2. Россия и Апокалипсис

В марте 1907 года, во время длившегося почти год совместного с Габриэле Мюнтер пребывания во Франции, в Севре, Кандинский закончил работу над большой картиной «Пестрая жизнь», сводящей воедино русские мотивы его раннего периода. Это большое, выполненное в пуантилистической манере полотно нередко оценивают как чисто декоративное достижение художника.¹ Сам Кандинский в «Кёльнской лекции» 1914 года писал о картине с точки зрения развития собственных взглядов на выразительные средства живописи: «В «Пестрой жизни», где меня прежде всего увлекла задача создать смешение форм, пятен и линий, я воспользовался взглядом с птичьего полета, чтобы разместить фигуры одну позади другой»². Однако в автобиографической книге, вышедшей в 1913 году в Мюнхене, а в 1918 в Москве, он упоминает «Пеструю жизнь» совсем в ином контексте, в связи с понятием о «композиции». «Самое слово композиция вызывало во мне внутреннюю вибрацию, — пишет он, — [...] я поставил себе целью своей жизни написать «Композицию». В неясных мечтах неуловимыми обрывками рисовалось передо мною подчас что-то неопределенное, временами пугавшее меня своей смелостью. Иногда мне снились стройные картины, оставлявшие по себе при пробуждении неясный след несущественных подробностей. Раз в жару тифа я видел с большой ясностью целую картину, которая, однако, как-то рассыпалась во мне, когда я выздоровел. Через несколько лет, в разные промежутки я написал «Приезд купцов», потом «Пеструю жизнь» и, наконец, через много лет в «Композиции 2» мне удалось выразить самое существенное этого бредового видения, что я осознал, однако, лишь недавно».³

Приподнятость тона не вызывает сомнений, что Кандинский, принципиальный враг пояснений или комментариев к своему искусству, на этот раз дает некий ключ к содержанию картины. «Терпеливый читатель», к которому художник апеллирует в книге «О духовном в искусстве», имеет шанс приоткрыть покров над творческой тайной. Парадоксальность этого «ключа» в том, что здесь связаны две типичных «древнерусских» картины Кандинского и полуабстрактная апокалиптическая сцена — кстати, воспроизведенная в книге воспоминаний. Другой характерной чертой цитаты является многозначительное молчание по поводу национального костюма, в который облечены два из трех порожденных «бредовым видением» полотен. По-видимому, этот национальный момент и может оказаться врученным читателю и зрителю ключом.

С 1902 по 1914 годы Кандинский создал около сорока картин и двадцати гравюр с несомненно «русскими» сюжетами. Пик приходится на 1903—07 годы. Ряд произведений этого периода, такие как «Песня Волги» и «Двое на коне», могут на первый взгляд показаться не более чем красивыми вариациями на темы, взятые из обихода художников «Мира искусства», — объединения, с которым Кандинский в это время был тесно связан. Роз-Кэрол Воштон Лонг справедливо сравнила их с иллюстрациями также учившегося в Мюнхене И.Я. Билибина к русским сказкам⁴, а Д.В. Сарабьянов увидел здесь «взятую напрокат расхожую красоту», скрывающую в себе иронию, «еще не прорвавшуюся наружу»⁵.

Художник постоянно и упорно вносит в поэзию «старых годов» свои коррективы. Уже темпера «Укрепленный город в осеннем пейзаже» 1902 года, на первый взгляд типично билибинская, полна экспрессионистических нюансов. Среди них — написанная темно-синим и коричневым почва, поглощающие форму тягучие силуэты, рассыпанные по земле загадочные предметы, одновременно напоминающие камни, грибы и черепа. Атмосфера тревоги и грусти вызывает ассоциации скорее не с Билибиным, а с Мунком.

То же беспокойство чувствуется и в лиричной, сияющей холодными тонами и овеянной осенней свежестью картине 1906 года «Двое на коне». «Я воплотил в ней многие мои мечты..., — замечал художник во время работы над полотном, — я уже дважды чувствовал тот особый сердечный трепет, который часто испытывал прежде, когда я был куда в большей степени живописцем-поэтом».⁶ Однако в связи с этим полотном можно вспомнить оговорку Кандинского о том, что в картине «живописная прелесть должна с особою силой привлекать зрителя, но одновременно она призвана скрывать глубоко запрятанное содержание».⁷ Изменение значения начиналось с переработки источников.

Можно назвать конкретный прототип композиции «Двое на коне». Она, скорее всего, скомбинирована из двух иллюстраций Билибина для серии «Русские сказки»: лес на краю моря навеян «Сестрицей Аленушкой и братцем Иванушкой», а обнявшаяся пара на коне и город вдали — «Марьей Моревной».⁸ Тем не менее, сияющий пуантилизм, томление и загадочность внесены сюда самим художником.

Карандашные эскизы лиц влюбленных,⁹ которые в картине затуманены, оставляют странное и неприятное впечатление. Далекое от идеальности и даже простой правильности лицо красавицы заставляет вспомнить о другой, карикатурной стороне искусства Билибина.¹⁰Искаженные, уродливые и даже гротескные лица при ближайшем рассмотрении оказываются едва ли не типичными для «русских» картин и ксилографий Кандинского 1904—07 годов. Лик «Древней Руси», готовый обернуться тем, что Розанов в связи с «Бабами» Малявина назвал «рылом»¹¹. Это свидетельство продиктованного внутренними причинами неприятия мирискуснического пассеизма.

Размышления о «тайниках души народной» и национальной судьбе, о которых говорилось в предыдущем разделе работы, по-видимому, оказали большое влияние на сложение «русской темы» Кандинского. Многие из его русских сюжетов 1905—07 годов можно рассматривать как цикл, дающий представление о чертах национального характера. Русские ходят на медведя даже не с рогатиной, а с вилами (картина «Медведь»), разбойничают («Песня Волги»), дерутся на палках на деревенской площади, среди «необыкновенных изб» («Сцена»), часто хоронят друг друга («Похороны»). Русь «с мутным взором колдуна» изображена в целом ряде сказочных сцен, где фольклорные сюжеты превращаются в таинственные завораживающие сны («Ночь»). Пугающие и испуганные герои колдуют с огнем и в буквальном смысле играют с ним («Фуга»). От некоторых сцен веет насилием и гарью. Вооруженные молодцы на цветной ксилографии «Погоня» выглядят какой-то преступной шайкой. Эти и другие изображения позволяют предполагать, что Кандинский размышлял не только о светлых, но и о темных сторонах народной жизни и национальной судьбы.

Д.В. Сарабьянов справедливо отметил во многих произведениях русского цикла экспрессионистическую, даже гротескную остроту, соединенную с атмосферой коллективного беспокойства. По его мнению, в крупных картинах этого периода

активизирован сюжет, в некоторых переплетаются разные сюжетные линии; события достаточно напряженны, подчас катастрофичны; в картинах представлено множество действующих лиц; иногда — скопление целых масс; ими словно движет некая стихийная сила, вызывая хаотические порывы, пароксизмы, всплески волнения. ...Из общей суетливой толпы как бы выхвачены фигуры и лица, характеризованные решительно, резко. Эти лица подчас повернуты к зрителю, словно специально направлены на него. В «Песне Волги» бородатые мужики взирают на зрителя с усмешкой или с вызовом¹².

Первая из трех упомянутых в связи с «бредовым видением» картин — «Приезд купцов» 1905 года. Ее появлению предшествовала выполненная двумя годами раньше ксилография «Гомон», что говорит о долгом вынашивании замысла. В течение двух лет художник ищет историческую обстановку для задуманной им сцены праздной, прогуливающейся толпы. Поездка в Голландию приносит вариант на берегу моря («Субботний вечер (Голландия)»), путешествие в Тунис — мотив высоких зубчатых укреплений («Арабский город»), увлечение сказками и средневековьем — рыцарскую сцену («Юная пара»). Однако русская тема побеждает. Первой крупной картиной с искомым мотивом толпы на фоне города становится «Воскресенье (Древняя Русь)» 1904 года. «Приезд купцов» разворачивает уличную сцену в зрелище народной толпы на фоне стоящей на горе крепости. Пестрая лента людей тянется к пристани из ворот города, представляющего собой вариацию на тему древнерусской архитектуры с явным преобладанием форм Московского Кремля. Сцена освещена прямым, падающим сверху светом, что придает ей призрачность сновидения. В картине есть лирический герой — полуиронически изображенный задумчивый и томный юноша на переднем плане. Ключевой фигурой является внезапно обернувшийся улыбающийся мальчик, который как бы вовлекает зрителя в застывшее, давно прошедшее, мгновение. Кандинский писал о картине как об «отдушине» в его тоске по России и выражении ее музыкальной природы.¹³ Настроение «Пестрой жизни» сильно отличается от этих лирических целей.

Прежде всего, сцена становится замкнутой, вводит событие в постоянный ритм жизни. «Пестрый» народ занят бессистемной, доходящей до хаоса деятельностью. Персонажи теряют всякую индивидуальность и превращаются в какие-то красочные фантомы; они напоминают о фигурирующих в «Ступенях» «двуногих картинах». Вместе с тем, обитатели города-кремля остро характерны. Здесь можно видеть схимника, священника, бояр, мужиков, бегающих по лугам двух «ладов». Но помимо привычных для московского или петербургского зрителя «древнерусских» типажей, картина изобилует и странными фигурами. Ее обрамляют фигуры двух дюжих баб, одна из которых сует кусок себе в рот, и двух мальчиков. В центре видны две печальные обнявшиеся юношеские фигуры: они окружены повседневной жизнью, соединяющей занятия из упомянутых выше картин. Мотив жизненного пути, от рождения до похорон, изображен здесь с сильным ироническим оттенком. Странничество, гордость, попрошайничество, охота, дудение на жалейке — все это перемешано со сценами насилия; в воздухе мелькают ножи и палки, и кого-то уже несут на погост. У церкви истово бьют поклоны богомольцы, окруженные все теми же любителями давать и получать «по мopдáм». Кремль (кремль с маленькой буквы, как синоним крепости) отделен от толпы и парит на высоком холме.

Общее впечатление от изображенной «пестрой жизни» (конечно, для русского, а не для немецкого зрителя) — привлекательное для глаза, но не слишком отрадное. Д.В. Сарабьянов отмечает иррациональную и в то же время символичную атмосферу события: «Сама история, воссозданная художником, представляется неуправляемой, лишенной логики — она стихийна. Многолюдная толпа, заполняющая отведенное ей пространство, как, видимо, и человечество, часть которого она представляет, не поддается рациональному постижению, а лишь интуитивной разгадке»¹⁴. Картина полна деталей, превращающих ее из ожидаемого образа прекрасной или даже «святой» Руси в образ Руси «символической».

Например, зеленоглазый кот пришел в картину с обложки ксилографического цикла 1903 года «Стихи без слов». Уже в этой ранней гравюре Кандинский превратил банальный мотив кота «у Лукоморья» в пугающий образ животного-вещуна, который, в соединении с трубящим всадником, мчащейся конницей и грозными вздымающимися облаками, предвещает недоброе. В ксилографии «Кот» его черная изогнутая фигура порождает переполох среди женщин. Однако прежде чем стать героем «Пестрой жизни», кот с гравюры соединился с обликом реального «Katze Waske», — кота, которого художник держал в Севре, с которым захотел сфотографироваться и которому он подарил свое собственное имя. На эскизе это безобидное существо предстает внезапно обернувшимся, со зловеще сверкающими глазами. Видимо, такая характеристика показалась художнику чрезмерной; окончательный, сравнительно спокойный вариант стал одним из многослойных, «скрытых» образов, которые вскоре послужат созданию новой изобразительной системы Кандинского.

Сгущающуюся атмосферу сцены выражают даже веселящиеся персонажи. Их развлечения нарочиты, автоматичны, на лицах мелькают гнев и неистовство. Малый в красной рубашке, заменивший собой оглянувшегося мальчика из «Приезда купцов», смеется почти ненавидящим смехом. Два маленьких мальчика слева у края картины выглядят как испуганные молящиеся жертвы на фоне общего безумия. На горизонте сгущаются облака.

Настроению нарядившегося в праздничные одежды «града Глупова» противостоят духовные символы. Это схимонах, прямая черная фигура которого противостоит окружающим ее наклонам, кривым и дугам, двое юношей в центре, которых с большой степенью уверенности можно считать русскими святыми Борисом и Глебом,¹⁵ проходящий отвернувшись от «пестрой жизни» странник, рыцарь у правого края картины. Он несется на невидимого соперника во весь мах коня, подняв меч, но полузакрыв глаза. Лицо всадника, несмотря на упрощенную трактовку, явственно напоминает черты самого художника. Кандинский, который примерял к себе образ духовного рыцаря, вероятно, еще начиная со своих юношеских впечатлений от вагнеровского «Лоэнгрина» (свидетельство этого — шутливая фотография начинающего художника с огромным бутафорским мечом, сделанная Антоном Ажбе в его мастерской вскоре после приезда Кандинского в Мюнхен), именно в «Пестрой жизни» впервые отождествляет себя с мелькнувшим на картине 1903 года «Синим всадником». Всадник из «Пестрой жизни» устремляется вовне сцены, навстречу будущему.

Содержание картины помогают раскрыть созданные тогда же полотна на схожую тему — толпа в древнерусском антураже. Все они относятся к 1907 году, поэтому их можно расположить не по хронологии, а в последовательности разворачивающихся событий. Мирно начинавшаяся «древнерусская жизнь» «Воскресенья» вслед за «Пестрой жизнью» и «Погоней» становится все более мрачной. Эскиз к неосуществленной картине «Колокола» показывает облачное видение над монастырскими куполами — отчаянно гребущего монаха в лодке. Утраченная композиция «Набат» придает русскому антуражу драматический символизм. На переднем плане виден кривляющийся скоморох, который забавляет сунувшую палец в рот великовозрастную боярышню; справа к ним устремляется мужик, слева гордо стоит вельможа с посохом. Люди вокруг машут руками, падают на колени, бегут к сияющему на вершине холма набатному колоколу, фоном которому служит не то гроза, не то разгорающееся пламя. Основа композиции та же, что в «Приезде купцов» и «Пестрой жизни» — группы древнерусских персонажей на равнине перед холмом, однако здесь кремль заменен исполинским набатом, ближайшей ассоциацией к которому является московский Царь-Колокол.

Картина произвела сильное впечатление на рецензента одесской выставки 1911 года:

Остановитесь перед его «Набатом», и вы почувствуете большую творческую силу в этом соединении своеобразной шутливости и разгула старых новгородских былин. На фоне народного бедствия в зловеще темных языках пожарища пылающей слободы вы различаете тревогу и смятение растерявшейся толпы, вы видите коленопреклоненных женщин и отчаянные усилия добровольцев-звонарей, раскачивающих огромный вечевой колокол. Смятение усиливается от порывов ветра, гнетущего огромную всклокоченную ель, напоминающую какого-то фантастического медведя.

А на переднем плане, на фоне этого народного смятения, боярышня, спокойно подперев щеку рукой, любуется двумя скоморохами, из которых один в пестром одеянии и остроконечной шапке отплясывает трепака, пока другой неподвижно и тупо застыл в своей бараньей машкере.

Картина сильная и жуткая¹⁶.

Пламя, закрывающее небо и поглощающее солнце, — главный герой картины «Паника». Конники устремляются навстречу таинственной, но близкой угрозе, часть из них отчаянно жестикулирует; трое священнослужителей на переднем плане уносят святыни. Подобно смотрящим на зрителя фигурам в «Приезде купцов» и «Пестрой жизни», нас также встречает взгляд — обморочный взгляд юноши-конника в центре.

В сопоставлении с этими картинами-катастрофами тема «Пестрой жизни» приобретает драматический оттенок. Толпа, в «Приезде купцов» входящая из ворот крепости, здесь дана в хаотическом движении; она расположена внизу, в тени надвигающихся облаков, а кремль выглядит неприступной, обособленной твердыней. Такие картины, как Набат» и «Паника», показывают наступающий «день гнева» — глад, мор, набег иноплеменных.

Как и у многих современников, апокалиптические настроения Кандинского были связаны с эхом политических событий 1905—1907 годов. Сохранившийся фрагмент его письма к Б.Д. Богаевской относительно событий японской войны отражает социальные переживания художника: «Последние вести с войны делают мучительную путаницу чувств. Шатания русского правительства ужасны»¹⁷. Отголосок размышлений о будущей судьбе народа слышится в письме Кандинского от 27 января 1907 к его московскому учителю профессору Чупрову: «А что касается России, то ведь то, что происходит, только внешне, а внутри готовится такое большое, такое новое, что скорби остается место только тогда, когда думаешь о тысячах загубленных и замученных жизней»¹⁸.

Вскоре после этого «русский период» кончается, переходя в поиск более универсальных мотивов. 1907—8 годы — время преодоления тяжелого духовного кризиса, открытия учения Рудольфа Штейнера, выработки новой живописной манеры. В августе 1908 года начинается период частых поездок в Мурнау, во время которых отстоявшиеся жизненные впечатления начинают превращаться в живописные формулы¹⁹.

Страшные пророчества, которые, видимо, занимали немалое место в размышлениях Кандинского этого времени, не могли отменить его любви к Москве, русской жизни, народному искусству. Однако мысли и предчувствия о том, «что готовится внутри», должны были окрашивать восприятие и «Москвы-сказки», и «народной души». В 1910 году, после пятилетнего перерыва, художник посещает обе столицы. Среди его увлечений — собирание народных картинок. Характерно, что через год он просит Н.И. Кульбина найти ему еще один сюжет, отсутствующий в коллекции. «Моя старая мечта, — сообщает Кандинский, — иметь лубок «Страшный суд» по возможности старый, примитивный (со змием, чертями, архиереями и проч.) [...] Был бы Вам, право, бесконечно признателен. [...] Право, даже сердце бьется, как об этом подумаю.»²⁰

В 1908—9 годах формируется новый стиль живописи Кандинского, соединяющий динамическое цветовое пятно и значительный, «духовный» сюжет. В этих картинах центральное место занимает уже не пестрая толпа, а «город на горе», под которой то стоят ожидающие фигуры, то лежат спящие либо мертвые, проезжают один или три всадника. Этот мотив часто соединяется с наступлением потопа, — приливом волн, выходом из пучин морских чудовищ, зрелищем спасающихся в лодке людей.

Две картины 1909 года показывают новые, только что оформившиеся живописные формулы «духовного мира». В «Горе» на переднем плане видны стоящий всадник и женская фигура, в «Пейзаж с лучником» — отчаянно отстреливающийся на скаку всадник. В обоих случаях фоном служит гора с венчающим ее замком. Купола православных церквей и колоколен становятся постоянным отличительным знаком этого оплота духовности. Древнерусский град-кремль появляется теперь едва ли не на двух из каждых трех картин Кандинского, в том числе в восточных сценах и изображениях Мурнау. Блуждающий, как Град Божий Августина, он тем не менее уязвим и подвержен разрушению: его башни шатаются и готовы упасть. Всадник либо всадники действуют на фоне этой качающейся твердыни.

В следующем году появляется «Композиция 1». Неясные фигуры переднего плана и всадники с безвольно раскинутыми руками даны здесь на фоне уходящего вдаль и ввысь холма с тремя кремлями, — возможно, их число соответствует трем царствам, трем Откровениям. И, наконец, тогда же написана «Композиция 2», разделенное на две части полотно, в нижнем левом углу которой стоит с вытянутой вверх рукой возвещающий событие свидетель. Два поникших на своих конях всадника взмывают навстречу друг другу; судя по обмолвке Кандинского по поводу аналогичного мотива в «Композиции 4», он означает борьбу или войну.²¹Фоном служит скалистый пейзаж без неба; в левой части стоящая в лодке фигура крестообразно раскинула руки, как бы предотвращая падение двух стилизованных маковок. Кремль вдали выглядит как фокус композиции. Правая часть, где человеческие фигуры лежат на земле в непринужденных позах среди деревьев, вероятно, изображает преддверие конца «материального мира» либо рай. Даже делая поправки на глубоко индивидуальный характер символики Кандинского, трудно не признать эту картину изображением «последних вещей», в ортодоксальном вероучении связываемых с Армагеддоном, Страшным судом, Апокалипсисом.

«Композиция 2» может быть развитием темы «Приезда купцов» и «Пестрой жизни» только в духовном, смысловом, а отнюдь не в формальном плане. Говоря об этой связи, Д.В. Сарабьянов отмечает ее динамический, эмоциональный характер: «В некоторых произведениях 1910-х годов формы, воспринимающиеся как некие отзвуки реальности, сталкиваются друг с другом, переживают глобальные катастрофы, образуют сложные вихревые движения»²². Перед зрителем вновь поднимается занавес, и он видит, как переживший катастрофу мир переходит за грань своего материального существования. По выразительной характеристике С. Рингбома, «апокалиптическое потрясение не только разрушает символический город с его башнями, но и стряхивает скорлупу со всего материального мира и обнажает его внутреннее устройство и духовное содержание»²³. Однако, если это был мир «Пестрой жизни», то ясно, что он перешел «из плоскости исторической в глубину апокалипсическую», будучи очищен огнем разрушения. В таком случае, реконструируемые здесь взгляды художника должны были корениться не только в относительно недавнем знакомстве с апокалиптической философией, но и в собственных долголетних раздумьях о национальной судьбе России.

Дальнейшее развитие «духовных» сюжетов в пред-абстрактной живописи Кандинского 1910—14 годов показывает огромную роль русского элемента в его живописной — теперь уже можно сказать, не символике, а мифологии. Даже во «Всадниках Апокалипсиса» рядом с Иоанном Богословом на Патмосе виден лесок куполов с крестами. Вдохновленный баварской народной живописью на стекле, Кандинский создает исполненные первобытной мощи и молитвенного экстаза иконы, причем иконы русские, что подчеркивается сделанными на них надписями: «Воскресение», «Святой Владимир», «Звук труб». «Святой Владимир», задравший бороду к небу, не столько крестит свой народ, сколько спасает его из растущей зеленой пучины.

Говоря об основных мотивах живописи Кандинского 1910-х годов, Д.В. Сарабьянов отмечает соединение человеческих фигур в пассивную, ожидающую своей судьбы массу, напоминающую толпы грешников в сценах Страшного суда:

Очень часто в картинах Кандинского встречаются изображения группы людей, близко стоящих друг к другу и образующих некую общую «фигуру». Сначала наполненные плотью, эти тела последовательно свою плоть теряют, обозначаются лишь контуром. В ранних работах эти группы еще стоят на земной тверди, а затем «заваливаются», наклоняются, запрокидываются, словно готовые к погребению, к тому, чтобы их поглотила земля. В исходной точке этот мотив имеет явно иконное происхождение, да и в позднейшем варианте этот иконописный смысл в некоторой мере сохраняется²⁴.

Мотив спасения безликих белых фигурок-«душ» от надвигающихся вод еще сильнее подчеркнут во фрагментированном ксилографическом варианте из альбома «Звуки». Сам замысел альбома, после того как потерпел крах проект его русского издания, стал еще более русским и апокалиптическим. По крайней мере 14 из 55 гравюр осуществленного немецкого варианта содержат мотивы, связанные с «русским Апокалипсисом» полотен Кандинского.²⁵

Причудливо смешанные мотивы всемирного потопа, восстания из мертвых и Страшного суда составляют исходную тему работы художника над вариантами «Маленьких радостей», «Судного дня», Пятой, Шестой и Седьмой Композиций. Уместно вспомнить, что мотив спасения на лодке среди потопа, использованный в «Маленьких радостях» и Композициях 6 и 7, восходит к «Колоколам», так и не написанным Кандинским в 1907 году, а сама весельная лодка появляется в «Пестрой жизни». Лодка с гребущим святым или монахом присутствует в «Композиции со святыми», где среди Святых Мартина, Симеона Столпника, Илии вновь видны обнявшиеся Борис и Глеб. Развитием этого своеобразного «собора святых» и венцом русской темы в пред-абстрактном творчестве Кандинского является композиция «День всех святых» 1911 года.

На ней, при последних волнах потопа, рядом со стоящим на склоне горы ковчегом и на фоне высоко поставленного Распятия, собраны Святой Георгий-Синий всадник, князь Владимир и другие святые. В центре опять находятся Борис и Глеб, — на этот раз радостные, с широко открытыми глазами. Лежащий у правого края схимник с горящей свечой в руках воспринимается как искупительная жертва. Огромный цветок над ним соответствует «большому цветку, похожему на подсолнух», — символу духовного оживотворения, играющему ключевую роль в датированной тем же годом сценической композиции «Желтый звук». Ангел в розовом одеянии трубит, возвещая начало новой эпохи. Холм, за которым восходит алое солнце, увенчан все тем же символическим кремлем, который на этот раз может быть истолкован и как Небесный Иерусалим Апокалипсиса, и как Третий духовный Рим, купленный отказом от себя и крещением мировыми катастрофами²⁶.

«Грандиозная, объективно совершающаяся катастрофа есть в то же время абсолютная и обладающая самостоятельным звучанием горячая хвалебная песнь, подобная гимну нового творения, которое следует за катастрофой»,— так заканчивает художник свои пояснения по поводу «Композиции 6».²⁷ Франц Марк сказал однажды: «Мы хотели создать современные символы, которые можно было бы принести на алтари духовной религии будущего»²⁸. Такие картины, как «День всех святых», «С солнцем», «Потоп» и есть запечатленные формулы, иконы новой религии, которые Кандинский теперь начинает растворять в абсолютной стихии живописи.

«Пестрая жизнь», звено в развивающемся воплощении «целой картины», стала одной из поворотных точек в развитии символической и образной системы Кандинского. Она послужила ступенью от разрозненных картин-зарисовок и картин-размышлений к цельной крупной композиции, построенной на серьезной («серьезность» — одно из любимых слов художника в этот период), имеющей религиозное и историософское значение теме.

«Пестрая жизнь» и связанный с ней круг русских сюжетов ставят Кандинского в один ряд с художниками его времени, пытавшимися воплотить извечный национальный характер и грядущую национальную судьбу в особых символических сюжетах. Как и мотив «града Китежа», идея пророческой картины буквально носилась в воздухе. Однако емкое обобщение, кристаллизация символа удавалась далеко не всем.

Наиболее известная попытка выразить «русскую идею» в живописи — многолетняя работа М.В. Нестерова над картинами-формулами: «Святая Русь» (1901—1905), «Путь ко Христу» (1911), «На Руси» («Душа народа»; 1914—16). Нестеров писал об одном из этих замыслов:

Картина вероятно будет называться «святая Русь» (Мистерия). Среди зимнего пейзажа идут-бредут и стар и млад со всей земли. Тут всяческие «калеки», люди ищущие своего бога, искатели идеала, которыми полна «святая Русь». Навстречу толпе, стоящей у врат монастыря, выходит светлый, благой и добрый «Христос» с предстоящими ему святыми Николаем, Сергием и Юрием (народные святые)²⁹.

Композиция картины «Душа народа» имеет даже некоторое сходство с построением «Пестрой жизни» и других «пророческих» полотен Кандинского. В заполнившей широкое пространство холста процессии участвуют царь и патриарх с иконой Спаса, в толпе подавленных и надеющихся людей видны мученики «русской идеи» — Толстой, Достоевский и Соловьев; голый юродивый, напоминающий Иоанна Крестителя, пророческим жестом указывает на небо. Впереди и отдельно от толпы идет мальчик со свечой, живо напоминающий глядящих в лицо зрителю детей с «русских» картин Кандинского³⁰.

Для эпохи поиска символов характерен «философский» отклик на картины-формулы Нестерова. 18 января 1917 года художник сообщает корреспонденту о посещении его мастерской членами Религиозно-философского общества:

Желающих видеть картину [«На Руси»] много... Была компания «религиозно-философов» — с проф. Булгаковым, отцом Павлом Флоренским, Кожевниковым и другими.

Эти парили в области недосягаемых высот. В этот вечер много пришлось слышать хороших вещей — на другой день договаривали мудрые речи свои по телефону.

Завтра я буду в 3 ч. в Москве, а вечером будет кн. Евг. Н. Трубецкой — тоже «философ», но другого толка³¹.

Показательно, что современники искали и находили русскую «формулу» и в тех картинах, где ее присутствие было далеко не очевидно. Яркий пример такой чуткости — общественная реакция на картину Ф.А. Малявина «Три бабы». Произведение, казалось бы, далекое от пророческого символизма, вызвало у критиков и писателей целую волну размышлений по поводу национальной «идеи». «В его «Бабах»... мне чудится всегда невольная и смутная разгадка чего-то особого в самом русском духе. — рассуждал С. Глаголь. — Какой-то отблеск пожаров, «красный петух» и запах крови, залившей русскую народную историю, вопли кликуш, опахивание деревень, мелькание дрекольев бабьего бунта и т. п.³². А.В. Луначарский считал «грубость» и «стихийность» малявинских персонажей выражением того внутреннего брожения, которое в будущем перевернет жизненный уклад:

Вообще, маляви некая «Баба» — это прекрасное в своей грубости, увлекательное в своей стихийности существо, не уступающее беклиновским элементарным духам. Дай бог, чтобы Малявин был прав, хорошо, если в нашей деревне действительно много таких баб³³.

«Это — идея!..» — восклицал Розанов, создавший по поводу полотна Малявина целую поэму о национальном характере:

...Художник, вероятно, и сам не обратил внимания, что его краски «трех баб» дают состав русского национального флага ... Средняя из баб — это та недалекость, односложность души, которой предстоит назавтра окончательно исчезнуть, истаять, перейдя просто в формы быта, в обычаи, в простоватые и глуповатые манеры излишне-континентальной страны, которая живет от всего человечества и от всякой цивилизации «за морем, за океаном, в тридевятом царстве». ... В левой фигуре дано «залетное» начало нашей истории, те неизвестно откуда берущиеся мечты, фантазии, чувства долга или ответственности, вообще драма и мука, — которые на заре истории скажутся мифом и образом «вещей птицы Гамаюна», выльются немного позднее в «Слове о Полку Игореве», сложат лучшие, заунывные народные песни, и, под конец, выразятся музой Лермонтова и Чайковского. ... Самая замечательная из фигур, однако, правая, которая и сообщает настоящую знаменательность картине. ... Невозможно, ни один человек не скажет, что у нее есть «лицо»; во всяком салоне приходится сказать: «рыло». ...Это — не просто ф а к т, а идея и фатум истории. Бабу эту ничто не раздавит, а она собою все раздавит. Баба эта — Батый. От нее пошло, «уродилось», все грубое и жестокое на Руси, наглое и высокомерное. Вся «безжалостная Русь» пошла от нее³⁴.

Последний пример характеризует настроения творческой интеллигенции начала столетия (точнее — после событий 1904—06 годов), искавшего и находившего «символическую Русь» не только в программных полотнах, но и в сгущенном и акцентированном русском антураже. По всей видимости, сходные настроения переживал и Кандинский, работающий в Севре и Мюнхене над внешне простыми русскими сюжетами. Что же касается апокалиптических и мессианских мотивов в русском изобразительном искусстве эпохи, то аналогий развитию этой темы у Кандинского оказывается очень мало.

Так, зловеще-сатирическаяя серия Б.Д. Григорьева «Расея» если и апокалиптична, то в смысле изображения преступного народа, которому Бог дал волю в конце времен. Даже создавая портрет, художник изображает, например, не поэта Николая Клюева³⁵, а тут самую «азиатскую рожу», которой чуть позже грозил Европе на миг ощутивший себя частицей «Гога и Магога» Блок.

Такие произведения, как «Древний ужас» Л.С. Бакста, можно отнести к рассчитанному на сиюминутное впечатление «салонному Апокалипсису». И тем не менее картина вызвала к жизни статью В.И. Иванова, полную эсхатологической «философии конца»³⁶. Подобно Блоку и Горькому, поэт сопоставлял гибель древней культуры с «безжалостным концом Мессины» — города, уничтоженного землетрясением 1908 года:

Мы все чувствуем, что живем в пору ущерба и укрощения стихийных мировых сил и стихийной человеческой энергии, но все еще слышим где-то ниже сознательной и поверхностной жизни далекую, глубинную песню родимого хаоса. Ей мы не верим; не верим даже, когда земля в неожиданных приступах давно затихшей горячки начинает внезапно оседать и разверзаться под нашими городами. ...Достаточно еще двух или трех Мессин, чтобы «древний ужас» обратился для нас в ужас последнего дня³⁷.

Искусство М.К. Чюрлениса, близко Кандинскому по пластической мощи, тонким нюансам «космического» пейзажа и по лаконизму символов (композиция «Сказки о замке» даже близка «городу на горе» Кандинского, а «Сказка. Ковчег» публиковалась в «Аполлоне» в качестве иллюстрации к статье В.И. Иванова³⁸). Однако оно было сосредоточено, скорее, не на конце «материального мира», а на сотворении «мира духовного» («Сотворение мира», «Соната солнца», «Соната весны»). Такие циклы, как «Соната ужа», «Соната звезд», «Соната моря» заканчиваются сумерками и сном мироздания, а не его гибелью.

Темы ожидания и свершения исторических судеб занимают важное место в искусстве Н.К. Рериха, которым, как и творчеством Чюрлениса, Кандинский живо интересовался. Примечательно, что А.А. Ростиславов, один из первых исследователей творчества Рериха, объяснял его склонность к сюжетной картине и темам древней и легендарной истории причинами, которые напоминают рассказ Кандинского о его собственном пассеизме середины 1900-х годов:

Фантастически-легендарные, религиозные темы, по временам своего рода апокалиптические видения, конечно, гораздо ярче могут выразиться в формах прошлого, чем современного, почему не ирреальные формы современного искусства, а его возвращение к прошлому в виде стремления к стилю и декоративности так влекли и влекут к себе художника³⁹.

Хотя сюжетный мир Рериха очень близок к «русским» сюжетам Кандинского, С.К. Маковский видел в нем романтическое любование миром легенд и сказок, а не формулу народной судьбы:

И оживают старые легенды, сказки; вьются крылатые драконы; облачные девы носятся по небу; в огненном кольце томится золотокудрая царевна-змиевна; кочуют богатыри былин в древних степях и пустынях. И снова — Божий мир; за белыми оградами золотятся кресты монастырей; несметные полчища собираются в походы; темными вереницами тянутся лучники, воины-копейщики; верхами скачут гонцы. А в лесу травят дикого зверя, звенят рога царской охоты⁴⁰.

Программная неопределенность символов Рериха, литературность и стилистическое однообразие его «пророческих» картин позволяют поставить рядом с ними лишь некоторые произведения Кандинского, такие как «Древнерусское» и «С красным всадником». Картины-катастрофы Рериха — «Змий», «Град обреченный» — не дают того ощущения апокалиптического историзма и «серьезности», которое определяло творческий путь Кандинского. Кроме того, интерес к «фантастически-легендарным» темам у Рериха и Кандинского принципиально различен: у одного это путь к декоративизму и аллегорическому сюжету, у другого — путь сквозь декоративизм и аллегорию, ведущий к сжатию сюжета до лейтмотива, «духовного звука».

Германская война дала повод Н.Н. Гончаровой создать свой апокалиптический цикл — «Мистические образы войны»⁴¹. Его принципиальным отличием от «бредового видения» Кандинского является, если можно так выразиться, апокалиптический реализм. Художница не творит «образы новой религии», а использует традиционные — «Конь блед», «Блудница на зере», «Град обреченный». Цикл носит, пользуясь выражением Н.Ф. Федорова, «милитарный» характер и завершается не «откровением в грозе и буре», а изображением крепкой фигуры конного Александра Невского, охраняющего свой город с большим мечом. Вспыхнувшее уже в начале 1920-х годов мистическое образотворчество В.Н. Чекрыгина ставило перед собой задачу воплотить федоровский «собор воскрешающего музея» и изначально отказывалось от апокалиптической концепции, заменяя ее оптимизмом «Общего дела»⁴².

Пожалуй, единственный художественный мир, сравнимый с созданным Кандинским миром «Великой Духовности», — «Мировый расцвет» П.Н. Филонова, путь в который также ведет через невиданные испытания и обещает миру полное перерождение. Достаточно красноречиво название его картины «Формула периода 1905—20 гг. или вселенский сдвиг через Русскую революцию в Мировый расцвет»⁴³. Однако путь художника, превратившего «пугающее своей смелостью» видение в притчу о русском Апокалипсисе и — далее — в пророчество о всемирном духовном преображении, остался в русском искусстве двадцатого века уникальным.

Примечания

1. Джонатан Файнбрег сравнил картину с «Прогулкой на острове Гран-Жатт» Сёра (FinebergJ. D. Kandinsky in Paris: 1906—1907. Ann Arbor (Mich), 1984. P. 83—84); ср. мнение Д.В. Сарабьянова: Сарабьянов Д.В., Автономова Н.Б. Кандинский: Путь художника. Художник и время. М., 1994. С. 19.

2. Избранные труды. Т. I. С. 320.

3. Там же. С. 277.

4. См.: Washton Long R.-C. Kandinsky: The Development of an Abstract Style, Oxford; New York, 1980. P. 79—80, ill. 39—45.

5. Сарабьянов Д.В., Автономова Н.Б. Указ. соч. С. 17.

6. KW1. P. 192.

7. Избранные труды. Т. 1. С. 298.

8. 1. См.: Сестрица Аленушка и братец Иванушка. Белая уточка. Рисунки И.Я. Билибина. СПб., 1903. Ил. на с. 4; Марья Моревна. Рисунки И.Я. Билибина. СПб., 1903. Ил. на с. 10. Книги этой серии были хорошо знакомы Кандинскому.

9. См.: Hanfstaengl Е. Wassily Kandinsky. Zeichnungen und Aquarelle. Katalog der Sammlung in der Städtische Galerie im Lenbachhaus München. München, 1974. S. 157— 158, блокнот GMS 336. S. 71.

10. См., напр.: Царевна Лягушка. Рисунки И.Я. Билибина. СПб., 1902. Ил. на с. 6.

11. См.: Розанов В.В. «Бабы» Малявина // Собр. соч.: Среди художников. М., 1994. С. 214.

12. Сарабьянов Д.В., Автономова Н.Б. Указ. соч. С. 19.

13. KW1, № 191.

14. Сарабьянов Д.В., Автономова Н.Б. Указ. соч. С. 20. В.С. Турчин считает прототипом «Пестрой жизни» картину Гогена «Откуда мы? Кто мы? Куда мы идем?» (Турчин В С Кандинский в Москве и «Москва» у Кандинского // Искусствознание 1/00. С. 532—533).

15. См.: Roethel H.K., Benjamin J. К. Kandinsky. New York, 1979. P. 66.

16. Гроссман Л. Салон (Заметки дилетанта) // Одесские новости, 1911, 2 марта; цит. по: Абрамов В.А. В.В. Кандинский в художественной жизни Одессы. Документы. Материалы. Одесса, 1995. С. 55.

17. РГАЛИ, ф. 1633, оп. 4, ед. хр. 18. Л. 16.

18. См.: Шумихин С.В. Письма В.В. Кандинского к А.И. Чупрову // Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодник. 1981. Л., 1983. С. 343.

19. Ср.: Соколов Б. Поэзия Мурнау // Наше наследие, № 56, 2000. С. 129—136.

20. См.: Ковтун Е.Ф. Письма В.В. Кандинского к Н.И. Кульбину // Памятники культуры. Новые открытия. 1980. J1., 1984. С. 407—408.

21. Lindsay—Vergo. Pp. 383, 397.

22. Сарабьянов Д.В., Автономова Н.Б. Указ. соч. С. 20.

23. Ringbom S. Op. cit. P. 169.

24. Сарабьянов Д.В., Автономова Н.Б. Указ. соч. С. 51.

25. Kandinsky. Klänge. München: R. Piper & Co. Verlag, [1912]. См.: KGW, № (в порядке расположения в альбоме) 97, 142, 103, 106, 122, 123, 128, 146, 130, 131, 132, 136, 138, 73; оформление передней сторонки переплета: Abb. 38; об альбоме: S. 445— 451.

26. Интерпретация картины впервые дана Воштон Лонг (Op. cit. Pp. 90—92). Ср: Lee N. Some Russian Sourses of Kandinsky's Imagery // Transactions of the Associations of Russian American Scholars in USA, 15, 1982. Pp. 204—209, fig. 17—18; Verenskiold M. Kandinsky's Moscow. P. 102—103.

27. Lindsay—Vergo. P. 388.

28. Цит по кн.: Roethel H.K., Benjamin J.К. Kandinsky. P. 29.

29. Нестеров М.В. Письма. Избранное. Изд. 2-е. М., 1980. С. 202.

30. Хотя трудно говорить о возможности влияния Нестерова на Кандинского, отметим, что «Святая Русь» выставлялась в Мюнхене и получила там золотую медаль (см. письмо художника Д.И. Толстому от 16 июня 1909: Нестеров М.В. Письма. Избранное. Л., 1988. С. 236).

31. Нестеров М.В. Письма. Избранное. Изд. 2-е. С. 271.

32. Глаголь С. Художественные выставки в Петербурге // Зори, 1906, № 32. С. 8.

33. Цит. по: Живова О.А. Ф.А. Малявин: Жизнь и творчество. М., 1967. С. 234.

34. Розанов В.В. «Бабы» Малявина // Собр. соч.: Среди художников. С. 212—215.

35. Портрет Н.А. Клюева из цикла «Расея». Начало 1920-х годов. Местонахождение неизвестно.

36. Иванов В.И. Древний ужас. По поводу картины Л. Бакста «Terror Antiquus» // По звездам: Статьи и афоризмы. СПб., 1909. С. 393—424.

37. Иванов В.И. По звездам. Статьи и афоризмы. СПб., 1909. С. 399.

38. См.: Washíon Long R.-C. Op. cit. P. 95—97.

39. Ростиславов А.А. Н.К. Рерих. Пг., б.г. С. 67.

40. Маковский С. Страницы художественной критики. Кн. 2. СПб., 1911. С. 94—95.

41. См.: Гурьянова Н. Военные графические циклы Н. Гончаровой и О. Розановой // Панорама искусств 12. М., 1989. С. 63—88.

42. См.: Чекрыгин В. О начинающемся новом этапе общеевропейского искусства // Маковец, 1922, № 2. С. 10—14; Из писем В.Н. Чекрыгина Н.Н. Пунину / Публ. и коммент. Ю.А. Молока и В.И. Костина // Сов. искусствознание '76. Вып. 2. М., 1977. С. 306—336; Молок Ю.А., Костин В.И. Об одной идее «будущего синтеза живых искусств» // Там же. С. 287—305.

43. П.Н. Филонов. Живопись. Графика. Из собрания Государственного Русского музея. Каталог выставки. Л., 1988. С. 105.