3.1. Вопросы художественной коммуникации в феноменологии

Проблемы языка, коммуникации, понимания стали ведущими в пространстве современной философии. Коммунологическая тенденция, основные принципы которой были выработаны в первой четверти прошлого века в философии Э. Гуссерля, является устойчивой тенденцией современного философского мышления. Есть все основания говорить о современной философии коммуникации. Изменение направления вектора современной философии в сторону изучения вопросов коммуникации, отмечает Ю. Хабермас. Он пишет, что «современная философия оставила горизонт классической философии сознания, и на место одинокого объекта познания <...> приходит признание обыденного общения, выступающего домом интерсубъективности»¹.

Можно согласиться с тем мнением, что «искусство и язык постоянно притягивают к себе мыслителей феноменолого-экзистенционального направления»². Отчасти, это связано с общей тенденцией современного философского знания, в котором «язык становится главным способом видения объектов»³.

При рассмотрении вопросов коммуникативности современного искусства, в частности, творчества В. Кандинского, возникла необходимость опоры на феноменологическую эстетику. Было выявлено, что должен произойти акт понимания для того, чтобы вообще говорить что-то о коммуникации. Для этого, в свою очередь, необходима техника понимания, которая в данном случае плохо согласуется с опытом семиотического описания. Выбор феноменологической парадигмы, как наиболее гибкой и удобной для целей нашего описания, не случаен. Понятия, введенные Гуссерлем, такие, феноменологическая редукция, интенциональность, интерсубъективность, могут быть использованы для описания структуры художественного предмета так, как он дается.

Проблема коммуникации, вызывающая первостепенный интерес в семиотике, рассматривается под иным углом зрения в феноменологии.

Рассматривая семиотику, как «формализацию, производство моделей»⁴, следует отметить, что данная модель, как заметила Розалинд Краусс, автор ряда работ по авангарду, — «не отсылает к образу глубины»⁵. В этом пункте кроется основное различие в методологических подходах. Феноменология предлагает иное понимание коммуникации и иное понимание знака. Феноменологическое понимание коммуникации основывается на идее глобальной включенности человека в систему культуры посредством феномена языка. Язык в феноменологии — не просто система знаков, «наброшенная на наше поле восприятия, деятельности, жизни»⁶, но это, прежде всего интенциональная и означающая деятельность субъекта — деятельность, направленная на восприятие и порождение значений, посредством говорения, либо посредством создания текстов.

Феноменология может быть основой семиологических дисциплин в акте означивания, хотя эти дисциплины и идут разными путями. Феноменология направлена на свершившийся факт языка, на факт прошлых означиваний. «Задача феноменологии <...> заключается в том, чтобы показать внедрение прошлого языка в его настоящее»⁷, пишет Рикер. Язык, исходя из такого понимания, выступает посредником между человеком и миром. Преломление мысли о языке в феноменологии проходит через смыслопорождающие акты субъекта и во многом идентично преломлению мысли о языке в современном искусстве. Представляется важным увидеть точки идентичности в этих актах преломления и углубить наше понимание коммуникации.

Гуссерлевский метод выявления априорных структур человеческого существования был применен такими представителями феноменологического направления, как Р. Ингарден, М. Мерло-Понти, М. Дюфрен. В работах указанных авторов феноменологическая теория Гуссерля активно развивалась и дополнялась. Исходя из этого, сосредоточимся на данных исследованиях, продвигаясь в нескольких направлениях.

Во-первых, обратимся к точке зрения Гуссерля на проблему знака и коммуникации. Данное направление затрагивает вопросы, связанные, так или иначе, с феноменом «Я» в его сопряженности с миром «Другого» в практике коммуникативного опыта. В самом общем виде это проблема значения, как пространства внутреннего монолога, и, наконец, это сама проблематичность монолога, рассматриваемого Гуссерлем в качестве акта некоммуникативного по преимуществу. Далее мы обратимся к исследованиям Ингардена, разработавшего модель феноменологической интерпретации художественного произведения. В завершении, обратимся к работам Мерло-Понти. В данном контексте феноменология Гуссерля может рассматриваться, как основание для последующих опытов феноменологического осмысления мира.

В работе «Голос и феномен» Деррида рассматривает проблему языка и коммуникации через призму гуссерлевской феноменологии сознания. Деррида отмечает настойчивые усилия феноменологов, не смотря на наличие и первостепенность безмолвного «предвыразительного» слоя опыта, «защитить разговорное слово, утвердить сущностную связь между logos и phone»⁸, утвердить возможность живого посредника, обладающего своим голосом, как возможностью самоприсутствия настоящего в живом настоящем. Метафизика присутствия является самой философией жизни, потому что исток смысла вообще определяется как акт живого бытия. Понятие жизни или Lebendigkeit, наполненность жизнью, является в феноменологии Гуссерля перекрестком опыта обыденного и трансцендентального, а различение двух сфер создает возможность всякого смысла вообще.

Во втором томе Логических исследований Гуссерль открывает знак, как двойственную структуру, способную стать выражением или указанием.

Выражение, или «знак, насыщенный значением»⁹, в отличие от указания, по мнению Гуссерля, может осуществляться только во внутренней речи, в самонаправленности. Следовательно, любой коммуникативный акт обладает исключительно указательной функцией и не несет в себе никакого значения, как отношения к идеальному объекту.

Рассматривая проблему выражения в коммуникативной функции, Гуссерль вводит различие между выражениями в коммуникативной функции, где они играют роль указаний, и выражениями в «одинокой ментальной жизни». «Одинокая ментальная жизнь» рассматривается Гуссерлем как особая область, в которой продуцируются смыслы. Выражения функционируют только с полнотой значений именно в одинокой ментальной жизни, где они больше не служат для указания, на что бы то ни было. «Существование (Dasein) знака, пишет Гуссерль, — не мотивирует существование или, точнее, нашу убежденность в существовании значения. То, что должно служить нам в качестве указания (отметки), должно быть нами воспринято, как существующее. Это касается и выражений в коммуникативной речи, но не в монологической речи»¹⁰. Поле одинокой ментальной жизни во многом идентично понятию «автокоммуникация», отмеченного нами в качестве основной характеристики коммуникативного процесса в современном визуальном искусстве.

Увидеть смысл и содержание актов коммуникации с точки зрения «Я», как субъекта, является новой чертой современной философии и говорит о захвате мира в опыте собственного миропонимания. По сути, феноменологические исследования Гуссерля, и в частности его «Картезианские размышления», в самом общем виде затрагивают проблему коммуникации, исходя из двух сфер. Во-первых, это сфера собственных составляющих «Я», уживающаяся в параллелилизме имманентных и трансцендентальных стихий, а во-вторых — это сфера «Другого», то есть это сфера интерсубъективных связей.

«Я» — всегда опыт раскрытия в экспликации, в продолжении, в своем «артикулированном синтетическом продвижении»¹¹. Это значит, что «Я» раскрывается в комплексе своих собственных составляющих, во взгляде изнутри, в тождественности с самим собой, в своих актуальностях и потенциальностях, в своей временности, воспоминаниях и переживаниях. Гуссерль в данном случае пишет о «бесконечном потоке переживаний»¹², как очевидности трансцендентального самоистолкования. «Я» существует в качестве своей монады наряду с монадическим многообразием «других вообще». «Конституируется, в конечном счете, некое сообщество монад, а именно как такое сообщество, которое <...> конституирует один и тот же мир»¹³. Сообщество, о котором пишет Гуссерль, предполагает наличие таких актов, которые связывают между собой монады интерсубъективного мира, благодаря чему устанавливается многообразная личностная коммуникация между людьми.

Интерсубъективность, как гармония монад, живая воплощенность «Другого», форма со-присутствия, но, одновременно и онтологическая разъятость, отдаленность, торжество указательного знака над знаком выражения во всякой форме общения; непонимание, крушение надежд на коммуникативность и возможность быть понятым, случиться в опыте другого. Тем не менее, сообщество, остается сообществом, не только миром людей и вещей, но и миром культуры, миром взаимного бытия друг для друга. В таком сообществе «Другой» — не просто возможная «информационная машина», «но захватывающие меня и захватываемые мной, «другие», вместе с которыми я осваиваю единое и единственное, действительное и наличное Бытие»¹⁴. Искусство в таком сообществе можно рассматривать, как один из путей выхода в мир, а произведение, как своего рода означенность и телесность этого выхода в мир.

Не случаен интерес к живописи, как к особому феномену со стороны исследователей феноменологического направления. Ингарден, развивая основные идеи Гуссерля, стремится показать, чем является художественное произведение в опыте феноменологического описания. Исследовательская концепция Ингардена основана на анализе восприятия картины-произведения со стороны зрителя. Описывая условия осуществления коммуникации, Ингарден основывается на выводах Гуссерля о многослойности произведения искусства. Эти идеи были высказаны Гуссерлем в работе «Идеи к чистой феноменологии и феноменологической философии». Там он пишет о наличии в картине ряда ступеней, — суть различно устроенных представлений, восприятий, то есть ряда вложенностей, или «модификаций». «Модификации представлений, пишет Гуссерль, — доступны для образования все новых и новых ступеней, так что даже и интенциональности в ноэсисе и ноэме постепенно надстраиваются друг над другом или <...> вставляются друг в друга»¹⁵. Так «многослойность» стала пониматься в феноменологии в качестве основной характеристики произведения живописи.

Ингарден задается вопросом о том, что стоит за самой «картиной», как неким материальным артефактом, — реальная вещь, холст с нанесенными на него красками? Картина, пишет Ингарден, как предмет нашего «осмотра» и особенно нашего эстетического восприятия не идентична этой реальной вещи, висящей на стене. Ингарден, вслед за Гуссерлем, выделяет два основополагающих слоя произведения, несводимых друг к другу. Это полотно-изображение и собственно «картина». Полотно-изображение образует физическую основу произведения. «Картина же в существе своем является чисто интенциональным предметом, который свою бытийную основу имеет, с одной стороны, в реальном полотне — изображении, а опосредованно — в творческой деятельности художника, а с другой, в зрителе, а именно в его перцептивной способности»¹⁶.

Тем самым, Ингарден оставляет за зрителем свободу интерпретации, или, как он пишет, — право конституирования предмета. Свободное конституирование предметов в наибольшей степени относится к импрессионистской, кубистской и абстрактной живописи. Это связано с тем, что картина импрессионистского или абстрактного типа соответствует совершенно иному способу наблюдения и понимания мира, чем способ наблюдения, отвечающий картине реалистического типа. Различие в способе реконструирования видов, по мнению Ингардена, сказывается на типе формирования мира, изображенного в картине. Пространство импрессионистской и абстрактной живописи, по мнению Ингардена «сродни пространству, создаваемому воображением»¹⁷. В указанном аспекте, он следует идее, высказанной еще Платоном, о том, что огромное значение для создания абстрактной формы имеет фантазия и воображение. В «Кратиле» Платон говорит о неком живописце, который обитает в душе и рисует в ней образы ощущений, — «как бы созерцает в самом себе образы мнящегося и выраженного речью»¹⁸. Живописец, создающий в душе образы (eiconas), есть не что иное, как воображение (phantasia).

Ингарден идет дальше и задается вопросом о том, присуши ли картинам, созданным воображением метафизические качества. Ингарден понимает под метафизическими качествами некие психические состояния, специфическую атмосферу, сопутствующую определенным событиям или ситуациям. Некоторые картины вполне могут удовлетворить в человеке жажду метафизического из-за наличия в них особых качеств, близких для реципиента.

Здесь Ингарден подробно останавливается на проблеме восприятия картины, или, как он пишет, — «видения» картины. Видение не является простым зрительным восприятием, как это имеет место в случае полотна-изображения. Если в центре поля зрения окажется полотно-изображение, тогда исчезнет из поля зрения картина и ее метафизические качества. Речь идет о реализации реципиентом первой или второй формы сознания, как о двух различных переживаниях. Ингарден здесь вступает в полемику с мнением Гуссерля о том, что при восприятии картины происходит сложный процесс сознательного порядка, согласно с которым для того, чтобы увидеть картину, необходимо на базе наблюдения полотна-изображения надстроить новое интенциональное представление об увиденном, и лишь оно способно привести реципиента к картине. Ингарден не соглашается с утверждением Гусссерля о сознательном характере указанных переживаний, так как считает, что невозможно одновременно совершать акт наблюдения и восприятия картины.

Главное, на чем делается акцент в феноменологическом описании живописи Ингарденом, заключается в том, что, «одновременно картина бытийно зависима и бытийно производна как от творческих процессов автора, так и от переживаний зрителя»¹⁹. Таким образом, обозначается важность позиции реципиента в восприятии картины, особенно если картина беспредметна.

В абстрактной живописи Ингардена интересует проблема отсутствия реконструированных видов и исчезновение многослойности, как основного фактора «картины» в установленном выше смысле в противопоставление полотну-изображению. Абстрактная картина для Ингардена — явление пограничное в искусстве. «В структуру всякой изображающей картины как бы входит некоторая неизображающая картина как ее необходимый компонент и что от ценности этого компонента существенным образом зависит эстетическая ценность всей картины. Усмотреть этот особенный компонент <...> и отдать себя во власть своеобразным эстетическим ценностям, которые этот компонент вводят, — вот главная функция адекватного восприятия картин как произведений искусства»²⁰.

Абстрактная картина представляет собой целиком и полностью этот особенный компонент, заставляя реципиента «воображать некоторую вещь». Зритель здесь, по мнению Ингардена, не столько зритель, сколько поэт: «Здесь картина занимает место как бы на границе между живописью и литературой <...> выводит зрителя за пределы самой картины, вводя его в область предметов воображаемых и давая ему значительную свободу фантазии»²¹.

Проблема восприятия становится основополагающей в феноменологии. Над этой темой размышляет французский философ М. Мерло-Понти. Следует заметить, что он проявляет также большой интерес к пространству современного визуального искусства. Живопись является для него областью наиболее пластичной для подкрепления выводов экзистенциальной феноменологии. Мир живописца, по мнению Мерло-Понти, — полностью закончен и целен. Доведенная до крайней своей степени и силы, живопись пробуждает своего рода безумие, или исступление, заключенное в самой природе видения, поскольку — «видеть означает обладать на расстоянии, а живопись распространяет это странное обладание на все аспекты Бытия»²².

Мерло-Понти возражает против пассивного восприятию произведения, представленного зрителю в качестве музейного экспоната. Музей создает ложное чувство того, что, мы постигаем нечто общее в произведениях. В последующем это ложное чувство ложится в основу нашего понимания живописи. Но живопись всякий раз обновляется в работах каждого конкретного художника. Она не длится — от одного произведения к другому. Музей лишает произведение случайности, в условиях которой родилось произведение, «убивает идущий от картины порыв»²³, лишает возможности непосредственного понимания.

Идеи Мерло-Понти о специфике языка живописи, значительно расширяют семиотическое толкование проблемы «язык-речь», рассмотренной нами ранее. Опираясь на противопоставление языка и речи, он воспроизводит эту дихотомию в виде оппозиции между выговаривающейся речью и выговоренной речью. Парадокс речи выговаривающейся заключается для Мерло-Понти в том, что она никогда не окончена, но всегда начинается заново, удерживая в состоянии коммуникативности и диалога. Направленность на диалог заключается в потребности передать тончайшие черты своего неповторимого видения мира. Язык продолжает жить после того, как диалог прекращается, побуждая к поискам. Это то, что неотъемлемо от произведения искусства, что обосновывает человека в мире, учит, как видеть и в конечном итоге мыслить.

Ранее шел разговор об изоморфизме изображения речевым, а не языковым структурам. Акт говорения, как и произведение искусства, исходит из первичного отношения к миру, он основан на потребности самовыражения и общения. О чем говорит беспредметное искусство, — спрашивает Мерло-Понти? Картина всегда о чем-то говорит и проговаривает свой неповторимый стиль. Этот стиль, манера есть нечто своеобразное, что живет в художнике в виде собственного почерка, собственного отношения к миру, потому что «жить живописью, означает вдыхать также и этот мир»²⁴.

Идеи Мерло-Понти о созидательной, подлинной речи, подводят его к мысли о том, что язык художника — это его собственное тело. Художник, «отдает свое тело миру»²⁵, являясь посредником между миром видящим и миром видимым. Художник конституирует новые отношения с вещами, позволяет им себя разглядывать, быть видящими, редуцируя тем самым привычный взгляд на вещи, создавая свой безмолвный язык. «Голоса живописи — это голоса безмолвия»²⁶, пишет Мерло-Понти, и Дюфрен резюмирует: «Если живопись — это голос безмолвия, то язык — это голос речи»²⁷. Поэтому живопись для Мерло-Понти является тем, что всегда остается невысказанным.

Данная мысль прочитывается, как продолжение мысли Хайдеггера о том, что только в настоящей речи возможно собственное молчание. «Чтобы суметь молчать, присутствие должно иметь что сказать, т.е. располагать собственной и богатой разомкнутостью самого себя»²⁸. Молчание в этом случае равнозначно бытию, которое сокрыто, которое находится за гранью того, что может быть высказано. По замечанию А.В. Михайлова, подобный опыт молчания, в котором может быть только «вдох» и «выдох», или «дуновение ради ничего»²⁹, является той самой невысказанностью, о которой писал Мерло-Понти. Невысказанность служит материей герменевтической сопряженности. Тем самым, особый статус приобретает возможность слышания или понимания, когда кто-то должен хорошо прислушаться или присмотреться, чтобы услышать или увидеть «голос молчания». Этот кто-то и есть воспринимающий субъект, постигающий слой нетронутого смысла, который открывается только в охоте за смыслом, ибо «истина есть добыча»³⁰.

Мерло-Понти стремится развить эту мысль в рассуждениях о суверенности живописца в своем постижении мира и о понимании его замысла зрителем. Художник начинает свою попытку с чистого листа, направляя кисть по тому пути, который зовет его. Он соприкасается со зрителем через безмолвный мир красок и линий, обращается к нему и зритель способен расшифровать язык художника, только после того, как «безотчетно полюбит произведение»³¹.

Хочется особо привлечь внимание к общей направленности феноменологической интерпретации коммуникации в искусстве. Представленные рассуждения Мерло-Понти перекликаются с идеями Гуссерля о внутреннем монологе одинокой ментальной души, о продуцировании этой душой воображаемого мира, событийного, а потому не подпадающего под определение знака. Теория восприятия Мерло-Понти открывает телесность, как выражение и понимает произведение как самовыражение. Тело знака, воплощающееся в своей смысловой или указательной сущности в феноменологии Гуссерля и тело картины, как глаз мира в феноменологии Мерло-Понти, имеют общие основания.

В связи с этим, возникает необходимость говорить о современной живописи, как о творчестве, более всего соответствующем философскому освоению мира. Следует признать, что язык искусства во многом тождественен языку философии. Возьмем, например, метод остранения. Метод остранения, как особая технология, находится в основании многих авангардистских техник и во многом сходен с методом феноменологической редукции. В обоих случаях доминирующим оказывается непосредственное восприятие и остранение от конвенциональных психических механизмов адаптации. Тем самым, находят свое подтверждение установленные нами параллели.

О параллелизме в развитии искусства и философии пишут такие философы, как Ортега-и-Гассет и Делез. Ортега-и-Гассет, сопоставляя два взгляда, — взгляд художника и взгляд философа, усматривает аналогии в истории развития живописи и европейской философии. Для художника, так же как и для философа, основополагающим становится вопрос о том, какого рода феномены оказываются наиболее значительными и в таком внимательном всматривании оказывается, что наиболее значительны уже не содержания предметного мира, но содержания сознания.

Делез пишет о том, что произведение современного искусства указывает философии путь, «ведущий к уходу от репрезентации»³². У репрезентации только один центр, единственно убегающая перспектива, а посему и ложная глубина; она все опосредует, но ничего не мобилизует, ничем не движет. Движение, со своей стороны, включает множественность центров, смещение перспектив, путаницу точек зрения, сосуществование моментов, которые сущностно деформируют репрезентацию. Тем самым, вызывается движение, способное привести в движение рассудок вне всякого представления, заменить опосредующее представление непосредственными знаками; изобрести вибрации, вращения, кружения, тяготения, танцы и прыжки, достигающие рассудка непосредственно в созданном художником или философом динамическом пространстве.

В коммуникативном плане, искусство, так же как и философия предпочитает монолог диалогическому общению. Философский текст авторефлексивен и не нуждается в интерпретации, он ее только порождает. Также и произведение искусства говорит само за себя. У Бибихина есть примечательное в этом отношении высказывание о том, что «философский диалог принадлежит монологической мысли»³³. Это говорит о способности философского текста, обитать в недоступных для распознавания средах, создавать складки и даже подчас «иллюзию понятности». На примере авангардного искусства виден захватывающий феномен, а именно то, как искусство оспаривает право быть философией.

Итак, исследование феноменологических концепций коммуникации, представленных, Гуссерлем, Ингарденом и Мерло-Понти, позволяет значительно расширить понимание коммуникации в современном визуальном искусстве. В частности, концепция коммуникации Гуссерля показывает, что любой коммуникативный акт обладает исключительно указательной функцией. Выражения, по мнению Гуссерля, осуществляться только во внутренней речи, в самонаправленности, или, в одинокой ментальной жизни. Понятие «одинокой ментальной жизни», используемое Гуссерлем для обозначения области, в которой продуцируются смыслы, то есть некого внутреннего пространства, во многом идентично понятию «автокоммуникация», используемого для характеристики типа коммуникации в современном визуальном искусстве.

Концепция коммуникации, предложенная Ингарденом, значительно дополняет идеи Гуссерля. В основе его исследования — опыт художественного творчества. Ингарден выделяет два основополагающих слоя произведения, несводимых друг к другу: полотно-изображение и собственно «картина». «Картина», в отличие от полотна-изображения обладает метафизическими качествами, поэтому Ингарден говорит о значимости восприятия или видения картины со стороны зрителя. Видение здесь не является простым зрительным восприятием, как это имеет место в случае полотна-изображения, оно должно обнаруживать метафизические качества картины. По мнению Ингардена, только тогда картина бытийно зависима и бытийно производна как от творческих процессов автора, так и от переживаний зрителя.

Мерло-Понти, автор феноменологического исследования живописи, делает акцент на оппозиции между речью и языком, воспринимая произведение искусства, как опыт невыговоренной речи, или молчания. Только в опыте молчания открывается возможность речи и понимания невысказанного.

Представленные концепции позволяют сделать вывод о том, что основной чертой современного визуального искусства является направленность к внутреннему монологу, когда «картина» становится меткой внутреннего самоистолкования. Язык современного искусства, предпочитающий монолог диалогическому общению, во многом тождественен языку философии, а современная живопись более всего соответствует феноменологическому освоению мира.

Затруднительные вопросы, возникшие в ходе семиотического описания, такие, как неоднозначность, особый авторский идиолект, автокоммуникативность, устремленность к разрушению знака, трудность восприятия языка современного искусства, могут быть решены в опыте феноменолого-герменевтического описания. Коммуникация в этом случае приобретает новое осмысление, целью которого является понимание метафизических качеств «картины».

Примечания

1. Habermas J. Moralbewubtsein und Kommunikatives Handeln. Frankfurt a M.: Suhnkamp, 1983. P. 17.

2. Вдовина И.С. Феноменолого-герменевтическая методология анализа произведений искусства // Эстетические исследования: методы и критерии. М., 1996. С. 17.

3. Нарский И.С. Онтология и методология философской герменевтики // Герменевтика и современность: критические очерки. М., 1985. С. 40.

4. Кристева Ю. Семиотика: критика науки и/или критика науки // Вестник МГУ. Серия 9. Филология. № 1. 1997. С. 123.

5. Краусс Р. Подлинность авангарда и другие модернистские мифы. М., 2003. С. 14.

6. Рикер П. Конфликт интерпретаций. Очерки о герменевтике. М., 1995. С. 380.

7. Рикер П. Конфликт интерпретаций. С. 382.

8. Деррида Ж. Голос и феномен и другие работы по теории знака Гуссерля, СПб., 1999 г. С. 26.

9. Гуссерль Э. Логические исследования // Гуссерль Э. Собр. соч.: В 3 Т. М., 2001. Т. 2(1). С. 41.

10. Гуссерль Э. Логические исследования. С. 46.

11. Гуссерль Э. Картезианские размышления. СПб., 1998. С. 201.

12. Там же. С. 202.

13. Там же. С. 201.

14. Мерло-Понти М. Око и дух. М., 1992. С. 11.

15. Гуссерль Э. Идеи к чистой феноменологии и феноменологической философии. М., 1999. С. 225.

16. Там же. С. 352.

17. Ингарден Р. О структуре картины. С. 326.

18. Платон. «Кратил» // Платон. Собр. Соч.: в 4. т. М., 1990. Т. 1. С. 622. (39 с).

19. Ингарден Р. О структуре картины. С. 382—383.

20. Там же. С. 370.

21. Ингарден Р. О структуре картины. 374.

22. Мерло-Понти М. Око и дух. М., 1992. С. 19.

23. Мерло-Понти М. Косвенный язык и голоса безмолвия // Меро-Понти М. Знаки. М., 2001. С. 70.

24. Дюфрен. М. О Морисе Мерло-Понти. С. 102.

25. Вдовина И.С. Феноменология и эстетика Мерло-Понти // Мерло-Понти М. Знаки / Послесл. И.С. Вдовиной. М., 2001. С. 428.

26. Мерло-Понти М. Косвенный язык и голоса безмолвия. С. 91.

27. Дюфрен. М. О Морисе Мерло-Понти. С. 102.

28. Хайдеггер М. Бытие и время. СПб., 2002. С. 165.

29. Михайлов А.В. Философия Мартина Хайдеггера и искусство // Современное западное искусство 20 век. М., 1982. С. 176.

30. Хайдеггер М. Основные понятия метафизики // ВФ. 1989 № 9. С. 136.

31. Мерло-Понти М. Косвенный язык и голоса безмолвия. С. 50.

32. Делез Ж. Различие и повторение. М., 1998. С. 93.

33. Бибихин В.В. Язык философии. М., 2002. С. 106