15. Кризис театральной теории В.В. Кандинского 1920-х годов

Планы по созданию таблиц и указателей, по введению запаха, осязания и вкуса в содружество искусств, вера в то, что «педантическая дифференциация» и «схематический подход» вызовут к жизни великое искусство будущего, отдаленно напоминают скрябинские мечты об индийском храме «Мистерии». По иронии судьбы, Кандинский теперь делает шаг, которого опасался Скрябин («только не цирк!»), для того, чтобы отыскать в гуще банальности новые средства для «духовного искусства». Однако разность между двумя проектами огромна. «Программа» Кандинского отражает не всплеск творческих поисков (которые едва ли нуждаются в таблицах и фотографиях), а смену «синтетического» мюнхенского периода временем, которое он сам называл периодом «аналитическим».

Проект «Великой Утопии» и новое понимание «монументального искусства» создают контраст между научным исследованием и его абсурдистской обстановкой:

Думается, что конгресс будет героическим целебным средством, который приведет к болезненному кризису небывалой силы. После этого кризиса отпадут больные недугом разобщенности элементы, а оставшиеся здоровые сольются с небывалой силой взаимного притяжения¹.

Лучше с завязанными глазами бросить палитрой в холст, бить кулаками или топором по глине или мрамору, сесть на клавиатуру, чем слепо и бездушно быть рабом изношенного трафарета. В первом случае, может быть, случай невольно создаст пульсирующее существо — живая мышь лучше мертвого льва.

Может быть, лучше было бы поэтому привлечь к начальным опытам только живописцев и музыкантов-композиторов. Установленный ими подход к делу послужит как бы решетом, через которое просеются деятели других искусств при начале их работ — Институте: эти привлеченные к работе деятели, испуганные необычайной им атмосферой, разбегутся, оставив после себя лишь самых неустрашимых, которые сумеют освоиться с установленной в Институте программой работ².

Художники, разбегающиеся из Института художественной культуры; ученые, кидающие палитрой в холст; исследовательская программа «реального, хотя и утопического характера» — все это напоминает элементы инсценировки, современного хэппенинга, стратегия которого спонтанна, а цель неясна. Даже если принимать планы Кандинского по «достижениям в монументальном искусстве» как серьезный проект, а не полемическое выступление в защиту «отвлеченного» творчества, они свидетельствуют о глубоком кризисе, о разладе между теорией и вдохновением.

«Таким образом», говорится в «Программе», «интуитивный элемент творчества получит, быть может, нового, а быть может, только забытого и возрожденного союзника в форме элемента теоретического». Однако смысл такого союза парадоксален; теория призвана помочь не целесообразному творчеству «по законам красоты», а освобождению художников от оков традиций и логики:

Эти опыты будут иметь кроме ясной теоретической цели и более или менее неожиданную практическую: такие опыты развяжут руки, завязанные крепким узлом традиции, и усыпят должный страх перед внутренним голосом, где робко, а где настойчиво зовущим авторов окосневших областей искусства к попыткам творчества на новой и еще в этих областях неизведанной плоскости. Первыми признаками перехода на эту новую плоскость были в самых сейчас свободных искусствах — в живописи и музыке — сдвиг и преломление реальной формы. И оба эти искусства стоят на ясной и неуклонной дороге к окончательному переходу с плоскости материальной на плоскость отвлеченную, т.е., так сказать, с плоскости логики на плоскость алогики³.

Последний этап «абстрагирования» принципов прежнего синтетического театра зафиксирован в статье Кандинского «Абстрактный синтез на сцене», которая была опубликована в каталоге Баухауза 1923 года. Повторяя прежние слова о возможностях внутреннего воздействия театра и о его нынешнем упадке, художник добавляет к ним обыденный образ, напоминающий о его интересе к «алогичному» искусству эксцентриков: «Недаром к нему [театру] повернуты равнодушные спины и ожидающее лицо недаром обращено к варьете, цирку, кабаре, кинематографу».

Однако роль театра в будущем искусства, по его мнению, чрезвычайно важна, даже исключительна:

В этом обособленном мире напряжения есть и другой обособленный мир, к которому направлены глаза и уши, — сцена.

Здесь находится обещающий центр театра который должен был бы разряжать высшее напряжение ожидающих в очереди через высшее напряжение собственной жизни.

Всасывающая способность этого центра безгранична — она сообщает ожидающим в очереди все вообще силы всех вообще искусств через высшие напряжения.

Это и есть внутренняя возможность театра, которая ждет нового оформления.

...Все сегодняшние отдельные виды искусства десятилетиями углубляются в собственные силы. Они безоглядно разлагают собственные средства до самого предела и бессознательно или сознательно проверяют эти средства на внутренних весах.

Это период великого анализа, который вслух говорит о великом синтезе. Разложение должно служить сложению, разрушение — реконструкции.

...Скрытый в театре магнит имеет силу привлечь к себе все эти языки, все художественные средства, которые вместе предоставляют высшую возможность монументальному абстрактному искусству⁴.

«Монументальное абстрактное искусство» требует абстрактных художественных средств, которые подробно описаны в статье:

1. Пространство и пространственность — средства архитектуры — почва, на которой каждое искусство может высказаться, при этом возникают общие темы;
2. не отделяемая от предмета краска — средство живописи — в своем пространственном и временном протяжении, особенно в форме цветного света;
3. отдельные пространственные протяжения (Ausdehnungen) — средства скульптуры — с положительными или отрицательными оформлениями воздуха;
4. организованный звук — средство музыки — со временными и пространственными протяжениями;
5. организованное движение — средство танца — временные, абстрактные движения не одного лишь человека, но и пространства, абстрактных форм, которые подчиняются собственным законам;
6. Наконец, последнее нам известное искусство, которое еще не обнаружило своих абстрактных средств — поэзия — предоставляет человеческое слово во временном и пространственном протяжении.
...Здесь начинается абстрактная сцена (die abstrakte Buehne), которая может стать и скоро станет чистыми формами абстрактной сценической композиции, и для которой аналитический период всех вообще искусств является необходимой первой ступенью⁵.

Этот текст продиктован не только художественным чувством, но и «методами искусствоведения», о которых Кандинский упоминает как о необходимой части «великого анализа». Он содержит чрезвычайно интересные обобщения, касающиеся главных выразительных средств различных искусств и построенные на принципе «протяженности». Однако теория «монументального искусства» становится здесь еще более противоречивой, чем в период «Великой Утопии».

Абстракция есть единственный путь развития «всех вообще искусств», поэтому связанная с повествованием литература оказывается наименее продвинутой. Великие ожидания духовного сверхискусства теперь концентрируются на очищенном от прежних нюансов и компромиссов принципе несюжетного и беспредметного искусства. Даже «план алогики», который в «Программе» был переходным этапом от «плана логики» к беспредметности, теперь отсутствует, а создание нового театра превращается в мистический поиск неведомых ценностей. Заключительная фраза статьи — «эти подготовительные работы послужат творческому духу орудием для создания живого произведения». Она противоречит идее «монументального абстрактного искусства», которая как раз и выступает против конкретного, фактурного, наполненного культурными ассоциациями произведения, против искусства, «живого» в прежнем понимании Кандинского.

Примечания

1. Там же. С. 33.

2. Там же. С. 56.

3. Там же. С. 47, 55—56.

4. О театре. С. 285.

5. Там же. С. 287.