаний, а не внешняя похожесть, тайное и скрытое, а не наружное. Художник-музыкант со своей прелестью неясности мелодии — вот формула Кандинского. Фанатик ритма, он доводит свои картины до полного игнорирования точности, до почти совершенного уничтожения власти абриса, влюбленный в размер и темп, пренебрегающий наружной и внешней убедительностью.

Здесь теоретизм художественного анархизма доведен до последних пределов, до своего логического конца.

В тех 54 холстах, которым отвел место у себя «Салон» — история эволюции Вас. Кандинского, это выставка ретроспективная, как бы смотр самому себе, устроенный художником, его исканья, его этапы.

Пять этапов, как пять ступеней лестницы, ведущих к последнему достижению эстетического индивидуализма, отрешению от всяких заветов и преданий, свободно вышедшего на путь современности и полной независимости, отказавшегося от всяких правил, приобретшего право на безграничную свободу художника-анархиста, влюбленного в музыку красок и преследующего лишь одну цель: самоопределение в свободе и смелости.

Кроме Кандинского из мюнхенцев здесь Алекс. Явленский, Мюнтер и Марианна Веревкина, когда-то любимые ученики Репина, на которых он возлагал особые благословляющие надежды, и от которых теперь отказался, не захотев понять и потому не желая простить.

Ал. Явленский, по своему художественному складу, полная противоположность В. Кандинскому. Если Кандинский весь в хмельном восторге опьянения красочной музыкой, то Ал. Явленский — трезв, ясен, точен.

Если Кандинский весь в смешении цветов и тонов, хаотичен, разбросан, неожидан, то Явленскому равно дорога как художественная, так и линейная точность.

Один безумие. Другой рассудок. Один вдохновение. Другой воля¹⁴.

Но и это тонкое и сочувственное суждение омрачено неверными нотами. Кандинский предстает здесь как воплощение творческого «безумия», он «хаотичен, разбросан, неожидан», руководствуется «теоризмом художественного анархизма». Неясность критериев художественного качества позволяет поставить в один ряд всех троих русских «мюнхенцев» и отозваться о «художественной точности» Явленского не менее одобрительно, чем о «хаотичности» Кандинского.

Л. Гроссман в своей обширной рецензии подчеркивал радикализм, «безумную дерзость» нового движения, которая неизбежно встречает «резкие осуждения» и «справедливые отрицания»:

Каждое новое направление в сфере человеческого творчества — безразлично, в поэзии ли, музыке или живописи, по пути своей эволюции проходит каким-то фатальным образом к неизбежным крайностям. Смелость новаторства всегда имеет тенденцию обратиться в безумную дерзость, в безрассудное бравирование всякой опасностью и даже самой вероятной возможностью резких осуждений и спрведливых отрицаний. От группы артистов, объединенных одним творческим манифестом и устанавливающих дружными усилиями вехи новой эстетической программы, всегда отделяется маленькая горсть мятежных диссидентов, стремящихся до последней степени выгнуть дугу общего протеста и, увы! часто окончательно переламывающих новый творческий канон этих слишком упорных усилиях достичь последних пределов и крайних возможностей. ...Их появление и процветание знаменует обращение школы к преувеличениям, крайностям и излишествам. Все ее основные тезисы чудовищно гипертрофируются. Неясные намеки в творчестве тех, кто составлял ядро школы, превращаются в кричащие провозглашения, случайные уклонения — в решительные догматы, неопределившиеся искания — в самоуверенные эксцессы. Часто в тот момент, когда смелость этих «крайних» достигает своего апогея, все положительное и ценное в творчестве целой школы совершенно заслоняется усилиями ее бессознательных исказителей. И нередко этот момент знаменует угасание всего движения и наступление новой поры. Так было, по крайней мере, с модернизмом в поэзии, и, может быть, аналогичные явления замечаются теперь в сфере пластических искусств.

Среди «мятежных диссидентов» автор называет не только Бурлюков и «бубновых валетов», но и Кандинского¹⁵.

Проблема понимания с новой остротой встала перед художником после возвращения в Москву и особенно после возникновения новой, послереволюционной художественной ситуации. Большинство отзывов о его творчестве сводится к обвинению в разладе теории и живописной практики. Лисицкий считает его одним из субъективных мастеров прошедшего «аналитического» периода, который «стенографировал состояния своей души» посредством «цветовых пятен»:

Аналитический период привел художников к уничтожению изобразительной живописи. Ларионов создал теорию «лучизма», т.е. не изображение предметов, а лучей, исходящих от них. Кандинский отдался музыкальной живописи, в которой он стенографировал состояния своей души в данный момент с помощью цветовых пятен. Малевич создал супрематизм¹⁶.

Оживление интереса к художнику, которого многие представители русской художественной жизни готовы были записать в архив, произошло в 1918 году, после издания «Ступеней». Для П.Д. Эттингера книга стала свидетельством несостоятельности не только теории, но и практики беспредметной живописи. Приведем его рецензию полностью:

В одном из своих метких афоризмов об искусстве Шопенгауэр говорит, что перед картиной зритель должен стоять, как на аудиенции перед царем, дожидаясь, когда она с ним заговорит. Перед картинами В.В. Кандинского его последнего периода я стаивал терпеливо и подолгу, но так и не дождался того приветственного слова, которое всегда предшествует более близкому контакту с произведением искусства. Проще говоря, я не сумел найти в них настоящего источника художественной эмоции. С тем большим поэтому любопытством берешься за появившуюся первую русскую книгу Кандинского, в которой автор-художник пытается разъяснить эволюцию своего художественного развития, обосновать свои новейшие живописные достижения.

Книжка, несомненно, интересна. В ней есть искренность, есть много занятных деталей автобиографического характера, и нет чрезмерной самовлюбленности, которой всегда грешат подобные авторефераты. Некоторые страницы и наблюдения здесь ценны, как материал не только для картины творчества самого В.В. Кандинского, но и для психологии живописного творческого процесса вообще, и ими охотно воспользуется всякий, кто работает в данной области. Но как мучителен был путь искусства Кандинского, сколькими внутренними терзаниями и какой усиленной мозговой работой сопровождалась каждая его ступень, каждый новый фазис! Тут нет и помина той радостной легкости и непосредственности, с которыми живописные достижения обыкновенно даются прирожденным живописцам, и которые так чаруют в их произведениях. В Кандинском, наоборот, сказывается человек, сначала усердно изучавший политическую экономию и юриспруденцию и лишь на тридцатом году окончательно себя посвятивший живописи. И этот недостаток свежей непосредственности, холодок мозговых концепций всегда чувствовались в картинах автора, ими отмечена и его новейшая теория «абстрактного» искусства, в отличие от предметного.

Последнего, т. е. живописи, вдохновляющейся природой, миром существуемого и работающих «с натуры», Кандинский ничуть не отрицает, но отодвигает ее на второй план, как явление низшего разряда в постепенной эволюции пластического творчества. В виде высшей ступени ей противопоставляется так называемое искусство «беспредметное», оставляющее в стороне всю окружающую нас природу и черпающее лишь из глубины внутренних личных переживаний те начертания линий и красок, из соединения которых создается картина. Тут выдвигается аналогия с музыкой, которую, по мнению автора, живопись в своем развитии лишь теперь догнала и где уже давно существуют указанные оба рода творчества. Представителем «предметного» искусства здесь является виртуоз или дирижер, вдохновенно и с индивидуальной окраской интерпретирующий уже существующее произведение, композитор же творит искусство «беспредметное», живущее самостоятельной жизнью без всякого отношения к природе. К таким самодовлеющим композициям, не пользующимся никакими осязательными формами, стремится Кандинский в своих новейших картинах.

Подобной теории нельзя отказать в известной логической стройности. Но grau' ist alle Theorie¹⁷, в особенности в вопросах искусства, в которых решающее значение имеет, конечно, не стройная конструкция теоремы, а торжествующая убедительность созданных в ее рамках художественных произведений. Именно этой внутренней побеждающей логики, свойственной, например, большинству картин Пикассо, как бы ни относиться к ним с точки зрения художественной эмоции, трудно доискаться в последних полотнах Кандинского. И хотя они им причисляются к «роду композиционному», и часто названы просто композициями с очередным номером, они все же большей частию производят впечатление каких-то первичных, окончательно еще не определившихся красочных и линейных сочетаний, которым как раз недостает композиционного лада и формы, чтобы стать завершенным произведением живописи. Возможна ли вообще и осуществима ли беспредметность в области последней, наподобие музыкального творчества, — вопрос крайне сложный и здесь не место в нем разбираться. Во всяком случае, Кандинскому художнику пока не удалось написать картин, которые своим воздействием на зрителя могли бы служить подтверждением живучести теории о беспредметной живописи, так ревностно обосновываемой Кандинским писателем¹⁸.

Эттингер нащупывает одну из самых болезненных проблем теории «духовного искусства» — противоречие между внутренней логичностью, обоснованностью творчества и стихийным, интуитивным процессом восприятия его результатов. Критик утверждает, что стихийна сама живопись Кандинского, а теория существует отдельно от нее.

Не принимая той системы координат, в которой развиваются мысли и образы Кандинского, автор обращает исповедальные высказывания художника против него. Доверчивый рассказ о мучительном выборе между наукой и искусством Эттингер толкует как признание дилетанта («человек, сначала усердно изучавший политическую экономию и юриспруденцию и лишь на тридцатом году окончательно себя посвятивший живописи»). В романтичном и полном ярких образов тексте автор находит прежде всего «холодок мозговых концепций», а в живописи — одновременно «недостаток свежей непосредственности» и «первичные красочные и линейные сочетания». Вывод влиятельного критика звучит как приговор: Кандинскому, уже создавшему Композиции 6 и 7, «пока не удалось» написать оправдывающих его теорию картин.

Обращает на себя внимание то негативное отношение к Кандинскому, которое сложилось в среде молодых русских художников революционной эпохи и отражено в рецензии Эттингера. Даже хорошие качества его текста, логичные положения его теории встречают скрытое или явное неодобрение. В «книжке» есть искренность, нет «чрезмерной самовлюбленности», она ценна как материал для анализа художественного творчества; Кандинский «ничуть не отрицает» реалистической живописи, его теории «нельзя отказать в логической стройности», — и все же у художника нет «внутренней побеждающей логики», присущей, например, Пикассо.

Трудности в общении с современной художественной средой, которые в конечном счете привели к отъезду Кандинского за границу, были вызваны двумя основными причинами: сменой художественных принципов, нарастающим сопротивлением метафизическим, «духовным» вариантам искусства авангарда, и изменением образа художника-пророка, в который теперь не вписывается теория, художественная работа и организационная деятельность Кандинского.

Примечания

1. Избранные труды. Т. 1. С. 93—94.

2. Избранные труды. Т. 1. С. 89.

3. Избранные труды. Т. 1. С. 99—100.

4. Избранные труды. Т. 1. С. 91.

5. Избранные труды. Т. 1. С. 76.

6. Нилус П. Недоразумение между публикой и художниками // Одесские новости, 1911, 24 марта.

7. Избранные труды. Т. 1. С. 278, 298—299.

8. Гроссман Л. Салон (Заметки дилетанта) // Одесские новости, 1911, 2 марта.

9. «Кельнская лекция» (Избранные труды. Т. 1. С. 317).

10. «О духовном в искусстве» (Избранные труды. Т. 1. С. 172).

11. Луначарский А. Салон Независимых // Киевская мысль, 1913, № 153; Стригачев А.А. Русские художники на немецких художественных выставках 1910-х — начала 1920-х годов // Россия — Германия: Культурные связи, искусство, литература в первой половине двадцатого века. Материалы научной конференции «Випперовские чтения — 1996». Выпуск XXIX. М, 2000. С. 125.

12. Книга Макса Нордау «Вырождение» гневно упомянута в одной из первом критическом выступлении Кандинского, статье «Критика критиков» (Избранные труды. Т. 1.С. 46—47).

13. Скроцкий Н. Выставка Товарищества южнорусских художников // Одесский листок, 1915, 23 октября.

14. «Салон» Издебского // Одесские новости, 1911, 20 февраля.

15. Гроссман Л. Салон.

16. Эль Лисицкий. [Тексты] / Сост. Т.В. Горячева и Н.В. Масалин. М., 1991. С. 112.

17. Цитата из «Фауста» Гете («Сера всякая теория, [Но вечно зелено дерево жизни]»).

18. Эттингер П.В. В. Кандинский. Текст художника. Москва 1918. Изд. Отдела Изобразительных Искусств Народного Комиссариата по Просвещению. [Рец.] // Художественная жизнь, 1920, № 2. С. 49.