1. В.В. Кандинский и русская историософия начала XX века

«Во времена большой важности, духовная атмосфера так насыщена определенным стремлением, точно выраженной необходимостью, что не трудно стать пророком. Таковы вообще периоды поворота, времени, когда внутренняя, от поверхностного глаза скрытая зрелость, невидимо дает неудержимый толчок духовному маятнику», — писал В.В. Кандинский в статье «О понимании искусства»¹. Слова о «духовном маятнике» связывают проблемы понимания новой живописи публикой и критиками с постоянно занимавшим художника вопросом о пророческой и миростроительной силе искусства.

Работа Кандинского в течение многих десятилетий направлялась идеями, которые начали формироваться еще до того, как тридцатилетний юрист, выпускник Московского университета, решил посвятить свою жизнь живописи. Эти убеждения, которые художник редко высказывал открыто и предпочитал воплощать в своих полотнах, представляют большой интерес не только для истории искусства, но и для истории идей, одушевлявших русскую культуру в конце девятнадцатого и в первых двух десятилетиях двадцатого века. Хотя творчество Кандинского впитало в себя импульсы, идущие от немецкой, французской и многих других европейских культур, русские корни идеологии Кандинского, если судить хотя бы по его текстам, имели решающее значение для определения его позиции как представителя «нового искусства» и просто как человека.

Исследователи иконографии и сюжетов живописи Кандинского 1910—1914 годов установили, что она отражает события мирового масштаба и катастрофического характера. Основания к такому прочтению дал сам художник, поскольку апокалиптическая тема в течение многих лет присутствовала в его теоретических текстах. В одной из статей 1910 года он пишет о начинающейся «великой эпохе Духовности», которая и даст почву для нового искусства. К этому Кандинский добавляет: «Как перед одним из величайших сражений с материей, во всех областях духа уже нынче идет великий пересмотр ценностей»². Тема продолжается в статье «Куда идет «новое» искусство»:

А наша эпоха есть время трагического столкновения материи и духа, падения чисто материальных воззрений, время страшной пустоты и безысходности для столь многих, время огромных вопросов и для еще немногих предчувствия, предзнания пути к Истине [...] И что стояло крепко — сдвинулось. В душе произошло как бы великое землетрясение. И вот эта трагичность и эта сдвинутость, эта зыбкость и мягкость материального ярко отражается в искусстве неточностью и диссонансом³.

Апокалиптическими и мессианскими настроениями проникнуты образы будущего в воспоминаниях художника, написанных в 1913 году.

Связь между отдельными мирами осветилась как бы молнией. Ужасая и осчастливливая, миры эти выступили неожиданно из потемок. Никогда не были они так тесно связаны между собою и никогда не были они так резко отграничены друг от друга. Эта молния рождена омрачившимся духовным небом, которое висело над нами черное, удушающее и мертвое. Отсюда начало великой эпохи Духовного⁴.

В последних двух текстах присутствует прямая отсылка к книге Откровения Иоанна Богослова: «И небо скрылось, свившись как свиток, и всякая гора и остров двинулись с мест своих» (6, 14); «И произошли молнии, громы и голоса, и сделалось великое землетрясение, какого не бывало с тех пор, как люди на земле. Такое землетрясение! Такое великое!» (16, 18).

Эсхатологические мотивы в живописи Кандинского развивались параллельно его концепции «Великого Завтра», во многих чертах даже опережали ее развитие. По всей видимости, и живопись, и теория искусства были для Кандинского продолжением и реализацией многолетних размышлений художника. Обратившись к истории апокалиптической темы в творчестве Кандинского, можно увидеть, что она начиналась гораздо раньше, чем борьба за создание беспредметного искусства.

В воспоминаниях, русский вариант которых носит символическое заглавие «Ступени», художник связывает свой путь к беспредметным композициям с неким внутренним переживанием, случившимся, как можно предполагать, еще на рубеже веков. Он пишет:

Самое слово композиция вызывало во мне внутреннюю вибрацию. Впоследствии я поставил себе целью моей жизни написать «Композицию». В неясных мечтах неуловимыми обрывками рисовалось передо мною подчас что-то неопределенное, временами пугавшее меня своей смелостью. Иногда мне снились стройные картины, оставлявшие по себе при пробуждении только неясный след несущественных подробностей. Раз в жару тифа я видел с большой ясностью целую картину, которая, однако, как-то рассыпалась во мне, когда я выздоровел. Через несколько лет, в разные промежутки я написал «Приезд купцов», потом «Пеструю жизнь» и, наконец, через много лет в «Композиции 2» мне удалось выразить самое существенное этого бредового видения, что я сознал, однако, лишь недавно⁵.

Упоминаемые в связи с «бредовым видением» картины неоднородны по сюжетам. «Приезд купцов» (1905)⁶ — сцена, типичная для периода, который сам художник называл «русским». Позднее Кандинский писал, что в этих темах «отразилась противоречивость и, позднее, эксцентричность России»⁷. «Эксцентричность», странность настроения характерны для большой картины 1907 года «Пестрая жизнь». Ее композицию образует смешение фигур и групп в древнерусских одеждах, среди которых видны странник с посохом, всадник с поднятым мечом, дерущиеся, смеющиеся, молящиеся персонажи.

Еще во время учебы в Московском университете Кандинский проявлял глубокий интерес к традиционной русской жизни. Сам выбор юридического факультета связан с народоведческими пристрастиями будущего живописца: в мемуарах среди любимых предметов им упомянуты «обычное право» и «соприкасающаяся с этой наукой этнография (обещавшая мне открыть тайники души народной)»⁸. Летом 1889 года Кандинский по заданию Общества любителей естествознания, антропологии и этнографии совершил большую поездку в Вологодскую губернию. Помимо важных художественных переживаний, он описывает и впечатления от встреч с населением глухих русских и зырянских деревень.

Я въезжал в деревни, где население с желто-серыми лицами и волосами ходило с головы до ног в желто-серых же одеяниях, или белолицее, румяное с черными волосами было одето так пестро и ярко, что казалось подвижными двуногими картинами [...] Никогда не изгладятся из памяти большие двухэтажные, резные избы с блестящим самоваром в окне. Этот самовар не был здесь предметом «роскоши», а первой необходимостью: в некоторых местностях население питалось почти исключительно чаем (Иван-чаем), не считая ясного или яшного (овсяного) хлеба, не поддающегося охотно ни зубам, ни желудку, — все население ходило там со вздутыми животами. В этих-то необыкновенных избах я и повстречался впервые с тем чудом, которое стало впоследствии одним из элементов моих работ⁹.

«Двуногие картины со вздутыми животами» — странный, неблагополучный и близкий к гротеску образ народа, вряд ли случайный у чуткого к слову художника.

Интерес будущего художника к русской этнографии и «тайникам души народной» неизбежно должен был дать ему множество мрачных впечатлений и переживаний. Ценности традиционной жизни стали столь дорогими в глазах Кандинского и многих других представителей русской интеллигенции именно по причине их глубокого кризиса.

Трагическое переживание упадка деревенской жизни, ее уклада и морали окрашивают почти все этнографические и художественные очерки конца XIX столетия. Приведем несколько примеров, которые, вероятнее всего, были известны Кандинскому, и, во всяком случае, входили в круг чтения и обсуждения ищущих «тайники души народной».

Вышедший в 1903 году и сразу ставший классическим труд С.В. Максимова «Нечистая, неведомая и крестная сила» включал не только описание народных верований и легенд, но и описание нравов современной деревни и посада. Читатель этой книги получал сведения о «неизбежном» пьянстве и бесчинствах крестьян на Рождество, о способах кулачного боя «стеной» и «по мордам», о барахтающемся скопище людей, похожем «на опьяненное чудовище, которое колышется, кричит, ревет и стонет от охватившей его страсти разрушения». Автор сообщает о случае поиска мужиками хвоста у предполагаемой ведьмы, о поджоге усадьбы помещицы, не возымевшей должного уважения к добыче ритуального «живого огня», об ожидании антихриста во время лесного пожара и т. д.¹⁰

Во время пребывания во Франции Кандинский мог иметь в руках только что вышедшую в Париже на русском языке книгу В.В. Розанова «Русская церковь»¹¹. В ней Розанов характеризует русскую религию как религию смерти, называет Россию сморщенным с детства старичком, утверждает, что на русских иконах, в отличие от светлых западноевропейских изображений, Богоматерь «имеет вид не матери, а няни, пестующей какого-то несчастного и чужого ребенка». Одним из символов книги становится образ старика, посаженного разгулявшимися деревенскими парнями в квашню с тестом. «А около квашни с посаженным в нее стариком [...] все будет ломаться, меньшиться, опадать до совершенной пустыни, до непереносимого голода», — заключает писатель¹².

В том же сборнике, что и статья Кандинского о практике «обычного права» в Московской губернии¹³, была помещена статья его друга со студенческих лет Петра Михайловича Богаевского. В ней «юридический быт» крестьянства связывался с разрушающимися моральными устоями. «Лишь малейшее облегчение сношений глухого уголка с центром, — подчеркивает Богаевский, — сейчас же замечается падение нравов, падение всякого уважения к старине и стремление, хотя внешним образом, походить на носителей т. н. "культуры". [...] Часто приходится слышать жалобы крестьян на то, что "народ ныне зубастый стал, всякому охота большому быть в дому; оттого и ссоры происходят в семье"; "работа-то в семье казенная, так думает уходящий; буду лучше один жить"»¹⁴.

Даже «чудо» народного творчества, о котором с энтузиазмом писал Кандинский, оказалось к этому времени под угрозой исчезновения. «Несомненно, что русское народное творчество умирает, почти умерло, — горько констатировал И.Я. Билибин. — Струя новой жизни сметает его, и только кое-где, в глуши, тлеют его последние, гаснущие искры. [...] Народ перестал быть автором дальнейшего развития своих узоров и рукоделия [...] И тут-то надо явиться к ним на помощь, вырвать из их рук пошлые приложения к разным «Нивам» [...] и дать им их же деревенские старые образцы [...] втолковывая им, что это-то и красиво; но бабы по большей части не верят и упорно вышивают по канве розаны и попугаев»¹⁵.

Разумеется, Кандинский и сам хорошо представлял себе условия современной народной жизни. В дневнике путешествия на Север он записывает: «Хорошей земли очень мало. Выкупают друг у друга и у помещиков, каждый для себя. [...] Недоимщиков очень много»; «Все тихо и бесконечно бедно. Повсюду бедность и бедность»; «"Ясной", "ясный" или "яшный" хлеб — пекут пирогом из ячменя. Солома не солома, а чорт знает что такое»; «Кресты. У них служат молитвы о спасении: медведей и волков очень много»; «[Зыряне] в день Петра и Павла, до которого соблюдают пост, варят всей деревней пиво изо ржи у часовни, заменяющей церковь. Тут же служат молебен. Пиво потом пьют ковшами. [...] «На игрищах» тоже пляшут и поют. [...] песен своих нет, есть лишь переводы с русского»; «Народ веселый и открытый. Местами лишь попадались мне угрюмые лица»¹⁶. В этих заметках уже отражены «пестрота», «противоречивость» и «эксцентричность» России, намечен круг «русских» мотивов, которые спустя восемнадцать лет появятся в «Пестрой жизни».

Ряд позднейших высказываний художника отражает его пессимистический взгляд на современное состояние «народной души». В упомянутой выше статье приведено немало «удручающих душу фактов» из крестьянского обихода, перекликающихся с описанными Максимовым, Розановым или Богаевским. Принцип наказания «глядя по человеку» оценивается здесь как одна из причин «ужасающего преобладания телесного наказания над другими» и морального разложения деревни. Кандинский с горечью пишет:

Чем же, в самом деле, как не бесконечной нуждой, поглощающей с жадностью все силы, все время крестьян, объяснить ту громаду ударов розгами, которые ежедневно сыплются на мужицкие тела? В редкой волости не слышится желание, чтобы увеличили число ударов до 50-ти и более. [...] Да почему же это? А потому, что оно «считается самым «вразумительным» и «полезным», потому что «розог опасаются все», потому, наконец, что "от розог нет убытка ни мужику, ни обществу"». «Миром может кончиться всякое дело, — указывает он и поясняет, — [...] мир оставляет проступки безнаказанными, подрывает все основание наказания и ответственности. Кроме того, невольно возбуждает в преступнике надежду на благоприятный исход и таким образом, если не порождает, то развивает, по крайней мере, злую волю. Далее, переводит нравственную ответственность на почву материальной выгоды, напр., в делах об оскорблениях, которые зачастую кончаются шкаликами водки или рублевкой. И, наконец, ставит решение дела в зависимость от воли, каприза или минутного настроения истца¹⁷.

Говоря о ситуации, в которой оказалось общество в «боготворящем материю» XIX столетии, художник позднее сравнивал ее со «студенисто-липким, безбрежным, удушающим туманом». Он не жалеет черных красок для описания общественного, народного кризиса:

Чем дальше, тем больше забывалась, терялась внутренняя ценность жизни. [...] Сгущался мрак, воздух спирался, выходы замыкались. [...] И полилась буйная река насилий, оскорблений, войн, убийств, самоубийств. Нынче еще медленно подобно широкому масляному пятну разливается из слоя в слой народа, в самые его глубины безверие и материализм. И долго еще будет разливаться¹⁸.

«Бывают целые периоды, когда само существование духа отрицается, поскольку в такие времена глаза людей, как правило, не в состоянии видеть дух, — повторяет Кандинский в написанной по-немецки статье «О форме в искусстве». — Так было в девятнадцатом веке, так, по большей части, обстоит дело и сегодня. Люди становятся слепыми. Их глаза закрывает черная рука. Эта черная рука — рука ненависти»¹⁹. Наконец, в книге «О духовном в искусстве» падение общественной морали связывается с возникновением целых катастрофических эпох:

Элементами, образующими духовную атмосферу, являются не только поступки, которые каждый может наблюдать, и мысли и чувства, могущие иметь внешнее выражение, но и также совершенно скрытые действия, о которых «никто ничего не знает», невысказанные мысли, не получившие внешнего выражения чувства. Самоубийства, убийства, насилия, недостойные низкие мысли, ненависть, враждебность, эгоизм, зависть, «патриотизм», пристрастность — все это духовные образы, создающие атмосферу духовные сущности. [...] Бывают периоды самоубийств, враждебных воинственных чувств и т. п. Войны, революции (последние в меньшей степени, чем войны) являются продуктами такой атмосферы, которую они еще больше отравляют. Какою мерою мерите, такою и вам отмерится²⁰.

В 1910-е годы художник жил в напряженном ожидании начала периода «враждебных воинственных чувств». 30 декабря 1912 года, почти за два года до начала мировой войны, Кандинский писал Францу Марку:

Гартман три дня здесь. Он спешно уезжает в Россию, потому что в высших кругах к весне почти наверняка ожидают войны. Помимо личного отношения, которое должно быть у меня (нас), война для меня отвратительна. Я так сильно чувствую в ней руку дьявола, что просто холодею. Чудовищные возможности могут продлеваться в вечность, а гнусные последствия будут долго гулять своим зловонным шлейфом по всему земному шару. И ... горы трупов²¹.

Параллельно с образами моральной деградации масс в текстах Кандинского присутствует тема особых моральных качеств русского народа. Чрезвычайно интересно то место воспоминаний, где поясняется сущность русского обычного права и сельского суда.

Каждый поступок морально безразличен. Он стоит на рубеже. Воля дает ему толчок — он падает направо или налево. Внешняя шаткость и внутренняя точность в этом отношении высоко развиты у русского народа, и едва-ли я ошибаюсь, предполагая у русских особо сильную способность в этом направлении. А потому и не удивительно, что народы, воспитавшиеся на [...] принципах формального, внешне необыкновенно точного римского духа [...], либо глядят на русскую жизнь, пожимая плечами, либо отворачиваются от нее с презрительным осуждением. В особенности поверхностные наблюдатели видят в этой чужому глазу странной жизни только мягкость и внешнюю шаткость, принимаемые за «беспринципность», при чем от них ускользает скрытая в глубине внутренняя точность.

Эта несомненно мессианская мысль (которая в конце текста порождает рассказ о молодых немцах и шведах, ждущих «спасения с востока»)²², основана на том же самом материале, что и статья 1889 года.

Чем же объяснить такое парадоксальное сочетание пессимизма относительно русской жизни и веры в ее всемирное будущее? Подобный путь размышления не только возможен, но и неизбежен в единственной области социальной философии — в философии национального мессианизма.

Связи с этим кругом мыслителей, возникшие еще в студенческие годы Кандинского, сохраняли свою важность и в главный период его художественного развития. Соединение различных религиозных тем, среди которых находит свое место и «русская идея», хорошо прослеживается в альманахе «Синий всадник». 1 сентября 1911 года он писал Францу Марку:

Мы включим что-то и о русском религиозном движении, в котором участвуют все слои общества. Для этого у меня есть мой прежний коллега проф. Булгаков (из Москвы, специалист по национальной экономике (Nationaloekonom) и один из глубочайших знатоков религиозной жизни). Теософов нужно упомянуть кратко и сильно (по возможности, со статистикой)²³.

С.Н. Булгаков, который был не только соучеником, но и свойственником Кандинского, в этот период много размышлял не только о моральной «экономии», но и о судьбе России на фоне мессианских переживаний разных стран и эпох. В 1910 году он опубликовал статью «Апокалиптика, социология, философия истории, социализм», в которой описывал общие черты мессианского комплекса переживаний:

Апокалипсисы отводят много места описанию [...] мессианских мук [...] Омрачение солнца, луны и непорядки в звездном мире, появление на небе мистических всадников и пешеходов, смятение в природе, появление солнца ночью, луны днем [...] знаменуют наступление конца мира. В человеческом обществе такое же расстройство и распад всех связей, торжество греха и безбожия. [...] Силы зла с наибольшим ожесточением ополчаются против избранного народа и святого народа. И лишь в последнюю минуту окончательного отчаяния, невыносимой муки, полного торжества зла наступает развязка исторической драмы.

Булгаков завершает свое размышление важной для судеб мессианского искусства темой «личного апокалипсиса»:

Лишь где чувствуется это живое дыхание подлинного религиозного опыта, живой трепет личного апокалипсиса, там раскрываются апокалиптические глубины и дали... «Все носят в себе некую живую тайну, хотя и не всегда это сознают, все имеют личный о себе апокалипсис²⁴.

В библиотеке Кандинского сохранилась небольшая книга Булгакова «Интеллигенция и религия» (1908), которая послужила основой статьи последнего в вышедшем годом позже сборнике «Вехи»²⁵. Сравнение текста Булгакова со статьями Кандинского 1910-х годов и с «социальными» образами книги «О духовном в искусстве» показывает значительную их близость.

Ряд образов Булгакова (ужас «материалистического» существования в XIX веке, гаснущее солнце, сгущающаяся духовная атмосфера, Моисей и Израиль, самодовольство мещанина, аморальность философии Ницше, народ, который «грешит и пакостится ежеминутно», но в «Христовы минуты» «никогда в правде не ошибется» (цитата из Достоевского) мог прямо отразиться в написанной двумя годами позже книге «О духовном в искусстве» и в «Ступенях». Мысль Кандинского об ответственности художника за состояние духовной атмосферы повторяет в сфере искусства концепцию мессианского призвания русской интеллигенции, которой заканчивается статья Булгакова: «Исторические судьбы России взвешиваются ныне в той незримой внутренней борьбе, которая происходит в русской душе»²⁶.

Общественные взгляды Кандинского складывались и развивались под влиянием очень разных впечатлений. С тех пор, как С. Рингбом и Р.-К. Воштон Лонг показали вклад в художественную мифологию Кандинского теософии и антропософии Р. Штейнера²⁷, западная историография обычно ограничивается этим источником как главным в создании концепции «Великой Духовной Эпохи». Однако знакомство с идеями Блаватской и Штейнера относится к тому времени, когда Кандинский уже прошел длительную школу русской религиозной философии. Более того, объединительная теория Штейнера скорее дополняла круг русских мессианских размышлений, а не заменяла их.

Н.А. Бердяев в книге «Смысл творчества» (1916), подобно Кандинскому в «Ступенях», считал антропософию неполным воплощением новой эпохи, «симптомом разложения и распыления физического плана бытия». Опасность этого этапа для ищущего человека — в возможной утрате смысла его поисков. «Подымается сильный космический ветер, и он может снести человека, распылить его по бесконечным мирам». Бердяев размышляет и над проблемой, волновавшей Кандинского-теоретика: каковы отношения между безграничным космосом и божественным началом, олицетворенным в Христе, есть ли у «духовного» познания цель:

Христианский оккультист Штейнер видит самого Христа лишь опрокинутым в космос, в космическом сложении-разложении, а не Христа в самом себе, в Божественной Троице. Это не религиозное отношение к Христу, а эволюционно-познавательное, Штейнер как будто видит Христа в химии и не видит Его в Боге. ...Странствование души начинается без Бога, без религии, откровения и смысла. Нет религиозного критерия, нет «во имя». Есть вооружение, человеку дают латы, шлем и щит, но неизвестно, во имя чего и кого идти в поход и сражаться, нет ни Христа, ни Девы Марии, ни гробы Господня, ни даже прекрасной дамы²⁸.

Это рассуждение близко той картине поисков духовности, которое Кандинский дает в книге «О духовном в искусстве»:

Множится число людей, которые не возлагают никаких надежд на методы материалистической науки в опросах, касающихся «нематерии» или той материи, которая недоступна нашим органам чувств, и подобно искусству, которое ищет помощи у примитивов, эти люди обращаются к полузабытым временам с их полузабытыми методами, чтобы там найти помощь.

Госпожа Е.П. Блаватская, после долголетнего пребывания в Индии, была, пожалуй, первой, кто установил крепкую связь между этими «дикарями» и нашей культурой. Этим было положено начало одного из величайших духовных движений, которое, объединяя сегодня большое число людей, приняло даже материальную форму «Теософического общества». ...Блаватская утверждает, «что в двадцать первом веке земля в сравнении с тем, что мы видим сейчас, будет подобна небу», — так кончается ее книга.

И во всяком случае, несмотря на склонность теософов к созданию теории и несмотря на то, что их несколько преждевременная радость водружения точного ответа на место вечного страшного знака вопроса легко настраивает наблюдателя несколько скептически, это все же большое, все же духовное движение образует в духовной атмосфере сильный двигатель, достигающий даже и в этой форме до глубин некоторых отчаявшихся и погруженных в мрак и ночь душ как звук освобождения. Все же и отсюда протягивается рука, указывающая путь и несущая помощь²⁹.

Бердяев считает следующим этапом всемирной истории «Третью Эпоху», творчество которой «направлено на последнее, а не на предпоследнее». Концепция «Эпохи Великой Духовности» близка к такому пониманию мировой истории. Показательно, что художник сравнивает жизнь души с жизнью не только отдельного человека, но и «целого народа»:

Уже и в это время упадка там и здесь строится дальше вечное стремление к новому выражению, к новой форме, к новому «как». ...Сначала, быть может, это «как» и останется чисто формальным, но немедленно к нему присоединяется, или, лучше сказать, немедленно за ним выплывет, и душевная эмоция художника.

И когда далее это «как» включает в себя и душевную эмоцию художника и проявляет способность излить его более утонченное переживание, тогда искусство становится уже на порог того пути, на котором оно непременно найдет вновь свое утерянное «что», которое явится хлебом духовным ныне начавшегося духовного пробуждения. Это «что» не будет более материальным, предметным «что» оставшейся ныне позади эпохи, но оно будет художественным содержанием, душой искусства, без которого его тело («как») никогда не сможет вести полной здоровой жизни, совсем так же, как отдельный человек или целый народ³⁰.

Штейнер учил, что ближайшее будущее увидит эпоху откровения Святого Духа в человечестве, наступление, таким образом, всеобщего духовного царства и смешение культур Востока и Запада, но до этого произойдет «война всех против всех». Начиная с 1911 года философ подчеркивает особую роль России в соединении человечества в единое братство. Он имел также учение о том, как в реальном и символическом плане осуществятся события, описанные в Откровении Иоанна Богослова, что было особенно привлекательно для мыслящего образами художника³¹. Штейнеровская ориентация на «спасение с востока», привлекшая к антропософии множество русских интеллектуалов и отразившаяся в «Ступенях», исходила прежде всего из знакомства с трудами и личностью В.С. Соловьева³². Эту связь обостренно переживал А. Белый, старавшийся соединить обе философских линии в своем творчестве³³.

Соловьев в своей многолетней полемике со славянофилами о судьбах России выработал особый моральный подход к вопросу о мессианизме. В 1880-х—1890-х годах он стал резко противопоставлять «патриотизм размышляющий и тревожный» патриотизму «зоологическому», ставил вопрос не о «святости», а о «грехах России», с горечью обличал славянофилов за «языческий культ народа», «поклонение народной дикости» и подстановку на место «невидимой народной силы» «видимой силы государства». Соловьев подчеркивал, что чаемое и им, и его оппонентами превращение человечества в Богочеловечество и наступление «царской власти Христа» противоположно и «народопоклонству», и «антихристианскому принципу абсолютного государства»³⁴.

В работе «Византизм и Россия», опубликованной в год отъезда Кандинского в Германию, философ связывает имперские притязания московских государей, в том числе и идею «Третьего Рима», с политическим наследием «Навуходоносорова Вавилона»³⁵. Россия — не Третий Рим, а «своего рода второй Израиль, который может разделить и жребий первого», предупреждает Соловьев³⁶. В предсмертной книге «Три разговора» уже нет речи о столь горячо отстаиваемом самим же автором великом историческом призвании России «дать человеческому развитию его безусловное содержание». Как бы рассчитываясь и со своими, и с чужими иллюзиями, он саркастически приравнивает «панславизм» к «панмонголизму» — идеологии предсказываемой им азиатской агрессии, одинаково грозящей и Европе, и России. Пришествие «сверхчеловека»-антихриста разделяет христиан всех конфессий на два больших лагеря — «поклонившихся» ему и сопротивляющихся его благодеяниям. «Три разговора» оканчиваются сценой соединения церквей в лице их стоящих на пороге смерти последних представителей, и явлением в разверзшемся над Иерусалимом небе Христа, «сходящего ...в царском одеянии и с язвами от гвоздей на распростертых руках»³⁷.

Апокалиптические размышления и образы Соловьева повлияли на отношение к истории и судьбе России многих деятелей культуры того поколения, к которому принадлежал Кандинский. По-видимому, наиболее влиятельными в 1900-х—1910-х годах были мессианские взгляды Д.С. Мережковского, писателя, наряду с Розановым входившего в засвидетельствованный круг чтения Кандинского³⁸. Их можно охарактеризовать как мессианизм «покаянный». Поясняя унаследованную от Соловьева идею трех Откровений Бога в человеке, которые должны закончиться воплощением Бога в человечестве и возникновением Богочеловечества, он связывал это событие с идеей Третьего Рима³⁹.

Мережковский, в противовес Достоевскому и славянофилам, заявлял о хронической безнадежной болезни страны. В его полемическом лексиконе были такие фразы, как «Святая Русь — земля святых рабов», «русская идея — русское безумие», «"гул всезвонных колоколов", смешанный с матерной бранью»:

Мы надеемся не на государственное благополучие и долгоденствие, а на величайшие бедствия, может быть, на гибель России как самостоятельного политического тела и на ее Воскресение как части вселенской Церкви, Теократии. ...И выйти из истории, из государственности еще не значит погибнуть, перейти в ничтожество, а может быть, значит перейти из одного бытия в другое, из плоскости исторической в глубину апокалипсическую. ...Только в подвиге вольного страдания ... может заключаться то «всеслужение человечеству», в котором видел Достоевский призвание России; в этом и только в этом смысле русский народ может сделаться «народом-богоносцем»⁴⁰.

Мотив отказа от роли Третьего Рима ради духовного «всеслужения человечеству» составлял стержень размышлений о «русской идее» у Вячеслава Иванова. «Не в государственности мы осознаем назначение наше, — писал он в 1909 году, — и ... даже если некая правда была в имени «третьего Рима», то само наречение нашей вселенской идеи (ибо «Рим» — всегда «вселенная»), именем «Рима третьего», т. е. Римом Духа, говорит нам: "Ты, русский, одно памятуй: вселенская правда — твоя правда; и если ты хочешь сохранить свою душу, не бойся ее потерять"»⁴¹.

Соловьевская философская традиция вызвала к жизни «духовную» концепцию искусства, главной темой которой стало соединение Бога и человечества. Работа В.С. Соловьева «Общий смысл искусства» имеет близкие параллели с теоретическими высказываниями не только С.Н. Булгакова и Н.А. Бердяева, но и Кандинского:

Полное чувственное осуществление этой всеобщей солидарности или положительного всеединства — совершенная красота не как отражение только идеи от материи, а действительное ее присутствие в материи — предполагает прежде всего глубочайшее и теснейшее взаимодействие между внутренним или духовным и внешним или вещественным бытием. ...Абстрактный, не способный к творческому воплощению дух и бездушное, не способное к одухотворению вещество — оба несообразны с идеальным или достойным бытием и оба носят на себе явный признак своего недостоинства в том, что ни тот, ни другой не могут быть прекрасными. Для полноты этого последнего качества требуются таким образом: 1) непосредственная материализация духовной сущности и 2) всецелое одухотворение материального явления как собственной неотделимой формы идеального содержания⁴².

Примечательно, что Кандинский впоследствии очень осторожно употреблял применительно к искусству термин «абстрактное», заменяя его словами «беспредметное» и «абсолютное».

Взгляды Кандинского на задачи искусства многими нитями связаны с творчеством любимого им Метерлинка⁴³. Многие из идей художника отражают настроение и образы философско-эстетического трактата Метерлинка «Сокровище смиренных»:

Наступит, может быть, время, — и многое указывает на его приближение, — наступит, быть может время, когда наши души будут познавать друг друга без посредства наших чувств.

[Душа] должна приготовиться к решительной борьбе и никто не может предвидеть, что последует за победой или поражением. Никогда еще, быть может, она не проявляла таких разнообразных и неопределенных сил. Она как бы прижата к невидимой стене и нельзя сказать, приводит ли ее в движение агония или новая жизнь. Я не буду говорить о таинственных силах, просыпающихся вокруг нас, о магнетизме, телепатии, о неподозревавшихся свойствах лучеиспускающей материи.

...Будем жить в молчании, может быть, мы скоро различим «шепот богов».

...Я сказал выше, что души как бы сближаются между собой; это имеет цену только как постоянное, но неясное впечатление, которое очень трудно подтвердить фактами, потому что факты ни что иное как бродяги, шпионы и дезертиры великих невидимых сил⁴⁴.

Однако общение душ, «лучеиспускание» материи (слово, которое Кандинский употребляет в статье «О сценической композиции»), предчувствие нового духовного мира — все это мотивы, которые художник переводит из созерцательного в созидательный план. «Шепот богов» в его теории заменяется «хаотическим ревом» космоса, внутренняя душевная борьба — «величайшим сражением с материей», вместо «таинственных сил» телепатии он обсуждает социальные проекты Блаватской и Ницше. Традиция европейского символизма соединяется у Кандинского с социально направленной русской философской мыслью.

Теория русского символизма, тесно связанная с соловьевской философией «всеединства» материального и духовного миров, впитала и ее историософские, проповеднические уроки. При этом «материальное» начало часто отождествляется с мещанством, пошлостью, «плоским пониманием толпы». Все это будет близко и Кандинскому. Слова А. Белого относительно задач «нового искусства» чрезвычайно близки идеям художника и, по всей видимости, были ему хорошо знакомы:

Новое искусство, являясь посредником между глубинным пониманием немногих и плоским пониманием толпы, скорее демократично. Задача нового искусства — не в гармонии форм, а в наглядном уяснении глубин духа. ...Искусство должно учить видеть ВЕЧНОЕ; сорвана, разбита безукоризненная окаменелая маска классического искусства. По линиям разлома выползают отовсюду глубинные созерцания, насыщают образы, ломают их, так как сознана относительность образов. Образы превращаются в метод познания... Назначение их — не вызвать чувство красоты, а развить способность самому видеть в явлениях жизни их проообразовательный смысл. ...Но когда... будущее станет настоящим, искусство, приготовив человечество к тому, что за ним, должно исчезнуть. Новое искусство менее искусство. Оно — знамение, предтеча⁴⁵.

Одна из первых теоретических статей Кандинского, названная им «Куда идет «новое» искусство», также отстаивает «внутреннее» содержание искусства от «боготворения материи», безверия и атмосферы «удушающего тумана», выводя из «новой красоты» формулу объединяющего мир божественного начала:

Как в Чеховских вещах, так и в пейзажах Левитана, жила и воспроизводилась безысходно страшная атмосфера студенисто-липкого, безбрежного, удушающего тумана. В таких произведениях искусство выполняет лишь половину своей миссии.

Искусство каждой эпохи, рождаясь из нее, являет, во 1-х, ее отражение. Оно — зеркало духовное.

Во 2-х, всякое искусство носит в себе зачатки будущего, пробуждая либо замолчавшие, либо никогда еще не звучавшие струны души. Оно — провидец будущего и вождь.

Вот этот второй элемент и отсутствовал в творениях «настроения». И потому это было искусство половинчатое и переходное.

...Искусство как бы отходит от жизни (по видимости) и обращается к своему арсеналу. Здесь, в этом забытом было арсенале, оно находит свои средства выражения, одаренные такой титаническою силой, такою звучностью духовной, каких не найти ни в какой другой области.

Этот поворот на забытый было путь пророческих возвещений оказался почти одновременно в разных искусствах.

...За этими предрассветными вестниками медленно, но неуклонно, определенно совершается поворот, уже нынче всякому видимый во всей духовной атмосфере. Возрождается интерес к абстрактному вообще, как в поверхностной форме спиритического движения, так и в форме оккультизма, спиритуализма, монизма, «нового» христианства, теософии икрелигии в самом широком смысле слова.

...Явления природы, выражаемые случайными звуками, пятнами, линиями (все в мире звучит и тоном, и краской, и линией), беспорядочно, кашеобразно, непланомерно отзываются в человеке. Эти явления подобны набору слов в лексиконе. Повелительно нужна сила, приводящая эти случайные мировые звуки в планомерные комбинации для планомерного же воздействия на души. Эта сила — искусство. Планомерное сочетание разнородных элементов, т. е. сочетание их возможно более соответственно данной цели, есть красота.

У каждой большой эпохи есть своя внутренняя цель. А потому у каждой большой эпохи есть своя внешняя красота. Красота ее в выявлении ее Внутреннего. Поэтому не нужно оглядываться назад и не нужно мерять нашу новую, рождающуюся красоту старым аршином прошлого, всякая новая красота кажется потому безобразием, что в ней нет образа прошлого: она безобразна. Потому-то всегда и ненавидят тех, кому нужно искать и находить новую красоту, красоту «завтра» = безобразию «вчера».

...И когда настанет этот день, который и будет концом нашей эпохи, тогда историк увидит, что наше безобразие есть гармония и что оно вовсе не есть отрицание всех прежних гармоний и красот, а их органическое, непреложно-естественное продолжение. Так новая ветка есть продолжение того же дерева. А лист — ветки.

Как бы ни были на первый (и особенно непривычный и ошеломленный) взгляд противоречивы, противоположны эти отдельные будто бы красоты, они все вместе — только Одна Красота. А эта одна красота есть один путь. Путь к «идеалу», «Божественному»⁴⁶.

Спиритуалистическая концепция «новой красоты» также сближает теорию Кандинского с достижениями русского символизма. Эмоциональная теория цвета, разработанная в книге «О духовном в искусстве», и желание изобразить «свет, струящийся от Святого Духа» (см. ниже о беседе художника с Л. Шрайером) предвосхищены, а, возможно, и определены образами русских последователей Соловьева. А. Белый в статье «Священные цвета» так описывал идеальное изображение лика Христа:

Исходя из цветовых символов, мы в состоянии восстановить образ Победившего мир. ...Его лицо должно быть бело как снег. Глаза его — два пролета в небо — удивленно-бездонные, голубые. Как разливающийся мед — восторг святых о небе — его золотые, густые волосы. Но печаль праведников о мире — это налет восковой на лице. Кровавый пурпур — уста его, как тот пурпур, ...который огнем истребит миры; уста его — пурпурный огонь⁴⁷.

Ряд порожденных «духовным» мессианизмом художественных произведений был известен и Кандинскому. Возможно, среди них была и одна из последних опер Н.А. Римского-Корсакова, «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» (1903—1906, премьера 7 февраля 1907), в замысле которой отразился целый комплекс общественных настроений 1900-х годов. Древнерусское «Сказание...», бытовавшее в старообрядческих кругах, привлекло внимание Римского-Корсакова и его либреттиста В.И. Вельского своим отношением к русской истории, сравнимым с «покаянным мессианизмом». «Ой, беда идет, люди, / Ради грех наших тяжких!» — произносит толпа китежан при известии о приближающихся врагах. Смиренная молитва горожан спасает от нашествия Великий Китеж, который заволакивается светлым туманом. Татары разбегаются с криком «Ой, велик... Ой, страшен Русский бог!», пропадает в лесной глуши alter ego русского витязя — пропойца, трус и предатель Гришка Кутерьма. Слова Февронии «И на нивушке новой, / Белой как хартия, / Мы посеем с молитвой / Семя новое» открывают тему рая, к которому приближаются герои оперы — то ли в земном, то ли в посмертном существовании («Смерть-ли то приходит? Новое-ль рождение?»). Заключительная сцена этого балансирующего на грани православной мистерии и вагнерианской притчи действия показывает преображенный Китеж в виде «русского рая», в преддверии которого поют птицы Сирин и Алконост, возвещая, что «время кончилось, — вечный миг настал»:

Обещал Господь людям ищущим,
Людям страждущим, людям плачущим:
«Будет, детушки, вам все новое;
Небо новое дам хрустальное,
Землю новую дам нетленную...»
Се сбывается слово Божие,
Царство светлое нарождается,
Град невидимый созидается.
Люди радуйтесь, здесь обрящете
Всех земных скорбей утешение,
Новых радостей откровение⁴⁸.

«Сказание о невидимом граде Китеже» примечательно не оригинальностью, а, напротив, распространенностью использованных в нем мотивов. В 1896 году была написана картина В.М. Васнецова «Сирин и Алконост. Песнь радости и печали», которая, в свою очередь, послужила источником для выполненной через четыре года заставки Билибина к сказке «Василиса Прекрасная»⁴⁹ и для пророческого стихотворения Блока «Сирин и Алконост. Птицы печали и радости»:

Густых кудрей откинув волны,
Закинув голову назад,
Бросает Сирин счастья полный
Блаженств нездешних полный взгляд.
И, затаив в груди дыханье,
Перистый стан лучам открыв,
Вдыхает все благоуханье,
Весны неведомый прилив...
И нега мощного усилья
Слезой туманит блеск очей...
Вот, вот сейчас распустит крылья
И улетит в снопах лучей!

Другая — вся печалью мощной
Истощена, изнурена...
Тоской вседневной и всенощной
Вся грудь высокая полна...
Напев звучит глубоким стоном,
В груди рыданье залегло,
И над ее ветвистым троном
Нависло черное крыло...
Вдали — багровые зарницы,
Небес померкла бирюза...
И с окровавленной ресницы
Катится тяжкая слеза...⁵⁰

Блок развивает образ Васнецова, окружая Сирина снопами небесного сияния и сгущая тьму и багровые отсветы вокруг фигуры Алконоста.

Сам сюжет Китежа до Римского-Корсакова уже был использован композитором С.Н. Василенко, написавшим в 1902 году кантату «Сказание о граде великом Китеже и о тихом озере Светлояре». Кантата, переработанная для сцены, «с успехом шла в Московской частной опере»⁵¹. Искание «града Китежа» как синоним русского правдоискательства стало в литературе начала века общим местом. В статье «Куда идет «новое» искусство» Кандинский отмечал повышение интереса к «абстрактным вопросам», то есть проблемам духовного мира, от спиритизма до монизма. Показательно, что он вновь ссылается на русский народный опыт: «Нужно думать, что большинство русских читателей знакомо хотя бы с книгой Панкратова «Ищущие Бога», где хотя не исчерпывающим образом, но прекрасно отразились русские религиозные искания наших дней во всех средах, кончая студенческой»⁵². В книге А.С. Панкратова, которая вышла в свет незадолго до написания статьи, также отразились темы народного странничества и Китежа:

Мечта о праведной жизни воплощалась иногда в странничестве. И это было самое наивное, полное трогательной веры и высоких чувств русское заблуждение. Искали когда-то «беловодскую землю», искали и ищут теперь град невидимый «Китеж»⁵³.

Н.А. Бердяев в книге «Душа России» (1915) придает образу странника, который ищет «невидимого града Китежа, небесного дома», значение национального символа:

Тип странника так характерен для России и так прекрасен. Странник — самый свободный человек на земле. Он ходит по земле, но стихия его воздушная, он не врос в землю, в нем нет приземистости. Странник — свободен от «мира» и все тяжести земли и земной жизни свелись у него к небольшой котомке на плечах. Величие русского народа и призвание его к высшей жизни сосредоточены в типе странника. Русский тип странника нашел свое выражение не только в народной жизни, но и в жизни культурной, в жизни лучшей части интеллигенции. И здесь мы знаем странников, свободных духом, ни к чему не прикрепленных, вечных путников, ищущих невидимого града. ...Духовное странствование есть в Лермонтове, в Гоголе, есть в Л. Толстом и Достоевском, а на другом конце — у русских анархистов и революционеров, стремящихся по-своему к абсолютному, выходящему за рамки всякой позитивной и зримой жизни. То же есть в русском сектантстве, в мистической народной жажде, в этом исступленном желании, чтобы «накатил Дух»⁵⁴.

«Покаянный мессианизм», отражавший настроения широкого круга интеллигенции рубежа веков, связан с давними традициями русского демократизма. Поколение Кандинского восприняло эти настроения не только из работ Соловьева и Мережковского, но и из книг Герцена, Некрасова, Достоевского и Толстого, из семейного общения и дружеских встреч. Художник до конца своих дней хранил множество книг, которые отражают народнические интересы и убеждения его семьи. Их подбор, видимо, отражает духовное влияние отца художника, Василия Сильвестровича, который, как теперь установлено, поддерживал связи с Герценом. Интересно, что эмигрантское издание «Былого и дум» Герцена из парижской библиотеки Кандинского⁵⁵ носит владельческую запись его первой жены А.Ф. Чемякиной. Не исключено, что из отцовской библиотеки перешло к художнику старое эмигрантское издание сказок Салтыкова-Щедрина⁵⁶.

Кроме этого издания, в парижской библиотеке сохранились еще две книги Герцена, два издания Некрасова, в том числе «Стихотворения» (СПб., 1881) с владельческой подписью Кандинского, сочинения Н.С. Лескова (СПб., 1897). Среди шести книг Ф.М. Достоевского, приобретенных еще в начале 1880-х годов, примечательны «Преступление и наказание» (СПб., 1882) и «Идиот», (СПб., 1882) — на обеих книгах дарственные надписи А.Ф. Чемякиной от 3 февраля 1882 года; круг чтения Кандинского в его ранние годы характеризуют также издания романов «Подросток» (СПб., 1882) и «Братья Карамазовы» (СПб., 1881), сборник «Повести и рассказы» (СПб., 1882). Среди трех книг Л.Н. Толстого, сохраненных Кандинским, нет ни «Войны и мира», ни трактатов об искусстве (против которых была направлена первая статья молодого художника⁵⁷), — только посвященные мучительным вопросам совести и власти роман «Воскресение» (СПб., 1899) и рассказ «После бала» (М., 1906), а также «Изречения китайского мудреца Лао-Тзе, избранные Л.Н. Толстым» (М., 1910). Возможно, что издание 1906 года появилось в библиотеке Кандинского во время его размышлений о судьбе первой русской революции — этим событиям, как можно судить по его словам, посвящена картина «Казаки»⁵⁸.

Художник сохранил в своей библиотеке и повесть В.Г. Короленко «Без языка», рассказывающую о судьбе русских переселенцев в Америке, об их тяжелых моральных и религиозных проблемах. Эта необычная для русской литературы тема, видимо, была в какой-то мере близка Кандинскому. Короленко описывал не просто «безъязычие», а тоску утраты национальности, как ее понимали герои повести:

Чужой язык звучит, незнакомая речь хлещет в уши, непонятная и дикая, как волна. ...Ведь это американцы. Те, что летают по воздуху, что смеются в церквах, что женятся у раввинов на еврейках, что выбирают себе веру, кто как захочет. ...Те, что берут себе всего человека, и тогда у него тоже меняется вера.

...В нем родилось что-то новое, а старое умерло или еще умирает. И ему до боли было жаль многого в этом умирающем старом⁵⁹.

Для того, чтобы оценить тот круг идей и настроений, которыми будущий художник питался с детских лет, нужно обратиться не к философии, а к художественным произведениям, которые не могли пройти мимо его внимания. Среди них особое место занимает поэма Некрасова «Кому на Руси жить хорошо?», в которую вошло большинство тем, над которыми впоследствии размышляли Соловьев и Бердяев.

Народная жизнь предстает у Некрасова не только как рабочая, но и как «пьяная». Строка «Нет меры хмелю русскому. // А горе наше меряли?» объясняет, но не снимает противоречие между «забитой» и «всесильной», «убогой» и «обильной» Русью. Рассказы о «золоте» народного сердца сплетаются с другими картинами повседневности — драками и убийствами, руганью и розгами, дикими суевериями и семейной озлобленностью. Чувства поэта нередко выражаются в выражениях, сходных с убийственными выводами Соловьева и Мережковского. «На всей тебе, Русь-матушка, // Как клейма на преступнике, // Как на коне тавро, // Два слова нацарапаны: // "Навынос и распивочно"»; «Мужчинам три дороженьки: / Кабак, острог и каторга, // А бабам на Руси // Три петли <...>»; «Люди холопского звания — // Сущие псы иногда: // Чем тяжелей наказание, // Тем им милей господа». Драматическое напряжение поэмы достигает вершины в рассказе о «крестьянском грехе» — притче о старосте Глебе, который за деньги сжег грамоту, дающую волю его односельчанам: «Все прощает Бог, а Иудин грех // Не прощается. // Ой, мужик! мужик! ты грешнее всех, // И за то тебе вечно маяться!» И хотя «простой парень», семинарист Гриша Добросклонов утешает крестьян, говоря, что «нет крепи — Глеба нового // Не будет на Руси», его собственная песня об «убогой» и «всесильной» стране, его радостный экстаз напоминают о credo quia absurdum историософов-интеллигентов 1910-х годов. Обращенные к России слова: «Еще суждено тебе много страдать, // Но ты не погибнешь, я знаю» — одна из ранних формул «русской идеи», стоящая у истоков соловьевской традиции и — шире — понимания судеб страны интеллигенцией рубежа веков.

«Пестрая» Русь, встающая со страниц поэмы, многими подробностями напоминает Русь Кандинского: драки, убийства, поединки с медведями, пожары и соседствуют здесь с народными праздниками («где днем секут, а вечером // Целуются, милуются»); изображены странники и проходимцы, праведники и разбойники, «богатыри» и «холуи», «святая Русь» и «палочки русские»⁶⁰.

Следует отметить, что «русская идея» Соловьева, Мережковского и Иванова соединяет в себе две исторических концепции: эсхатологический финал погрязшего во грехе народа и его мессианское возрождение как части «мировой души». Таким образом, трезвый и горький пессимизм соединяется с решительной надеждой на духовную избранность «греховной России». Мучительное раздвоение между «святостью» и «дикостью», очевидное для многих философов и писателей начала века (отсюда двойственные формулы Ремизова — «между Святой Русью и обезьяной»⁶¹ и А. Белого — «смесь свинописи с иконописью»⁶²) тем самым находило свое решение.

«Покаянный» национальный мессианизм оказал сильное влияние на образы, созданные поэтами-символистами. Иногда эти образы носят программный, даже плакатный характер. Так А. Белый в книге «Луг зеленый» соединяет вместе три образа России — зацветающего цветами луга с «подгородными мещанами», спящей гоголевской красавицы, околдованной казаком в огненном жупане, и Мировой души-Жены Апокалипсиса⁶³. Размышление о «грехах России» было воплощено и в более сложных, часто неожиданных образах А.А. Блока, который, как известно, считал философа своим учителем.

Соловьевское уподобление России «второму Израилю», а мессианизма поздних славянофилов — поклонению «татаро-византийскому деспотизму Москвы» объясняет многое в замысле неоконченной поэмы «Возмездие». Он построен на сплетении истории одной семьи с судьбой страны и включал пророчество о моральной мести порабощенной мессианской Польши имперской России. В третьей главе действие поэмы должно было перенестись в Варшаву, «кажущуюся сначала «задворками России», а потом призванную, по-видимому, играть некую мессианическую роль, связанную с судьбами забытой Богом и истерзанной Польши. [...] В эпилоге должен быть изображен младенец, которого держит и баюкает на коленях простая мать, затерянная где-то в широких польских клеверных полях [...] вот отпрыск рода, который, может быть, наконец, ухватится ручонкой за колесо, движущее человеческую историю»⁶⁴.

Первые стихи О.Э. Мандельштама, появившиеся в 1906 году, написаны на тему русской эсхатологии, хотя и без мессианского катарсиса. Примечательно, что «русская тема» в его поэзии была вызвана к жизни революционными потрясениями, причем увиденными даже не в самой России. По всей видимости, в стихах отразились события в литовском городке Зегевольде (Сигулде), где в конце 1905-начале 1906 года войска жестоко подавили крестьянское восстание⁶⁵. Г. Иванов впоследствии вспоминал:

Мало кому известно, что... Мандельштам сочинял множество «политических стихов», похожих на Якубовича-Мельникова. «Синие пики обнимутся с вилами И обагрятся в крови», — славословил он грядущую революцию. «Варшавянку» он считал непревзойденным образцом гражданской лирики⁶⁶.

Упомянутые Г. Ивановым строки взяты из стихотворения «Тянется лесом дороженька пыльная...»:

...Родина, выплакав слезы обильные,
Спит, и во сне, как рабыня бессильная,
Ждет неизведанных мук.

...С гордой осанкою, с лицами сытыми...
Ноги торчат в стременах.
Серую пыль поднимают копытами
И колеи оставляют изрытыми...
Все на холеных конях.

Нет им конца. Заостренными пиками
В солнечном свете пестрят.
Воздух наполнили песней и криками,
И огоньками звериными, дикими
Черные очи горят...

...Скоро столкнется с звериными силами
Дело великой любви!
Скоро покроется поле могилами,
Синие пики обнимутся с вилами
И обагрятся в крови!

Другое стихотворение, «Среди лесов, унылых и заброшенных...», говорит о природе этих «звериных сил»:

...Они растопчут нивы золотистые,
Они разроют кладбища тенистые,
Потом развяжет их уста нечистые
Кровавый хмель!

Они ворвутся в избы почернелые.
Зажгут пожар, хмельные, озверелые...
Не остановят их седины старца белые,
Ни детский плач!

Среди лесов, унылых и заброшенных,
Мы оставляем хлеб в полях нескошенным.
Мы ждем гостей незваных и непрошеных.
Своих детей!⁶⁷

Кандинский был одним из немногих представителей живописи, причастных к «русской идее» соловьевской традиции. В отличие от художников круга «Мира искусства», он не создавал карикатур и не писал статей на темы русской революции. Он был в Москве во время подавления массовых выступлений 1905 года, но отразил эти впечатления в своем искусстве не сразу и к тому же в качестве «духовного звучания», введя черные силуэты конных фигур и казацкие пики в несколько своих картин.

Хотя буквальное отображение каких-либо, в том числе и общественных, идей было чуждо Кандинскому, культура, в которой он воспитывался, способствовала радикальным размышлениям над судьбой России. Высказывания художника, направленные против порождающего войны и катастрофы ложного патриотизма, против воодушевленных материалистическими идеями социалистов, оттачивающих меч на шею «гидры капитализма»⁶⁸, его защита принципа «анархии» в искусстве близки к идеям философского круга, о котором шла речь выше.

Связь Кандинского с идеями анархизма, в том числе религиозного анархизма Мережковского, уже была предметом исследования⁶⁹. В библиотеке художника сохранились книги П.А. Кропоткина «Анархия, ее философия и идеал» (Женева, 1900) и «Современная наука и анархизм» (Лондон, 1901). По-видимому, эта социальная по своему происхождению тема стала предметом многолетних размышлений Кандинского, принимая в конце концов «духовную», эстетическую форму. В программной статье «К вопросу о форме», помещенной в альманахе «Синий всадник», анархия предстает в качестве нового принципа организации искусства:

«Анархия» — термин, которым многие определяют современное состояние живописи. То же слово используется также и для характеристики современной музыки. Под этим неправильно подразумевают бесцельное иконоборчество и отсутствие порядка. Анархия на самом деле состоит в определенной систематичности и порядке, порождаемом не посредством внешней — и в конечном счете ненадежной — силы, но персональным ощущением того, что благо. Таким образом, здесь тоже есть границы, которые следует назвать внутренними и которые должны заменить внешние. И эти границы также все время расширяются, вследствие чего увеличивается всевозрастающая свобода, которая, в свою очередь, открывает путь для следующих откровений.

Современное искусство, которое в этом смысле может по праву быть названо анархическим, отражает не только уже достигнутый уровень духовности, но и воплощает, в качестве материализованной силы, тот духовный элемент, который должен раскрыться сейчас⁷⁰.

Таким образом, Кандинский использует термин «анархия» как синоним своего главного тезиса — «принципа внутренней необходимости», который должен стать заменой внешней дисциплины и определить выбор художественных средств и целей.

Интерес к социально-утопическим, в том числе и анархическим, идеям был почвой, на которой размышления Кандинского о судьбе России соединялись с более универсальными представлениями о духовной эволюции мира. В мюнхенский период он часто обсуждал эти темы не только с Францем Марком, духовно близким Кандинскому и любящим Россию человеком, но и с теми представителями различных национальных культур, которые верили в будущее братство народов и победу духовного начала, — Хервартом Вальденом, Эрихом Гуткиндом, Дмитрие Митриновичем⁷¹.

Знакомство с Гуткиндом и Митриновичем, состоявшееся в предвоенные годы, стало одним из духовных увлечений Кандинского, подобных пережитым ранее всплескам интереса к Вагнеру, Скрябину, образам Калевалы, к теософии, русскому и немецкому народному искусству. Этот энтузиазм отвечал настроениям художника, который в предчувствии всемирной военной катастрофы искал опоры в своих и чужих социальных утопиях.

Гуткинд, с которым Кандинский познакомился, по всей видимости, в 1912 году⁷², пропагандировал идею всемирного духовного братства, основанного на «серафической» любви. В книге «Сидерическое Рождение: Серафическое Путешествие от Мировой Смерти к Крещению Деянием», изданной им двумя годами ранее под псевдонимом Фолькер, центральным понятием стало духовное перерождение, «вечное путешествие высшего экстаза»⁷³. В начале июля 1912 года Франц Марк переслал эту книгу Кандинскому, сопроводив ее иронической запиской:

Д[орогой] К[андинский],
Прилагаю приношение «Синему всаднику» некоего господина Фолькера, переданное мне через Пипера. По мне, читать почти невозможно. Слова! И к тому же наполняют такой толстый том, что уже и первое впечатление чудовищно, как от разрастания какого-то одного гриба. В хорошую книгу входишь словно в сад или дом⁷⁴.

Кандинский оценил «пан-европейские» идеи книги гораздо более сочувственно, чем Марк. Однако умозрительный и архаический мистицизм Гуткинда, который, в частности, пытался создать «Братство крови» из духовно близких ему людей, воскрешал средневековую немецкую традиции неортодоксальной мистики и не вызвал у Кандинского никаких практических шагов. Он предпочитал беседы и переписку с Гуткиндом (проникновенное письмо художника относительно его «московских» переживаний приведено в Гл. I, 3) посещению мистических собраний⁷⁵.

Проекты Митриновича, который узнал о Гуткинде от Кандинского и получил книгу «Фолькера» из его рук, вызвали у художника гораздо больший интерес. Боснийский студент, приехавший в Мюнхен в начале 1913 года, чтобы учиться истории искусства у Генриха Вёльфлина, пытался, подобно Кандинскому, соединить национальное и всечеловеческое начала в своей концепции будущей Европы. Он также не ограничивался проблемами искусства, и в поисках социальных идей стремился к контакту с широким кругом мыслителей и политических деятелей. В одном из писем к Кандинскому Митринович просит представить его В. Гаузенштейну, Гуткинду, искусствоведу Ф. Бургеру и Д.С. Мережковскому:

Нужно, чтобы Вы помогли мне с этими господами; в конце концов, Фолькер меня вовсе не знает, и с Мережковским было бы лучше всего, если бы Вы сначала постарались уговорить его сотрудничать, ведь он уже в течение такого долгого времени и с реальными результатами провидит нашу международную культурную политику и он ведь знает Вас... Передайте, пожалуйста, г-ну Гаузенштейну мое чрезвычайно высокое мнение о его новаторской работе в области социологической интерпретации стиля, и г-ну Бургеру, если сочтете нужным, мое твердое убеждение в том, что его подход к произведению искусства как части мировоззрения являет собой наиболее законченную идею во современном немецком искусствознании⁷⁶.

Сотрудничество, о котором говорил Митринович, должно было заключаться в издании альманаха под названием «Ежегодник, подготавливающий объединение всех духовных наук». Идея показалась Кандинскому настолько захватывающей, что ради нее он, несмотря на скепсис Франца Марка, оставил проект второго выпуска альманаха «Синий всадник». Он думает о новой «книге», которая, подобно «Синему всаднику», должна выразить устремления исторического момента. 10 марта 1914 года художник писал Марку об этих планах:

После нашей последней беседы я заметил, что просыпаясь, а часто и ночью, думаю не о своей работе, но о книге. Поскольку моя работа сейчас предъявляет мне совершенно особые требования, последствия для меня плачевны: и тем, и другим я занят лишь наполовину. И ни тем, ни другим с полной отдачей.... С другой стороны, я очень ясно вижу, что время для С[инего] В[садника] еще не пришло: в художественном отношении он даст недостаточно; другое мы можем лишь делать, но не сделать. Это было бы не вполне добросовестно и не на пользу дела. Давайте все же подождем со второй книгой. ... Митринович сначала был очень опечален, но сказал, что я прав. Я сказал, что мы не можем создать такую книгу, какая тогда была, во всяком случае, сейчас, поэтому оставим это лучше тем, кто может. Начались мечтания, длившиеся до двух часов ночи, и был основан ежегодник всех духовных сфер. Митринович сиял и был так счастлив, что многократно сам себя неизвестно за что благодарил. Он хочет попросить Вас написать о немецкой живописи, о чем он сам с Вами поговорит. Я тоже был очень, очень рад и непрерывно радовался, что такие большие дела воплощаются в реальность.

...Вчера я много рассказывай Митриновичу о старом Швабинге и на прощание сказал ему: «Поглядите: и это возникло в Швабинге!» Старые, добрые, не безродные жители Швабинга, жившие здесь в своих крестьянских домах, знать не знали, что за почва к ним приближается и что из этой почвы произрастет.

Напишите, что Вы не очень сердитесь!⁷⁷

Замысел «духовного» альманаха был своего рода компромиссом между синтетическими идеями Кандинского и «арийской» концепцией объединения Европы, которая буквально обуревала Митриновича. Его лихорадочный, поистине предвоенный мессианский пыл отражен в радикальном варианте титула альманаха: «Арийская Европа: Международный ежегодник философии культуры и культурной политики. Издается Движением За Человечество Цельной Культуры через Объединенную Европу»⁷⁸.

Противоречивые, неустойчивые политические взгляды Митриновича едва ли нравились Кандинскому. Достаточно сказать, что теория «арийской Европы» носила антисемитский оттенок, и впоследствии автор счел необходимым написать открытое письмо Гитлеру, гневно отмежевываясь от его «арийской» теории. Однако в основе теории Митриновича лежала не только заимствованная концепция «европейского типа», homo europeus, который должен преодолеть границы между нациями и спасти мир, но также глубоко прочувствованный панславизм и мессианская вера в Россию. Он считал «русскую идею» предвестницей чаемого единения: «Голос человечества вновь окажется голосом славянской расы и было бы особенно справедливо, если бы это был голос великой матери севера, России, безграничной в своей человечности»⁷⁹.

Проект, вызвавший столь горячую поддержку Кандинского, предполагал объединение голосов и усилий лучших представителей интеллигенции самых разных стран Европы. В своем наивном и настойчивом собирательстве, напоминающем общественную деятельность молодого Соловьева, Митринович не мог не вызвать симпатий художника. Чувствуя в нем близкого союзника, Митринович подталкивал Кандинского к несвойственной ему политической работе, и писал 30 июля 1914 года:

Мы должны глубоко обсудить многие темы, и пришло время, когда мы можем быть вынуждены, ради нашего всеарийского движения за всеобщую культуру Европы и первого всечеловечества реально вмешаться в события; в частности политические действия... Ближайшие дни не обязательно принесут революционные события, но определенно могут это сделать: в таком случае нашим долгом будет подготовить дело⁸⁰.

Неясные слова и решительные планы Митриновича, соединяющие теософскую идею духовного прогресса с перерастающей в революцию войной, относятся к моменту, когда Германия уже объявила войну Сербии. Через два дня и Кандинский был вынужден покинуть ставшую вражеской страной «вторую родину». Между тем Митринович не оставлял своих планов по выпуску «Ежегодника» и составил список вероятных его участников. Этот список приоткрывает завесу над идеалами и надеждами, которые молодой босниец разделял с Гуткиндом и Кандинским, прочимых им в соиздатели. В политическом разделе соседствуют имена Розы Люксембург, Эптона Синклера и Герберта Уэллса; философский включал Анри Бергсона, Герберта Чемберлена (автора теории «европейского человека»), Д.С. Мережковского и Томаша Масарика. Особенно показателен для утопического «интернационала духа» состав участников раздела «Литература и искусство»: Леонид Андреев, Отокар Бржезина, Пабло Пикассо, Филиппо Томмазо Маринетти (как известно, яростный апологет мировой войны), Анатоль Франс, Максим Горький, Василий Кандинский, Кнут Гамсун, Фердинанд Ходлер, Морис Метерлинк, Иван Мештрович, Станислав Пшибышевский, Рабиндранат Тагор, Эмиль Верхарн, Джордж Бернард Шоу.

Разумеется, ни планы Гуткинда и Митриновича, ни участие в них Кандинского не вышли за рамки разговоров и писем. Однако эта причудливая и яркая страница предвоенного утопизма дает понять, сколь многими и масштабными надеждами и разочарованиями была наполнена духовная жизнь художника в период создания «абсолютного» искусства. Эти взаимосвязи отразились в книге воспоминаний в образе «представителей молодой, неофициальной Германии», а также других стран Запада, надеющихся на «спасение с востока».

В книге «О духовном в искусстве» объяснение «анархического» принципа вновь сближает художественные проблемы с моральными:

Базирована должна быть эта неограниченная свобода на почве внутренней необходимости (которая называется честностью). И этот принцип не есть только принцип искусства, но и жизни. Этот принцип есть как бы величайший меч сверхчеловека на борьбу с мещанством⁸¹.

«Принцип внутренней необходимости» искусства вновь соединяется с моральной оценкой в книге воспоминаний. Рукописный вариант немецкого текста дает такое разъяснение термина:

Я был бесконечно рад осознать, что принцип искусства основан на «внутренней необходимости»: уже после того, как вышла моя книга «О духовном», я вспомнил о таком же юридическом принципе и понял, что моя идея искусства происходит из основ народной души⁸².

Текст немецкого издания воспоминаний свободен от внутренней цензуры, которую художник наложил на себя в русском издании 1918 года. Там еще нет мессианского образа «швейцарцев, голландцев и англичан», верящих в «спасение с востока», но хорошо видны социально-экономические взгляды Кандинского:

После «освобождения» крепостных в России правительство дало им возможность управлять собственным хозяйством — что, к удивлению многих, сделало их политически зрелыми, — и ввело крестьянские суды, где, в определенных рамках, судьи, выбранные крестьянами из собственной среды, разрешали споры и даже могли накладывать наказания за криминальные «проступки». Здесь в особенности нашел свое выражение наиболее человечный принцип наказания более малой провинности суровее и большего оскорбления мягче или вовсе никак. Крестьяне имеют для этого выражение: «глядя по человеку». Таким образом, это был не жесткий свод раз и навсегда установленных законов (как, например, римское право — в особенности jus strictum!), но чрезвычайно свободная и гибкая форма, определяемая не внешним, но исключительно внутренним⁸³.

Обращает на себя внимание интерес художника к моральному учению Л.Н. Толстого. В 1920 году К. Уманский, автор написанного по-немецки очерка о Кандинском, писал:

Не будет слишком смелым сравнить Кандинского с Толстым (которого он, кстати, очень высоко ценит), сопоставить содержание его «О духовном в искусстве» с Евангелием Толстого, а анархические убеждения, личную доброту и «непротивление злу» отнести к скрытому влиянию толстовства⁸⁴.

В библиотеке Кандинского сохранился не только проповеднический роман Толстого «Воскресение», но и изданная писателем книга афоризмов основателя даосизма Лао-Цзе.

Среди принадлежавших художнику книг была и «богостроительская» повесть М. Горького «Исповедь», показывающая приход простого человека к религии через череду житейских катастроф, которые схожи с приключениями героя лесковской повести «Очарованный странник». Заключение книги близко по настроению к «социальным» текстам Кандинского:

И — по сем возвращаюсь туда, где люди освобождают души ближних своих из плена тьмы и суеверий, собирают народ во едино, освещают пред ним тайное лицо его, помогают ему осознать силу воли своей, указывают людям единый и верный путь ко всеобщему слиянию ради великого дела — всемирного богостроительства ради!⁸⁵

Философские, религиозные и моральные интересы Кандинского позволяют предположить, что увиденная «в жару тифа» «целая картина» имела связь не только с народническими, но и с эсхатологическими переживаниями художника. Третье из порожденных «бредовым видением» полотен — «Композиция 2» (1910) — относится к зрелому периоду искусства Кандинского и изображает сумрачный пейзаж с лежащими фигурами, двумя всадниками, летящими навстречу друг другу, человеком, стоящим в лодке с крестообразно расставленными руками. На холме видна крепость, похожая на кремли из «Прибытия купцов» и «Пестрой жизни». Апокалиптическое настроение этой картины говорит о том пути, который прошел художник в создании «композиции», «целой картины», выражающей не только «космическую», но и национальную катастрофу. Древнерусский город на горе становится постоянным мотивом искусства Кандинского, соединяя черты национального символа и «духовного города», описанного в книге «О духовном в искусстве». Развитие и иконография этих важнейших для Кандинского тем будут рассмотрены в следующих разделах работы.

Русская эсхатология отразилась не только в живописи, но и в поэтическом альбоме Кандинского «Звуки». Его относящийся к 1910 году русский вариант издан не был, немецкий вышел в свет двумя годами позже, в расширенном и измененном виде. Стихотворения (преимущественно в прозе) обоих вариантов исполнены предчувствий и пророчеств о гибели "материального мира" и о замене его обыденных качеств "духовными звучаниями". Национальной окраски в них почти нет, однако она присутствует в большинстве гравированных листаов и виньеток альбома, комментирующих и дополняющих его стихи. Гравюра "Судный день", изображающая "духовный город" над апокалиптической сценой потопа, помещен на одном развороте с мистериальным "Гимном":

В глубине вода синеет
Красный в клочьях весь платок.
Красны клочья. Сини волны.
За печатью старый том.
Взгляды молча в дали, в дали.
В темном лесе черный ход.
Все синей, синее волны.
Тонет в клочьях весь платок.

Обложка русского варианта изображает наклонившиеся главы и колокольни "духовного кремля", которые уподоблены одновременно и палитре с кистями, и людским фигурам с теплящимися свечками⁸⁶. На переплете немецкого издания видна лодка с гребцами и перепрыгивающая через незримый барьер летящая в небесах русская тройка.⁸⁷

Параллельно с поэтическим альбомом Кандинский работал над "композициями для сцены" — синэстетическими произведениями, в которых отвлечение от «материального» сюжета производилось средствами сценографии, танца, живописи, света и слова. Здесь тоже постоянно присутствует русская тема. Поскольку сценическим работам Кандинского посвящена отдельная глава, здесь будет приведено лишь несколько примеров.

В пьесе «Фиолетовое» за сценой, фон которой составляет череда холмов со вспученными куполами и искривленными колокольнями, происходят события космического масштаба. Комментирующие их голоса кричат:

Черную стену! Давай черную стену! Стену давай! Эй, стену!!!

Купола, купола, купола — легче! (слышится звон как от стаканов на подносе) Эй! Эй! Долой солнце! Э-эй! Солнце долой!!!!

(Что-то с глухим шумом укатывается. Облака повыше! Повыше, повыше! (Величавый, низкий звон колоколов). Запирай ворота! Запирай!! Запирай!!! Живей, живей, живей, живей, живей, живей!!!⁸⁸

В пьесе «Зеленый звук» есть сцена, средствами театра создающая образ, близкий к «Приезду купцов» и «Пестрой жизни»:

Белая стена с низкими широкими воротами посередине. За стеной видна пестрая путаница странных куполов. ...Ворота сразу распахиваются и пестрый поток людей («ein sehr bunten Strom von Menschen») (мужчин, женщин, детей) выливается на сцену и заполняет ее. Через последовательные группировки вся эта толпа распадается на 2 части: 1) сзади образуется густая толпа, похожая на свалку. Все составляющие ее люди стремятся протискаться в середину. Вследствие этого всю толпу бросает из стороны в сторону, как лодку в бурном море; 2) спереди же образуются покойные недвижные группы, стоят, сидят отдельные фигуры без всякого отношения друг к другу⁸⁹.

Происходящее на фоне «странных куполов» действие заканчивается появлением мессии в обличье нищего калеки, произносящего следующий монолог:

Я больной, я бедный,
Встать не могу.
Еще до рожденья
Согнут я в дугу.

Света солнца не вижу.
Свет не угас,
Еще до рожденья
Лишился я глаз.

Одинокий погибну.
Жив я для вас,
Еще до рожденья
Многих я спас⁹⁰.

Эти строки по содержанию и интонации очень близки к стихам Ф.И. Тютчева, которые, начиная с ранних славянофилов и Достоевского, цитировались едва ли не в любом споре о народе и о национальной судьбе России:

ученный ношей крестной,
Всю тебя, земля родная,
В рабском виде Царь Небесный
Исходил, благословляя⁹¹.

Образ нищего-мессии связывает пьесу, а вместе с ней и «русскую идею» Кандинского, с христианскими мотивами в его теоретических текстах⁹² и христологическими мотивами его произведений. Образцом такого соединения является картина «Распятие», где фоном служат купола, а перед распятым на кресте Христом проносится духовный рыцарь — «Синий всадник» с распростертыми руками⁹³.

Художник, который писал о создании «Композиции» как о цели всей своей жизни, хотел воплотить в ней «целую картину», о возможном содержании которой шла речь выше. Не только Композиция 2 Кандинского, но и высшая точка его «абсолютного» искусства — «Композиция 6»⁹⁴ — включает в себя комплекс мессианских тем, созревших в размышлениях о «русской идее». Накал этих переживаний был особенно сильным в ситуации добровольного отрыва от родины, жизни в мюнхенском художественном мире, не понимающем, но и не осуждающем искусство «Великого Завтра». По-видимому, гоголевский мотив тройки не случайно стал одним из основных образов пред-абстрактного искусства Кандинского⁹⁵. Взгляд из «прекрасного далека» помогал его созданию так же, как он позволял писателю создавать особую литературную форму — не повесть, а «поэму» — об умирающих и оживающих русских душах.

«Грандиозная, объективно совершающаяся катастрофа есть, в то же время, абсолютная и обладающая самостоятельным звучанием горячая хвалебная песнь, подобная гимну нового творения, которое следует за гибелью мира,» — так художник заканчивает свои пояснения по поводу «Композиции 6»⁹⁶. Написанная на гребне творческого и пророческого подъема (уже несомненно было наступление большой войны⁹⁷), «Композиция» предвещала и столь же сильный творческий кризис.

Вернувшись в Россию в 1914 году, пережив мировую войну, революцию и окончательное разрушение знакомого ему общества, художник едва ли мог оставаться на позициях мессианской веры. Незадолго до окончательного отъезда в Германию он говорил западному интервьюеру:

Мой идеал начиная с 1900 года: написать крайне драматичную картину, «трагическую» картину. Я написал множество таких работ. И я делал это до революции. В Октябре я видел революцию из своего окна. Затем я писал в совершенно другой манере. Я чувствовал внутри себя огромное умиротворение. Вместо трагического нечто спокойное и упорядоченное⁹⁸.

Упорядочение не дало творческих результатов, сравнимых с временем прежнего творческого накала. Образ «символической» Древней Руси превращается в произведениях 1916—21 годов в образ «провинциальной», «банальной» и «мещанской» России времен Пушкина или Гоголя. Многочисленные картины на стекле не только пародируют банальное искусство, но и сливаются с ним. Может быть, не случайно в эту пору творческого брожения Кандинский помещает в одной из анкет вопрос: «какая геометрическая форма похожа на мещанство?»⁹⁹

Его убеждения и надежды меняют форму, воплощаются в масштабных, утопических художественных проектах социальной направленности. Надежды на переустройство мира сменяются проектами по всеобщему художественному воспитанию, а затем преобразуются в художественный мессианизм, в концепцию «свободных» художественных форм, служащих созданию нового искусства.

Статьи 1918—20 годов затрагивают общественные вопросы только в их отношении к судьбе искусства. Тем не менее, проект «Музеев живописной культуры», которые должны были воспитывать способности людей воспринимать «духовное звучание» мира и искусства¹⁰⁰, является продолжением «космических» проектов Кандинского. Художник передает ряд картин, в том числе работы 1910-х годов, вдохновленные его «русской идеей», в столичные и провинциальные музеи¹⁰¹.

Отдел, которым руководил Кандинский в Институте художественной культуры в 1920—21 годах, был назван «Секцией Монументального искусства». Это название связано с выдвинутой еще в 1910 году теорией «монументального искусства» будущего, которое должно представлять собой «соединение всех искусств в одном произведении» и пророчески приближать «Эпоху Великой Духовности»¹⁰². Отголоском прежних идей Кандинского является проект здания «Великой Утопии», приспособленного «для всех родов искусств, как существующих реально, так и тех, о которых мечталось и мечтается в тиши, пока — без надежды на реальное осуществление этих мечтаний»¹⁰³.

В годы преподавания в Баухаузе русские мотивы постепенно уходят из искусства Кандинского. Показательно, что в 1920 году художник называет русский народ «носителем космополитической идеи»¹⁰⁴. Башни «духовного города» растворяются в конструктивных элементах живописи, новые стихи уже не касаются «национального элемента».

Однако скрытое переживание темы все еще дает о себе знать. Около 1923 года Кандинский работал над иллюстрациями для книги рассказов А.М. Ремизова¹⁰⁵, а в 1928 — над оформлением балета по «Картинкам с выставки» М.П. Мусоргского. В первом случае беспредметные рисунки послужили выражению национального духа, который был главным содержанием рассказов Ремизова. Во втором — Кандинский возвратился к предметности для того, чтобы создать свои собственные «картинки с выставки». Эскиз к финальной музыкальной картине «В стольном городе во Киеве» вновь изображает кремль с куполами и колокольнями на вершине холма, хотя это и не согласуется с сюжетом В.А. Гартмана и М.П. Мусоргского — Золотыми воротами в Киеве¹⁰⁶.

Свидетельство продолжающихся размышлений Кандинского о русской культуре — его беседа со студентом Баухауза Лотаром Шрайером о смысле беспредметного искусства. По словам Шрайера, Кандинский связывал возникновение абстрактной живописи с концепцией трех Откровений, столь хорошо знакомой ему по философской публицистике Мережковского. Произведения «новой живописи» — иконы религии Третьего Откровения — должны изображать не Христа, а грядущую ипостась Троицы, Святой Дух, который может быть передан только беспредметно. Цель абстрактного искусства — возвестить пришествие «света от света, струящийся свет Божества, Святого Духа». Кроме того, Кандинский говорил о своем искусстве как о продолжении русской иконописи: «Выше всего в живописи я ставлю наши иконы. Все лучшее, чему я научился, идет от наших икон, и не только в художественном отношении, но и в религиозном»¹⁰⁷. Это указывает и на знакомство создателя абстрактного искусства с традицией восточнохристианской, в том числе русской, метафизики¹⁰⁸.

Русские книги 1920-х—30-х годов издания, сохранившиеся в библиотеке Кандинского, также говорят об особых интересах художника в поздний период. Среди них — поэма Блока «Двенадцать» (София: Русско-болгарское книгоиздательство, 1920), попавшая к Кандинскому от его друга композитора Гартмана (на ней сделана дарственная надпись: «Фоме Александровичу и Ольге Аркадьевне Гартман с наилучшими пожеланиями П. Сувчинский»); памятник русской интеллигентской мысли революционных лет — «Переписка из двух углов» Вяч.И. Иванова и М.О. Гершензона (Пг., 1921); сборник работ И.В. Киреевского, славянофила и предтечи соловьевской религиозно-философской традиции¹⁰⁹. В библиотеке Кандинского находятся также две книги исследовательницы древнерусского искусства Фаннины Халле¹¹⁰ с посвятительными надписями, говорящими о долгом духовном общении: «Василию Васильевичу Кандинскому в память важных пяти дней. Март 1924 г.» и «Дорогому Василию Васильевичу Кандинскому — продолжателю рода великих русских художников-людей. Дружески преданная авторша. Dessau, январь 1930 г.».

В период эмиграции Кандинский читал и книги современных беллетристов, посвятивших себя теме «русской души» — И.А. Бунина, М.И. Зощенко, П.С. Романова; в его библиотеке сохранились даже повести Леонова и Эренбурга¹¹¹.

В 1920-х годах Кандинский переписывался и встречался со своим двоюродным племянником Алексеем Кожевниковым, который в это время заканчивал свое философское образование и искал научную тему. В одном из писем художник не без юмора вспоминает о московской традиции философских разговоров, которая была обычна в их семье:

А мы бы с тобой поговорили на разные интересные темы — как в старину любили мы поговорить с твоим отцом. Раз, сидя в Большом Московском, в 6 начали, и в 2 ночи кончили — и то потому, что вдруг оказались в пустом зале, почти в темноте, среди убитых усталостью и нетерпением половых¹¹².

А.В. Кожевников писал Кандинскому 3 февраля 1929 года: «С университетом я покончил и докторский экзамен сдал, хотя официального диплома не получил, за неимением денег не напечатав своей книги (о Соловьеве). Впрочем, книга слабая, и я ее вообще не хочу печатать»¹¹³. Тем не менее, художник сохранил текст доклада с дарственной надписью «Дорогому дяде Васе на добрую память о племяннике и авторе 12/VI 25». Название статьи, «Религиозная метафизика Владимира Соловьева»¹¹⁴, еще раз напоминает о круге интересов, объединявших московскую интеллигенцию рубежа веков.

А.В. Кожевников, фамилия которого во Франции сократилась до «Кожев», стал сотрудником Школы высших социальных исследований и известным философом, учителем будущих постмодернистов¹¹⁵. Он сохранял связь с Кандинским и писал о его позднем искусстве, доказывая, что это не абстрактная, а «конкретная», имеющая определенное эмоциональное содержание живопись.

Художественный мессианизм, который в 1900-х—1910-х годах связывался у Кандинского с социальной ролью искусства и, в частности, с «русской идеей», в последующее десятилетие претерпел сильные изменения. Эту трансформацию можно сравнить с описанным в книге «О духовном в искусстве» процессом: растворением «личного» и «национального» элементов искусства в элементе «чисто и вечно художественного»¹¹⁶. Однако далее в книге художник недаром говорил о взаимопроникновении трех начал, необходимом для создания «духовного» искусства.

Полотна 1910—14 годов представляли из себя синтез множества «предметных» форм, идей и настроений, каждое из которых просвечивало в картине и дарило ей свой «духовный аромат». Именно сложнейшие переходы «предметности» и «беспредметности» составляли секрет периода, который Виль Громан назвал временем «творческого гения»¹¹⁷.

Интересно, что ранние оценки роли художника в искусстве связывают радикализм его стиля с «восточными», русскими корнями его личности.

«Творчество художника остается уникальным и одиноким достижением русской, по-восточному радикальной абстракции», указывал в своем очерке К. Уманский¹¹⁸. Х. Цедер в своей книге, изданной в 1920 году, связывал творческий путь Кандинского с главными особенностями русской художественной традиции:

Смелость молодого русского искусства, вставшего во главе европейского художественного процесса, не будет понятна тем, кто не знает национального характера русских, их идеализма, их отношения к принципам, связанного со склонностью к дерзкому полету фантазии, придающей их искусству столь своеобразный, анархический, свободный от всякой традиционности характер. ...Это не пренебрежение наследованными ценностями, а скорее гордость и ощущение силы, заставляющие русских художников полагаться лишь на себя и собственную волю, творящую соответствующие ей и не терпящие чуждых оболочек формы¹¹⁹.

Кристаллизация абсолютных форм (точка, линия, круг, квадрат) и отвлеченных, чисто эстетических концепций открыла новый период в живописи и философии Кандинского. Жизнестроительные идеи, одушевлявшие первые «Композиции», сменились «не знающим ни пространства, ни времени» формальным экспериментом. Художник перестает комментировать содержание своих картин, а его мастерская все больше напоминает «лабораторию полного тайны алхимика»¹²⁰. Пророческое, социальное искусство раннего Кандинского превращается в искусство эзотерической гармонии.

Размышления художника над судьбой России оказались важными для формирования, казалось бы, лишенного национальной окраски и интереса к «корням» беспредметного искусства. Уникальная по сложности и балансу ценностей эстетическая и этическая теория Кандинского позволила ему пережить творческий национальный мессианизм не после, как большинство его современников, а до событий 1914 и 1917 годов. Именно поэтому русской критике конца десятых — начала двадцатых годов Кандинский казался еще «не достигшим» уровня художников авангарда¹²¹ — в то время как он уже побывал в «Великом Завтра» и, подобно Гоголю, Соловьеву или Скрябину, с трудом понимал живущих сегодняшним днем людей.

Примечания

1. Избранные труды. Т. 1. С. 251.

2. Там же. С. 85.

3. Там же. С. 94—95.

4. Там же. С 290.

5. Там же. С. 277.

6. KW1, № 191.

7. «Ich versuchte damals, durch Linienführungen und Verteilung der bunten Punkte das Musikalische von Russland ausdrücken. In anderen Bildern aus dieser Zeit spiegelt sich das Gegensätzliche und später das Exzentrische von Russland ab» (письмо к В. Громану 12 октября 1924; Grohmann W. Wassily Kandinsky: Leben und Werk. Köln, 1958. S. 51). «Das Exzentrische» может быть переведено и как «сумасбродство», «ненормальность».

8. Избранные труды. Т. 1. С. 272.

9. Там же. С. 279.

10. Максимов С.В. Нечистая, неведомая и крестная сила, СПб., 1903. С. 139, 200, 208—209, 319, 367.

11. Розанов В.В. Русская церковь и другие статьи. Париж, 1906 (также в переводе на итальянский и немецкий). Другие издания: Полярная Звезда, 1906, № 8, 3 февраля; СПб., 1909. Об истории книги см.: Розанов В.В. Собр. соч.: В темных религиозных лучах. М., 1994. С. 439—448.

12. Розанов В.В. Собр. соч.: В темных религиозных лучах. С. 9—11, 14, 89—92.

13. Кандинский В. О наказаниях по решениям волостных Судов Московской губ. // Труды Этнографического отдела Имп. О-ва любителей естествознания, антропологии и этнографии. Кн. IX, вып. 1, М., 1889. С. 13—19.

14. Богаевский П.М. Заметки о юридическом быте крестьян Сарапульского уезда, Вятской губернии // Там же. С. 1—3.

15. Билибин И.Я. Статьи. Письма. Воспоминания о художнике. Л., 1970. С. 31—32.

16. Музей современного искусства, Париж, инв. № AM 1981—65—687, с. 44, 188, 173, 199, 80, 187 (в цитатах возможны неточности из-за неразборчивости текста).

В качестве социального комментария (сознательно оставляя в стороне исторические исследования) приведем несколько строк из доступного широкому читателю рубежа веков справочника (Энциклопедический словарь Ф.А. Брокгауз и И.А. Ефрон. Россия. СПб., 1898). Средняя ожидаемая продолжительность жизни для новорожденных мальчиков составляла 27 лет (с. 224); смертность — 35 человек на тысячу в год (с. 99) («смертность в России поистине громадна»; «главнейшими причинами громадной детской смертности в России являются тяжелый труд женщин во время беременности, отсутствие свободного времени и недостаток ухода за детьми, как следствие крайней бедности и безграмотности» — констатируют авторы статьи, с. 224); на 1888 г. среди крестьян насчитывалось однолошадных 40%, безлошадных — 28% (с. 242); основные причины «очень низкого по сравнению с Западной Европой» положения сельского хозяйства — неграмотность, «неопределенность земельных отношений, круговая порука, недостаточность путей сообщения, воинская повинность, отнимающая от деревни множество самых здоровых людей, и слабое развитие общественной самодеятельности» (с. 249—250); 35,5% крестьян Московского уезда вынуждены уходить из дома на промыслы, а 59% населения в Петербурге и 49% в Москве составляют отходники (с. 268); среди причин отхода — «невежество и общая некультурность деревенской жизни, заставляющая наиболее энергичных людей видеть в выходе из деревни на далекие промыслы единственный спасительный выход»; «наша промышленность, охраненная от внешней конкуренции высоким таможенным тарифом, покоится, главным образом, на дешевом труде отхожего крестьянина и медленно переходит к введению технических усовершенствований, для чего необходимы более искусные рабочие» (с. 273).

17. Кандинский В. О наказаниях по решениям волостных Судов Московской губ. С. 16, 18—19.

18. Избранные труды. Т. 1. С. 89.

19. Kandinsky. Über die Formfrage // Der Blaue Reiter Almanach / Hrsg. Kandinsky, Franz Marc. München, 1912, S. 74.

20. О духовном. С. 112.

21. Kandinsky-Marc. S. 207.

22. Избранные труды. Т. 1. С. 302.

23. Kandinsky-Marc. S. 55.

24. Булгаков С. Апокалиптика, социология, философия истории, социализм (Религиознофилософские параллели), Русская мысль, 1910, № 6, с. 69 89—90; ср. его же. Два Града: Исследования по природе общественных идеалов. Т. 2. М., 1911. С. 89.

25. Булгаков С.Н. Интеллигенция и религия. (О противоречивости современного безрелигиозного мировоззрения). М., 1908; его же. Героизм и подвижничество (Из размышлений о религиозной природе русской интеллигенции) // Вехи. Из глубины. М., 1991, с. 31—72.

26. Ср.: Булгаков С.Н. Интеллигенция и религия. С. 12, 19—20, 22, 24—26, 28, 31, 33—34, 37, 39 и: О духовном. С. 15—16, 17—20, 22, 27—28, 33—37, 41, 142—143.

27. Ringbom S. The Sounding Cosmos: A Study in the Spiritualism of Kandinsky and the Genesis of Abstract Painting. Abo, 1970; Washton Long R.-C. Op. cit. P. 13—41.

28. Бердяев Н.А. Философия свободы. Смысл творчества. М., 1989. С. 512—513.

29. Избранные труды. Т. 1. С. 165—166.

30. Избранные труды. Т. 1. С. 103—104.

31. См.: Washton Long R.-C. Op. cit. Pp . 28, 34—35.

32. О влиянии Соловьева на Штейнера см., напр.: Гурвич Е.Б. Владимир Соловьев и Рудольф Штейнер [Под ред. И.В. Эрнста]. М., 1993. С. 61—70.

33. В.С. Турчин справедливо заметил, что обостренное переживание национальной судьбы было характерно для деятелей русского искусства, связанных с теософией и иными мистическими течениями западного происхождения — среди них Волошин, Булгаков, Бердяев, Билибин, Юон, Рерих (Турчин В С Кандинский в Москве и «Москва» у Кандинского // Искусствознание 1/00. С. 538—541).

34. См., напр.: Соловьев В.С. Собр. соч. Т. V. СПб., 1901—07. с. 137, 175, 197, 219 (соврем, изд.: Соч. в 2-х тт. М.: Правда, 1989. Т. 1. С. 396, 398, 445, 467, 490; Т. 2. С. 245—246).

35. Соловьев В.С. Византизм и Россия // Вестник Европы, 1896, январь. С. 342— 359; апрель. С. 787—808 (Собр. соч. Т. V. С. 523—524).

36. Соловьев В.С. Соч. в 2-х т. Т. 2. М.: Правда, 1989. С. 269.

37. Соловьев В.С. Три разговора о войне, прогрессе и конце всемирной истории, со включением краткой Повести об антихристе и с приложениями. М., 1900. С. 152—157, 178—183, 190—193 (Соч. в 2-х тт. Т. 2. М.: Мысль, 1988. С. 736, 755—761). В 1918 г. Булгаков написал для сборника «Из глубины» историософский текст «На пиру богов», подражающий «Трем разговорам» (Булгаков С.Н. На пиру богов. Pro и contra. Современные диалоги. Киiв, 1918; Вехи. Из глубины. С. 290—353). Хотя Кандинский вряд ли мог видеть эту работу, его знакомство с идеями Соловьева как минимум через посредство Булгакова весьма вероятно.

38. Роман Мережковского «Воскресшие боги. Леонардо да Винчи» упоминается в гл. VI книги «О духовном в искусстве». В составе библиотеки Кандинского (Музей современного искусства) хранятся три книги Мережковского, в том числе «Дафнис и Хлоя» (СПб., 1904) и «Грядущий Хам» (СПб., 1906). О предполагаемом влиянии идей писателя на мессианизм Кандинского см.: Washton Long R.-C. Op. cit.. Pp. 37—40; Ringbom S. Op. cit. Pp. 175—176; Heller R. Kandinsky and Traditions Apocalyptic // Art Journal, XLIII, spring 1983. P. 224; Verenskiold M. Kandinsky's Moscow // Art in America, March 1989. Pp. 98—103. Е. Халь-Кох сообщает о неопубликованных письмах Кандинского, говорящих о его личном знакомстве с Мережковским через посредство художницы М. Веревкиной (Hahl-Koch J. Op. cit. Pp. 30, 402).

39. Мережковский Д.С. Земля во рту // Полн. собр. соч. в 15-ти тт. Т. XII. М., 1911. С. 183—187.

40. Мережковский Д.С. Пророк русской революции (К юбилею Достоевского) // Полн. собр. соч. в 15-ти тт. Т. XII. С. 223—224.

41. Иванов В.И. О русской идее // Золотое руно, 1909, 1. С. 91; его же. По звездам: Статьи и афоризмы. СПб., 1909. С. 318.

42. Соловьев В.С. Соч в 2-х тт. Т. 2. М., 1988. С. 396.

43. Ср.: Washton Long R.-C. Op. cit. P. 67—71.

44. Метерлинк М. Сокровище смиренных // Полное собр. соч.. Т. 3. М., 1905. С. 17, 19, 23, 34.

45. Белый А. Арабески. М., 1911. С. 226—227.

46. Избранные труды. Т. 1. С. 89—94.

47. Белый А. Арабески. С. 128—129.

48. Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии В.И. Бельского. Музыка Н. Римского-Корсакова. СПб., 1906. С. 28, 39, 44, 58, 64, 73.

49. Василиса Прекрасная. Рисунки И.Я. Билибина. СПб., 1900. Ил. на с. 1.

50. Сирин и Алконост. Птицы радости и печали (1899) (Блок А. А. Собр. соч. в 8-ми тт. Т. 1. М.-Л., 1960. С. 403—404).

51. См.: Пятницкий В. Тематический разбор оперы «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» Н.А. Римского-Корсакова с 96 нотными примерами. Пг., 1914. С. 12.

52. Избранные труды. Т. 1. С. 92.

53. Панкратов А.С. Ищущие Бога: Очерки современных религиозных исканий и настроений. Кн. 1. М., 1911. С. 6—7.

54. Бердяев Н.А. Судьба России. М., 1990. С. 19—20.

55. Искандер [Герцен А.И.] Былое и думы. Лондон, 1861—67.

56. Салтыков-Щедрин М.Е. Новые сказки для детей изрядного возраста. Женева.

57. Избранные труды. Т. 1. С. 38—39.

58. См.: Vergo P. Kandinsky Cossacs. London, 1986. P. 22—24, 26.

59. Короленко В. Без языка (Рассказ). Изд. 2-е. СПб., 1903. С. 12, 70—71, 217. Прмечательно, что Кандинский, несмотря на тесные связи с американскими художественными кругами, ни разу не был в Америке, объясняя это незнанием английского языка.

60. Цитаты по изд. из библиотеки Кандинского: Некрасов Н.А. Стихотворения. СПб., 1881. С. 231, 236, 246, 248, 266, 285, 295—296, 299, 308, 316, 318, 319, 321, 322— 329, 333—336.

61. «Между Святою Русью и обезьяной сидел Плотников... Кабинет был разделен на две половины, на два отдела: с одной стороны копия с нестеровских картин, а с другой две клетки с обезьянами» (Ремизов А.М. Крестовые сестры // Соч. СПб., 1911. Т. 5. С. 120).

62. Белый А. Серебряный голубь. М., 1910. С. 289. «Настоящая повесть, — сообщает в предисловии автор, — есть первая часть задуманной трилогии "Восток или Запад"».

63. Белый А. Луг зеленый // Весы, 1905, № 8. С. 5—16, 65; его же. Луг зеленый. Книга статей. М., 1910. С. 3—18.

64. Блок А.А. Собр. соч. в 8-ми тт. Т. 3. М., 1960. С. 299.

65. Мандельштам О. Соч. в 2-х тт. М., 1990. Т. 1. С. 570.

66. Там же. С. 571.

67. Мандельштам О. Соч. в 2-х тт. М., 1990. Т. 1. С. 261, 260.

68. О духовном. С. 33.

69. Heller R. Kandinsky and Traditions Apocalyptic. Pp. 22—24; Washton Long R.-C. Occultism, Anarchism, and Abstraction: Kandinsky's Art of the Future // Art Journal, 1987, spring, Pp. 38—45; Verenskiold M. Kandinsky's Moscow. Pp. 98—103. Среди прочих книг Мережковского в собрании Кандинского сохранилось отдельное издание трактата «Грядущий Хам» (СПб., 1906).

70. Der Blaue Reiter Almanach. S. 81—82.

71. См.: Behr S. Wassily Kandinsky and Dimitrije Mitrinovic: Pan-Christian Universalism and the Yearbook Towards the Mankind of the Future through Aryan Europe // The Oxford Art Journal, 15, 1992, № 1. P. 81—88.

72. Ibid. P. 88, note 49.

73. Washton Long R.-C. Kandinsky's Vision of Utopia as a Garden of Love // Art Journal. 43, № 1 (1983). P. 58. Книга «Фолькера» (Volker. Siderische Geburt. Berlin, 1910) была хорошо известна и Кандинскому, и Мюнтер.

74. Kandinsky-Marc. S. 181.

75. Р.-К. Воштон Лонг (Ibid. Р. 58, 60) считает, что «серафические» проповеди Гуткинда, наряду с идеями Соловьева и Мережковского могли повлиять на возникновение темы «сада любви» у Кандинского, и относит предполагаемую дату их знакомства к 1908 году.

76. Behr S. Op. cit. P. 83.

77. Kandinsky-Marc. S. 253—254.

78. Behr S. Op. cit. P. 87.

79. Ibid. P. 82.

80. Ibid. Р. 85.

81. Избранные труды. Т. 1. С. 155.

82. Избранные труды. Т. 1. С. 378.

83. Там же. С. 379.

84. Umansky К. Kandinskijs Rolle im russischen Kunstleben // Ararat, 2, Sonderheft, Mai-Juni 1920. S. 29.

85. Горький М. Исповедь. Берлин, 1908. С. 196.

86. KW1, 256.

87. KGW, Abb. 38.

88. О театре. С. 227.

89. О театре. С. 93.

90. О театре. С. 93.

91. «Эти бедные селенья...» (1855). См.: Тютчев Ф.И. Полное собрание стихотворений. Л., 1957. С. 201.

92. Христианские мотивы очень сильны в воспоминаниях (Ступени. С. 48—50, ср. места, измененные в русском издании: Kandinsky. Die Gesammelten Schriften. Bern, 1980. Bd. 1. S. 46—48), в «О духовном в искусстве» (С. 18, 22, 98, 143, 150), «Кёльнской лекции» (Kandinsky. Die Gesammelten Schriften. S. 59), «К вопросу о форме» (Der Blauer Reiter Almanach. S. 100).

93. KO1, 406.

94. KO1, 464. Сюжетной основой «Композиции 6» послужила сцена Потопа, связанная с мотивом гибели стоящего на горе «духовного города».

95. О мотиве тройки Кандинский писал в связи с «Картиной с белой каймой» (XXXIX); ср. также картины «Тройки» (KO1, 174), «С тройкой» (KO1, 378), «Импровизация 23 (Тройка I)» (KO1, 402), «Импровизация 24 (Тройка II)», (KO1, 427), картину на стекле «Все святые II» (KO1, 424) и др. В библиотеке художника сохранилось два издания сочинений Н.В. Гоголя.

96. Kandinsky. 1900—1913. S. XXXVIII; Избранные труды. Т. 1. С. 305—308. Образ можно сопоставить со стихотворением «Гимн» из поэтического альбома «Звуки»/«Klänge».

97. В письме к М. Садлеру Кандинский писал по поводу присутствия пушек в «Импровизации 28» (KO1, 316): «Я знал, что чудовищная война надвигается в духовной сфере, и это заставило меня написать посланную Вам картину» (KW1. Р. 284).

98. Интервью 1921 года с Шарлем-Андре Жюльеном, см.: Lindsay—Vergo. P. 476.

99. Хан-Магомедов С.О. В.В. Кандинский в Секции Монументального искусства Инхука // В.В. Кандинский. Живопись. Графика. Прикладное искусство. Каталог выставки. Л., 1989. С. 48).

100. Кандинский В. Музей живописной культуры // Художественная жизнь, 1920, № 2. С. 18—20.

101. Например, картина «Рок (Купола)» (1909), на которой изображены женщина с ребенком и вестник на фоне кремля, оказалась в Астраханской картинной галерее (В.В. Кандинский. Живопись. Графика. Прикладное искусство. Каталог выставки, № 21).

102. Избранные труды. Т. 1. С. 85.

103. Кандинский. О «Великой Утопии» // Художественная жизнь, 1920, № 2. С. 4; Избранные труды. Т. 2. С. 34.

104. Там же. С. 32.

105. Derouet Ch., Boissel J. Kandinsky: Oeuvres de Vassily Kandinsky (1866—1944). Collections du Musée national d'art moderne. Paris, 1984. Pp. 259—261, 362; Weiss P. Kandinsky and Old Russia: The Artist as Ethnographer and Shaman. New Haven, 1995. Pp. 142—145.

106. Derouet Ch., Boissel J. Op. cit. Pp. 316—317, il. 424—425.

107. Sehreyer L. Erinnerungen an Sturm und Bauhaus. Was ist des Menschen Bild? München, 1956. S. 230, 233—236.

108. Во время пребывания в Севре в 1906—07 годах Кандинский много читал о византийском и древнерусском искусстве. В его записной книжке сохранился список книг по теме с шифрами библиотеки Сен-Женевьев, среди них: Diehl Ch. Justinien et la civilisation byzantine au Vie siecle. Paris, 1901; Kondakov N. Histoire de l'art byzantine, considere principalement dans les miniatures. Paris, 1886—91; Gauthier Th. Tresors d'art de la Russie ancienne et moderne. Paris, 1859. См.: Подземская Н.П. Понятие «Bild» в формировании художественной теории Кандинского // Многогранный мир Кандинского. М., 1998. С. 90.

В беседе с Л. Шрайером (op. cit. S. 230) художник упомянул о трудах Института имени Н.П. Кондакова в Праге, занимавшегося изучением восточнохристанских древностей.

109. Kirejewski [I.W.] Russlands Kritik an Europa, eingeleitet und herausgegeben von Dr. Alfons Paquet, Stuttgart, 1923. Из-за реорганизации хранения библиотеки Кандинского ряд книг — в частности, мемуары А. Белого — известен мне только по рукописному каталогу, поэтому их точные титулы остаются под вопросом.

110. Halle F.W. Altrussische Kunst. Berlin, s. a.; Ead. Die Bauplastik von Wladimir-Ssuzdal. Russische Romanik. Berlin-Wien-Zürich, 1929.

111. Бунин И. Сочинения. Berlin, 1935; Зощенко М. Рассказы. Париж, 1933; Романов П. Огоньки. Рига, 1929; Леонов Л. Соть. М.-Л., 1931. Среди советских книг собрания Кандинского — повесть И.Г. Эренбурга «Хулио Хуренито» (М.-Л., 1927) с дарственной надписью автора от 2 мая 1927 года.

112. Письмо от 7 марта 1929 года. См.: В. Кандинский — А. Кожев. Переписка 20-X—30-х годов // Человек. 1997, № 6. С. 43. Ср. выше письмо Марку о ночном разговоре с Д. Митриновичем.

113. Там же. С. 43.

114. Kojevnikoff A. Charge de conferences a l'Ecole des Haute Etude (Paris): La metaphisique religieuse de Vladimir Soloviev; оттиск из журнала: Revue d'histoire et de philosophie religieuses (Strasbourg-Paris).

115. Переписка Кандинского с Кожевниковым: Vassily Kandinsky. Correspondances avec Zervos et Kojeve / Publ. par Christian Derouet. Trad, par Nina Ivanoff. Paris, 1992; см. также: Derouet Ch., Boissel J. Op. cit P. 363. Об А.В. Кожевникове существует ряд французских исследований; см. также: Танатография Эроса: Жорж Батай и французская мысль середины XX века СПб., 1994. С. 330—333.

116. О духовном. С. 81— 82.

117. Grohmann W. Wassily Kandinsky: Leben und Werk. S. 103.

118. Umansky K. Kandinskijs Rolle im russischen Kunstleben. S. 29.

119. Zehder H. Wassily Kandinsky. Unter autorisierter Benutzung der russischen Selbstbiographie. Dresden, 1920. S. 53.

120. Избранные труды. Т. 1. С. 284.

121. Ср. рецензию П.Д. Эттингера, оценившего «Композиции» как «первичные, окончательно еще не определившиеся красочные и линейные сочетания, которым как раз недостает композиционного лада и формы» (Эттингер П.В. В. Кандинский. Текст художника. Москва 1918. Изд. Отдела Изобразительных Искусств Народного Комиссариата по Просвещению. [Ред.] // Художественная жизнь, 1920, № 2. С. 49).

Предыдущая страница

К оглавлению

Следующая страница