3.2. Основные аспекты художественной коммуникации в герменевтике

Герменевтический подход к проблемам коммуникации становится все более востребованным в современной философии. Можно согласиться с тем мнением, что одной из причин активизации герменевтической методологии является «растущее разобщение индивидов, невозможность их взаимопонимания»¹.

В таком контексте есть смысл говорить об универсальности герменевтического опыта, стремящегося к преодолению «границ особого языка (того языка, который мне только и понятен)»². Это особенно актуально для авангардизма, коммуникативные основания которого предельно антиномичны. С одной стороны, например, его артефакт предельно замкнут в себе, это своего рода «вещь в себе», ибо он, в отличие от традиционного произведения искусства, ничего не выражает и ни к чему не отсылает реципиента, кроме самого себя; он просто репрезентирует себя. С другой стороны, неоднозначность современного искусства вызывает интерес у реципиента, требует особой техники понимания, связанной с преодолением. Герменевтическая методология, опирающаяся на возможность интерпретаций и на понимание, представляется закономерным этапом на пути постижения современного искусства, так как стремится выработать механизмы понимания неоднозначного текста.

Преодоление в данном случае тесно сопряжено с пониманием. Понимание и толкование становятся основой любого герменевтического исследования. В связи с этим, обращение к герменевтическим концепциям коммуникации, представленным в работах таких философов, как Хайдеггер, Гадамер, Рикер — связано с необходимостью всестороннего рассмотрения самого феномена понимания. Вполне обоснованным можно считать также обращение к работам Бахтина, включение, так сказать, в диалогический контекст, что по мысли самого ученого является актом понимания. Подобное рассмотрение включает в себе целый спектр вопросов, таких как проблема «Другого», проблема герменевтического чтения текста, диалога с «подразумеваемым» автором, проблема циркуляция смысла между текстом и интерпретатором, проблема выявления внутренней структуры неоднозначного произведения. Одна только постановка вопросов показывает важность и значение герменевтического исследования.

Говоря о большом значении герменевтики для изучения феноменов визуальной культуры, не следует упускать из виду важность использования всего багажа методологических знаний. С методологической точки зрения, соотношение структурно-семиотического метода с герменевтикой уже давно определилось в качестве одной из координат в дискурсивном поле культуры. Так, одним из продуктов теоретической революции во французском литературоведении 60—70-х годов стала своеобразная дисциплина, задуманная как компромисс между структурализмом и герменевтикой и именуемая «генетической критикой». Подобно авангардистской эстетике, генетическая критика признает ведущую роль разрывов, переосмыслений в процессе становления произведения. Французский исследователь А. Грезийон высказал мнение о необходимости «идти по следу произведения»³, что само по себе требует пристального внимания ко всем этапам его создания.

Основное отличие герменевтического подхода от подхода семиотического в исследовании проблем коммуникации, заключается в том, что коммуникация с точки зрения семиотики ориентирована исключительно на знак, код и структуру. В семиотике речь идет о лингвистическом способе понимания, то есть о движении в замкнутом универсуме знаков. Герменевтика работает иначе, а именно — «в режиме рассекречивания универсума знаков»⁴. Только в осуществлении попытки выхода из замкнутого универсума знаков, можно проникнуть в область герменевтики. «Если не в герменевтике при всех ее усилиях понять инаковость как инаковость, другого как другого, произведение искусства как прорыв, разрушение как разрушение, непостижимость как непостижимое, то где еще взаимопонимание и согласие настолько допустимы?»⁵, спрашивает и утверждает одновременно современный немецкий философ, основоположник философской герменевтики, Гадамер.

Это значит, что в отличие от семиотического подхода, в котором модель коммуникации основывается на передаче информации, герменевтика изыскивает возможности налаживания коммуникации в мире с «Другим». Основной в рамках герменевтического подхода становится проблема, связанная с феноменом понимания иного, «Другого». Позиция «Другого» в герменевтике — это позиция интерпретатора. Герменевтика имеет онтологический статус, так как исходит из принципа открытости интерпретации, которая никогда не может быть завершенной. В процессе понимания текста, осуществляется самопонимание интерпретатора. Таким образом, интерпретатор становится источником смысла. Это означает, что герменевтика, отводя серьезное место получателю-реципиенту, в отличие от семиотики, которая целиком сосредоточена на тексте и рассматривает только внутренние законы произведения, реконструирует всю цепь последовательности: автор — произведение — реципиент.

В связи с этим, коммуникативная проблематика современного искусства может рассматриваться, как некий процесс структурирования, который завершается в интерпретаторе, в присваивании произведения интерпретатором, понимаемом, как зритель, читатель или реципиент. На основании указанной цепи последовательности строится принцип трех типов мимезиса, представленный Рикером. Завершающая стадия мимезиса, по мысли Рикера, реализуется в реципиенте. «Текст становится произведением только во взаимодействии с получателем»⁶, — пишет Рикер. Взаимопересечение мира текста и мира реципиента обнаруживает пустоты текста, заполняющиеся реципиентом.

Восприятие является коммуникативным потенциалом художественного текста. Мир произведения, его горизонт обретается читателем. Гадамер говорит о слиянии горизонтов, не иначе, как о пересечении мира текста и мира зрителя. Смысл произведения, открываемый читателем, связан с внесением своего опыта в постижение языка и, следовательно, — в расширение горизонта мира.

Здесь уместно вспомнить о пирсовском знаке, потребовавшем внесения позиции интерпретанты, которая, как мы говорили, может быть связана со многими жизнями текста, особенно в пересечении позиции автор — зритель. Интерпретанта для Пирса, — это возможность свободного выбора. Пирс называет это также согласованием мысли самой с собой. Внесение Пирсом третьей составляющей знака, а именно интерпретанты, имело исключительное значение для семиотики и позволило в дальнейшем сделать более текучими границы между различными методологическими подходами.

Итак, каковы коммуникативные основания художественного произведения с точки зрения герменевтики? Прежде чем попытаться ответить на этот вопрос, сделаем небольшое отступление и обратимся к истории вопроса, а именно к некоторым интересующим нас идеям, высказанным еще В. Гумбольдтом и А. Потебней. Влияние философии языка Гумбольдта выразилось в непосредственном расширении предмета герменевтики за счет включения в область ее действия всего богатства языка. Язык понимается Гумбольдтом, как деятельность духа и как результат этой деятельности. Он пишет следующее: «Язык есть не продукт деятельности (Ergon), а сама деятельность (Energeia)»⁷. «Энергетическая» теории языка Гумбольдта ввела в научный контекст понятие внутренней формы языка. Эта идея впервые получила детальное осмысление в России, в трудах А.А. Потебни.

Структура художественного произведение, по мнению Потебни, так же, как и структура слова состоит из трех составляющих: внешнего знака значения, внутреннего знака значения, и из самого значения. Потебня пишет: «В художественном произведении те же самые стихии, что и в слове: содержание (или идея), соответствующая чувственно или развитому из него понятию; внутренняя форма, образ, который указывает на это содержание, соответствует представлению (которое тоже имеет значение только как символ), и наконец, внешняя форма, в которой объективируется художественный образ»⁸. Потебня рассматривает внутреннюю форму слова, как «отношение содержания мысли к сознанию; она показывает, как представляется человеку его собственная мысль»⁹. Следовательно, он воспринимает каждое слово, как акт мысли, или точку опоры для мысли, при помощи которой человек снова узнает то, что уже было в его сознании. «Он одновременно и творит новый мир из хаоса впечатлений и увеличивает свои силы для расширения пределов этого мира»¹⁰, пишет Потебня. Поэтому внутренняя форма должна сначала вступить в отношение к себе самой. «Для чистого отношения достаточно, чтобы содержание, чувство, опыт, настроение, восприятие, что угодно, отсутствие восприятия, «вторично участвовало» — в чем? В самом себе»¹¹, пишет Бибихин. Только такое участие является единством, самотождественностью, полнотой охвата, всегда ускользающего от нас в мире знаков. Не случайно сделан акцент именно на проблеме внутренней формы.

Возрастающий интерес к внутренней форме слова, говорит о смещении интереса на содержательные структуры, на то, что стоит за знаком, в смысле опережения знака. Если семиотику интересует система знаков, то в герменевтике появляется интерес к внутреннему смыслу, внутреннему содержанию, и внутреннему человеку. Обоснование Гумбольдтом феномена языка через его внутреннюю форму, акцент Гадамера на содержании, как самом важном для герменевтики аспекте, — позволяет сделать вывод о том, что коммуникативные основания произведения связаны с пространством его внутреннего смысла.

Большое внимание выявлению коммуникативных оснований художественного произведения с точки зрения герменевтики, было уделено Гадамером. Он критически осмыслил предшествующую герменевтическую традицию, выявил в ней основные направления и предложил собственный подход. Гадамер уделяет серьезное внимание проблемам эстетики и в частности, проблемам современной живописи. Герменевтический анализ произведений современного искусства, согласно Гадамеру, начинается с вопроса о том, с какой целью написан текст и о чем он нам сообщает. По его мнению, «герменевтика должна определяться так, чтобы познание искусства входило в ее компетенцию. Понимание должно мыслиться как часть смыслового свершения, в котором образуется и осуществляется смысл всех высказывании — высказывании искусства и всех других традиции»¹².

Феномен искусства и особенно изобразительное искусство, представляется Гадамеру наилучшим образцом вневременного или над временного. Искусство имеет прошлое, но принадлежит настоящему и в этом отношении всегда современно, оно — «умеет преодолевать временную дистанцию благодаря тому, что обладает своим собственным смысловым настоящим»¹³.

Утверждаемая Гадамером «вневременность» произведения искусства, не означает, однако, что художественное произведение не нуждается в понимании здесь и сейчас. Скорее наоборот, пласт времени, разделяющий момент создания произведения и момент восприятия его в настоящем — спрессовывает все возможные смыслы произведения, открывает его с позиции мировидения современного человека, позволяет включиться в культурные контексты, а применение герменевтики в этом случае, видится наиболее обоснованным шагом. «Художественное произведение нам что-то говорит <...> и тем самым оно предмет герменевтики»¹⁴, более того, произведение обращено к каждому человеку, говорит с теми, кем оно востребовано.

Гадамер затрагивает вопрос о языке искусства, утверждая, что язык художественного произведения имеет ту отличительную черту, что «отдельное произведение сосредоточивает в себе и выражает символические черты, присущие <...> всему сущему»¹⁵. Понять язык художественного произведения, — значит, включиться в структуру герменевтического истолкования, связанное с проникновением в смысл текста. Понимание текста связано с распознаванием многозначности текста, или с «семантикой многозначности»¹⁶. Однако, лучше всего человеку удается понять то, что ему уже известно. Само удовольствие от произведения тесно связано с узнаванием. Понимание в данном случае является только модусом узнавания. Делез, затрагивая проблему стойкости модели узнавания, связывает ее с принципами обыденного сознания. Обыденное сознание представляет собой норму тождества с точки зрения мыслящего субъекта. Узнанное классифицируется по шкале установленных в обществе ценностей, а особенностью нового, неузнанного, то есть различия, — «является способность пробуждать в мышлении силы, не являющиеся силами узнавания ни сегодня, ни завтра»¹⁷. По мнению Делеза, только встреча с чем-то новым заставляет мыслить, «как если бы объект встречи был носителем задачи, как если бы он создавал и проблему»¹⁸. В стремлении разгадать проблему как раз и движется герменевтика.

Гадамер разрабатывает трактовку понимания, ссылаясь на Хайдеггера. Понимание становится способом бытия человека, открытием потаенного, тайны, что по мысли Хайдеггера является смыслом существования человека. Хайдеггер пишет о понимании, как об онтологическом основании человеческого существования, или основном модусе бытия присутствия, ибо понимание «имеет экзистенциальную структуру, которую мы называем наброском»¹⁹. Хайдеггер употребляет слово «набросок», потому что понимание есть то, на что себя бросает, в неисчерпаемости своих возможностей. Это означает то, что понимание и есть возможность в экзистенциальном плане. Отсюда тесная связь понимания и «смотрения»²⁰ в феноменологии Хайдеггера. Смотрение не означает здесь какой-то чувственный или эмпирический опыт, но является подход к сущему и бытию. Смотрение, как прозрачность, означает то же самое, что и «самопознание» и противоположно непрозрачности, причина которой заключается в незнании мира. Понимать — значит видеть, и истолковывать, а толкование или интерпретация, — означает то же самое, что «разработка набросанных в понимании возможностей»²¹ в философии Хайдеггера. Возможности разные, — либо простое «глазение» и «бескачественное восприятие», либо опыт прозрачности или самопознания, опыт раскрытия мира и самого присутствия.

Еще Платон в «Государстве» обращает внимание на то, что «способность понимания гораздо более божественного происхождения»²². Созерцание бытия и идеи блага зависит от способности человека видеть. Способность видеть в человека вложена, — «она у него уже имеется, но неверно направлена»²³. Понимание можно сравнить с открытием в человеке возможности видеть. Основной линией указанных исследований, начина от Платона, через Хайдеггера и Гадамера, проходит тема видения, смотрения. Видение также было отмечено нами в качестве аспекта, вообще формирующего новое художественное мировоззрение и новый художественный опыт. В этой точке формировались не только новые художественные течения и направления, но и сама возможность понимания.

Когда Гадамер говорит о том, что «произведение <...> указывает на коммуникацию внутри понимания»²⁴, то подразумевает то, что в герменевтике понимание истолковывается как явление проникновения в другое сознание. Отсюда исходит построение герменевтики на базе онтологии понимания, опирающегося на феноменологическое понимание сознания, как феномена, привносящего в мир смыслы. Акт интерсубъективного общения, означающий «пересечение мира текста и мира воспринимающего субъекта»²⁵, порождает новые перспективы, становясь процессом самопонимания. Рикер, например, называет такое понимание не иначе, как «углубление»²⁶. Углубление же всегда связано с исследованием глубинных структур, с самопониманием. Однако, «слово «самопонимание», пишет Гадамер, — <...> может напомнить, что именно человеку не удается самого себя понять <...>. Для человека самопонимание представляет собой нечто незавершенное, всегда новое дело и всегда новое поражение»²⁷.

Проблематичность самопонимания, как и понимание «Другого», находится в центре внимания М. Бахтина. Одной из основных возможностей для человека понять самого себя и понять другого, является диалог. Понятие «Диалога», введенное Бахтиным, стало неким средоточием современной мысли. Важность диалога Бахтин видит в том, что только в диалоге возможно возникновение смысла. «Если мы превратим диалог в один сплошной текст, то <...> глубинный, (бесконечный) смысл исчезнет (мы стукнемся о дно, поставим мертвую точку»²⁸.

Возможно, истоки такого интереса к проблеме диалога для самого Бахтина кроются в осознании того факта, что существует некая пропасть не только между словами и миром, но и между двумя собеседниками. Тем не менее, Бахтин пишет о том, что слово хочет быть услышанным, ищет ответного понимания, для слова нет ничего страшнее безответности. Коммуникация — это всегда контакт, включающий две позиции: позицию автора в роли всеобъемлющего сознания и позицию наблюдателя. Коммуникация рассматривается, как поле взаимодействия сознаний автора и наблюдателя. Бахтин пытается выявить в понимании отдельные акты, каждый из которых имеет смысловую содержательность. Скажем, вслед за психофизическим актом восприятия знака, следует акт его узнавания и только затем понимание его значения в данном контексте. Однако полное понимание, или, активно — диалогическое понимание, наступает только после включения в диалогический контекст.

Однако включение в диалог не будет продуктивным без внесения своего «Я» в пространство общей мысли. В этом случае коммуникация становится пространством столкновения различных «Я». Ю. Кристева пишет в связи с этим о проблеме «расщепленности субъекта»²⁹, его полифоничности. В контекстуальном пространстве расщепляется и рассеивается то единство, которое Бахтин именует «человеком», ибо «человек никогда не совпадает с самим собой»³⁰. Проблема несовпадения человека с самим собой ставит под вопрос возможность понимание не только «Другого», но и самого себя. В итоге, в пространстве современной культуры, представляющем собой множественность языков и столкновение дискурсов, появляется неоднозначный текст, как особый тип высказывания, направленный на выражение самого себя. Все дальше углубляется этот текст в «полифонический», недоступный для субъектов, вымуштрованных в школе «монологики», — лабиринт»³¹.

Бахтин не случайно делает акцент на позиции «внешнее-внутреннее» в человеке. Видится в этой концепции некая загадочность для самого Бахтина. Антиномичность мира, антиномичность человеческого восприятия и, наконец, антиномичность самого человека, невозможность познать себя внешнего, постоянное сосредоточение на своем внутреннем мире — в этой точке, как кажется, исток проблемы понимания, диалога и коммуникации для Бахтина. Даже в мире своей мечты человек переживает себя изнутри, а все другие образы как внешние. В ранней работе Бахтина «Автор и герой в эстетической деятельности», высказана мысль о несовпадении кругозоров: «Когда мы глядим друг на друга, два разных мира отражаются в зрачках наших глаз <...> этот всегда наличный по отношению ко всякому другому человеку избыток моего видения, знания, обладания обусловлен единственностью и незаменимостью моего места в мире»³².

Интересно сравнить эти рассуждения Бахтина с размышлениями Ортеги-и-Гассета. Исследуя феномен «Другого», он пишет о глобальном одиночестве человека, о сугубо специфическом видении каждого человека в отдельности, видении, ограниченном горизонтом. «Мое место — это только мое место в мире, невосполнимое ничем»³³. Бахтин же, напротив, постоянно ищет точки диалогического соприкосновения с глубиной «Другого». Даже процедура вживания, о которой пишет Бахтин, некий театральный трюк, — с последующим возвратом в себя, рассматривается им в качестве модификации понимания и генератором эстетической деятельности вообще.

Данный аспект нашел свое воплощение не только в философской, но и в художественной литературе. В повести Г. Гессе «Последнее лето Клингзора» описывается автопортрет, написанный неким художником Клингзором. Автопортрет Клингзора, пишет Гессе, можно рассматривать с разных точек зрения. Для одних эта картина представляется пестрым красочным ковром, для других, — попыткой освободиться от предмета, для тех же, кто знал Клингзора, в этом произведении проступают черты самого художника, — «<...> разобранное и истолкованное им самим с неумолимым психологизмом, великое откровение, беспощадную, кричащую, трогательную, страшную исповедь»³⁴.

Однако сам художник видит в своем автопортрете много ликов. Он видит в нем не только лики своей жизни, но и дочеловеческие, животные, растительные, каменные лики, которые также были некоторыми из его лиц, хотя в каждом из них он был человеком, одиноким, обреченным, опустошенным человеком своей эпохи. Выражаясь в терминах Бахтина, Клингзор осуществляет попытку перевода себя в своем автопортрете с языка внутреннего самоощущения на язык внешней выраженности. Но в данном случае не состояние внутреннего переживания художника и его многоликость является темой нашего интереса, а некая необходимость в человеке воздвигнуть между внутренним самоощущением и внешне выраженным образом прозрачный экран, или экран возможной реакции на внешнее явление.

Таким экраном может стать «Другой», — и на этом настаивает Бахтин, но место экрана может занять любая другая структура — текст, например, или слово, изображение, самоистолкование в образе Клингзоровского автопортрета. В любом случае, прозрачность экрана для меня не означает его прозрачность для «Другого». Можно ли в таком случае пережить что-либо в категории «Другого», если герменевтический круг понимания замыкается на факторе Эго. В любом случае, «тот есть «Ego», кто говорит «Ego»³⁵. Я — всегда акт высказывания, индивидуальная манифестация, в которой устанавливается идентичность субъекта по отношению к самому себе. Итак, проблема понимания, а следовательно и коммуникативная возможность неоднозначного текста, кроется, как было указано, в некоем акте передаче некоммуницируемого, с одной стороны, и в желании разгадать это сообщение, с другой стороны.

В этом состоит, как видно, весь пафос исследований Бахтина и Гадамера, хотя мы и не беремся сравнивать их исследовательские позиции. Главное, что их объединяет, так это понимание «Другого» через понимание себя. Искусство в этом случае как раз и представляется средством коммуникации некоммуницируемого, — пространством, в котором автор пытается говорить, а реципиент пытается понимать. Поэтому Гадамер пишет о таком диалоге, как о не закончившемся диалоге.

В связи со всем сказанным, есть смысл обратиться к исследованиям Рикера, который, как кажется, обозначил основные акценты по проблеме коммуникативных оснований художественного произведения. Герменевтическое исследование, согласно Рикеру, нацелено на эволюцию текста от момента возникновения произведения до его прочтения и интерпретации. Во втором томе работы «Время и рассказ» он пишет о том, что в той мере, в какой всякое произведение действует, оно добавляет к миру нечто, чего в нем не было. На примере живописи, Рикер демонстрирует действие так называемой «стратегии иконического приращения»³⁶. В работе «Теория интерпретации: дискурс и излишки смысла», он уделяет пристальное внимание опыту абстрактной живописи. Опыт абстрактного искусства подводит его к мысли о том, что это искусство представляет собой особый случай письма. В противопоставление идей Платона, утверждавшего, что живопись является письмом, образы которого являются только призраками настоящей действительности, Рикер стремится показать обратное. Художник, по мнению Рикера «может создать новый текст реальности»³⁷. Самым важным в таких экспериментах является опыт нового восприятия действительности. Художник воссоздает мир, расширяя тем самым его горизонт. Импрессионизм и абстракционизм, как пишет Рикер, наиболее смело упразднили природные формы ради конструирования знаков, чья комбинаторика стремится к созданию оппозиции привычному восприятию, к демонстрации «non-perceptual structures», — не воспринимаемых структур.

Очевидность отрицания реальности в современной живописи для Рикера становится условием для обнаружения беспредметной сущности вещей. Иконичность в этом случае показывает то, что не может показать обычная действительность, «посредством открытия реальности более реальной, чем привычный мир»³⁸, пишет Рикер.

Рикер подчеркивает фактор временной в данной стратегии. Бытийная сущность, интенциональная структура предмета искусства, судя по всему, не ограничивается фактом того, что он «уже есть», уже наличествует, уже полностью предстоит перед нами, а зрителю остается только созерцать его чистое присутствие. Любой предмет искусства, в принципе, может быть понят в его становлении, в аспекте его внутреннего времени. Произведение предстает как творческий объект, обладающий длительной структурой. Гадамер, как было указано выше, пишет в этом случае о со-временности произведения искусства, когда «современность — это вневременность и временность одновременно, данные как сущностные измерения»³⁹. Искусство преодолевает временную дистанцию благодаря тому, что обладает своим собственным смысловым настоящим. Именно в этом отношении творчество Кандинского остается вполне современным и своевременным, ибо значение, смысл и цель искусства заключается для Кандинского в его своевременности, как в возможности отражать свою эпоху.

В данном случае понимание произведения в его становление может открыть новые грани, как в самом произведении, так и в человеке, который его воспринимает и интерпретирует с позиции своей со-временности. Концепция Рикера о трех стадиях мимезиса служит неким путеводителем в пространстве произведения и его восприятия. Рикеровский трехступенчатый мимезис — не что иное, как способ продлевания события. Герменевтическое движение между текстом и временем постоянно возрождается в круге, который образуют стадии мимезиса.

«Мимезис 1», или «префигурация», отсылает к феноменологическим и экзистенциональным понятиям жизненного мира и предпонимания. Любая композиция укоренена в предпонимании жизненного мира. В произведении всегда описывается лишь то, что уже было очерчено человеческим опытом. Заслугой автора становится именно утонченное восприятие подобных явлений. Он улавливает, как пишет Рикер, целостность явлений из хаоса. «Мимезис 1» оказывается тесно связанным с «Мимезисом 2», являющимся миром самого произведения. Рикер называет его «конфигурацией», или «лабораторией форм». На этой стадии происходит столкновение мира текста и мира реального. Искусству отводится огромная роль в этом процессе, потому что оно обладает подчас взрывной силой, способной, переустраивать реальность. «Мир текста трансформирует реальность»⁴⁰, пишет Рикер. И, наконец, завершающей стадией, выступает «Мимезис 3», или «рефигурация». Это акт восприятия художественного произведения, акт межличностной коммуникации, осуществляющейся с помощью произведения. Коммуникативный потенциал этой стадии заключается, как в получении удовольствия от текста, так и в расширении своих собственных границ. Как пишет Рикер, — «мир есть совокупность референций, открываемых всеми видами дескриптивных или поэтических текстов, которые я прочитал, истолковал и полюбил. Понимать эти тексты — значит, интерполировать на предикаты нашей жизненной ситуации»⁴¹. Именно реципиент завершает произведение, по мнению Рикера, так что написанное является неким наброском для чтения. В этом и заключается смысл рикеровского понятия «конфигурация». Восприятие рассматривается в качестве коммуникативного потенциала текста.

Не случайно современная философия делает акцент на понятии «открытости», предполагающей осуществление более глубокого вида коммуникации, и именно коммуникации эстетической. Эстетическая коммуникация подразумевает со-авторство, а на более широком уровне, — наличие внутренних отношений, которые реципиент выявляет в акте восприятия. К этому стремится открытое произведение, в котором «распознавание любой конфигурации становится источником наслаждения и удивления, становится все более глубоким познанием личностного мира, который вбирают в себя и несут в себе его формотворческие образцы»⁴².

Соотношение между произведением и его открытостью становится гарантией коммуникативных возможностей произведения. Эко в работе «Открытое произведение» сосредоточил основное внимание на коммуникативном потенциале произведения с точки зрения его восприятия зрителем. Произведение требует свободного и творческого ответа на него, потому что, «его нельзя по-настоящему понять, если истолкователь не открывает его заново в акте творческого единомыслия с автором»⁴³. В восприятие произведения должна вноситься конкретная экзистенциальная ситуация, определенная индивидуальная перспектива. Только тогда произведение способно стимулировать личностный мир истолкователя, заставляя его отыскивать в глубине себя самого сокровенный ответ. Учитывая указанные особенности, работа Эко может по праву быть названа герменевтическим исследованием, хотя речь здесь идет о «структуре» произведения.

Эко пишет следующее: «Произведение искусства, предстающее как форма, завершенная и замкнутая <...>, является открытым, предоставляя возможность толковать себя на тысячи ладов и не утрачивая при этом своего неповторимого своеобразия. Таким образом, всякое художественное восприятие произведения является его истолкованием и исполнением, так как во всяком таком восприятии оно оживает в своей неповторимой перспективе»⁴⁴. Здесь надо заметить, что рассмотренные оба случая — исполнение и восприятие, рассматриваются Эко, как различные проявления одного и того же интерпретационного подхода. Открытость понимается Эко, как принципиальная неоднозначность художественного произведения, наполненность поэтикой «намека». «Неоднозначность» произведения, в свою очередь, может быть рассмотрена с разных позиций.

Семиотическое понимание неоднозначности связано с невозможностью адекватной передачи сообщения, ввиду наличия особого кода и особого языка. В феноменологии неоднозначность является основной возможностью уловить мир вне зависимости от правил, норм и привычек. Гуссерль в картезианских размышлениях пишет о горизонте сознания, как о том, что является содержательным моментом самого сознания. Любой момент жизни сознания, согласно Гуссерлю, имеет определенный горизонт, который меняется вместе с изменением направленности сознания. Это Гуссерль и называет интенциональностью, или устремленностью. Речь идет об «открытых горизонтах восприятия»⁴⁵, как о некоторой двусмысленности, в которую погружен человек и человеческое сознание. Пространство авангардизма своими невероятными изобретениями в области языка указало на наличие особого измерения в искусстве и на возможность окунуться в это пространство. В этом отношении современное искусство является убедительным примером неоднозначности.

Художник создает ситуацию неоднозначности, символом которой является весь этот длительный процесс — от зарождения самой мысли до перенесения ее на холст. Именно в этом смысле можно говорить о произведении искусства, как об «открытом» феномене, способном порождать бесконечное число интерпретаций. Мера внутреннего опыта, или мера экзистенции в произведении, перерастает в «многозначность его восприятия»⁴⁶. Подобный пафос открытости предоставляет возможность глубже рассмотреть позицию автора и реципиента. Автор в конечном итоге предлагает истолкователю «закончить произведение <...> это произойдет потому, что, в сущности, он предложил те возможности, которые уже были им рационально организованы»⁴⁷.

В области живописи мы видим это на примере современных произведений, которые могут быть осмыслены, как образец самобытного формотворчества, чьи предпосылки были заложены в основаниях, предложенных художником. Эко связывает такую живопись с «фиксацией деяния», с наброском, имеющим пространственное и временное направление. Когда Хайдеггер говорит о наброске, как о понимании того, на что себя бросает человек, в неисчерпаемости своих возможностей, это означает, по сути, то же самое. Можно сказать, что в данной точке герменевтический круг смыкается.

Итак, коммуникативная стратегия автора заключается в стремлении сообщить реципиенту замысел произведения. Такое произведение ставит новые проблемы, создает сложные коммуникативные ситуации, устанавливает новые отношения между созданием и восприятием. Тем самым, произведение заключает в себе многие скрытые смыслы, которые предстоит разгадать реципиенту. Проблема современной живописи состоит в том, что она принимает все богатство неоднозначности и чем более неоднозначно произведение, тем свободнее оно предлагает взору окунуться в его стихию, указывая всякий раз на своеобразную коммуникативную стратегию автора.

Делая вывод, отметим, что проблема прочтения неоднозначного текста, распознавание коммуникативных условий, которым оно подчинено, соотношение между информацией и уровнем ее понимания, между художником и зрителем, наиболее остро ставится в герменевтике. Герменевтика признает исключительную позицию реципиента в коммуникации и в связи с этим, важность феномена понимания. В процессе понимания текста, осуществляется самопонимание интерпретатора, тем самым, реконструируется вся цепь последовательности: автор — произведение — реципиент.

Для Гадамера акт интерсубъективного общения, означает пересечение мира текста и мира воспринимающего субъекта, становясь процессом самопонимания. Бахтин рассматривает проблему соотношения с другим человеком, в качестве предпосылки самосознания и самопонимания. По мнению Рикера произведение способно стимулировать личностный мир истолкователя, заставляя его отыскивать в глубине себя самого сокровенный ответ.

В основе этих концепций лежит идея понимания и видения «Другого» через понимание себя. Искусство в этом случае как раз и представляется средством коммуникации некоммуницируемого, — пространством, в котором автор и реципиент являются «со-участниками». Согласно идее Эко об «открытом произведении», произведение требует свободного и творческого ответа на него, потому что его нельзя по-настоящему понять, если истолкователь не открывает его заново в акте творческого единомыслия с автором.

Таким образом, герменевтическому анализу отводится в данной работе роль завершающей стадии, рассматривающейся, в качестве постоянно возобновляющейся попытки понимания неоднозначного текста.

Примечания

1. Вдовина И.С. Феноменолого-герменевтическая методология анализа произведений искусства // Эстетические исследования: методы и критерии. М., 1996. С. 124.

2. Витгенштейн Л. Логико-философский трактат // Витгенштейн Л. Философский трактат. М., 1994. С. 56.

3. Грезийон А. Что такое генетическая критика? // Генетическая критика во Франции: Антология. М., 1999. С. 26.

4. Рикер П. Конфликт интерпретаций. Очерки о герменевтике. М., 1995. С. 101.

5. Гадамер Г.-Г. Деконструкция и герменевтика // Герменевтика и деконструкция. СПб., 1999. С. 250.

6. Рикер П. Интрига и исторический рассказ. С. 94.

7. Гумбольдт В. Избранные труды по языкознанию // Гумбольдт В. Соч. в 2 т. М., 1984. Т. 2. С. 22.

8. Потебня А.А. Мысль и язык // Потебня А.А. Эстетика и поэтика. М., 1976. С. 179.

9. Там же. С. 98.

10. Потебня А.А. Из записок по теории словесности // Потебня А.А. Эстетика и поэтика. М., 1976. С. 302.

11. Бибихин В.В. В поисках сути слова // Бибихин В.В. Слово и событие. М., 2001. С. 76.

12. Гадамер Г.-Г. Истина и метод: основы философской герменевтики. М., 1988. С. 215.

13. Гадамер Г.-Г. Истина и метод: основы философской герменевтики. С. 216.

14. Гадамер Г.-Г. Эстетика и герменевтика // Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного. М., 1991. С. 259.

15. Там же. С. 265.

16. Рикер П. Конфликт интерпретаций. С. 17.

17. Делез Ж. Различие и повторение. С. 171.

18. Там же. С. 176.

19. Хайдеггер М. Бытие и время. 145.

20. Там же. С. 146.

21. Хайдеггер М. Бытие и время. С. 148.

22. Платон. «Государство» / Платон. Собр. соч.: в 3 т. М., 1971. Т. 3. ч. 1. С. 326. (519 а).

23. Там же. С. 326. (518 d).

24. Гадамер Г.Г. Актуальность прекрасного. С. 227.

25. Данилова Н.К. «Знаки субъекта» в дискурсе. Самара, 2001. С. 70.

26. Рикер П. Конфигурация в вымышленном рассказе. С. 37.

27. Гадамер Г.Г. Деконструкция и герменевтика. С. 249.

28. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 364.

29. Кристева Ю. Разрушение поэтики // Французская семиотика. От структурализма к постструктурализму. М., 2000. С. 466.

30. Там же. С. 467.

31. Там же. С. 474.

32. Бахтин М.М. Автор и герой в эстетической деятельности. // Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1986. С. 25.

33. Ортега-и-Гассет Х. Человек и люди // Ортега-и Гассет Х. Избранные труды. М., 2000. С. 480.

34. Гессе Г. Последнее лето Клингзора // Гессе Г. Повести, сказки, легенды, притчи. Собр. соч.: в 4 т. Спб., 1994. Т. 1. С. 589.

35. Бенвенист Э. О субъективности в языке. С. 294.

36. Рикер П. Интрига и исторический рассказ. С. 98.

37. Ricoer Paul. Interpretation theory: Discours and the surplus of meaning. The Texas christian university Press, 1976. P. 41.

38. Там же. P. 42.

39. Соколов Б.Г. Понимание и со-бытие // Метафизические исследования. Выпуск 1. Понимание. Альманах Лаборатории Метафизических исследований при философском факультете СПГУ. 1997. С. 14.

40. Рикер П. Конфигурация в вымышленном рассказе. С. 24.

41. Рикер П. Интрига и исторический рассказ. С. 98—99.

42. Эко У. Открытое произведение: Форма и неопределенность в современной поэтике. СПб., 2004. С. 206.

43. Там же. С. 29.

44. Там же. С. 28.

45. Мерло-Понти М. Феноменология восприятия. СПб., 1999. С. 381.

46. Эко У. Открытое произведение. С. 54—55.

47. Эко У. Открытое произведение. С. 58—59.