1.3. Проблема «Знака» и «Языка» в искусстве

Вопрос о специфике коммуникации в авангарде не может быть решен без обращения к проблеме иконического знака. Это связано, в первую очередь с тем, что референция в авангардном искусстве практически полностью отсутствует, и знак не имеет никакого денотата. Следует признать практически полное отсутствие живописной семантики в авангардном искусстве, если понимать семантику строго, как отношение изображения к описываемой действительности. В связи с этим можно говорить о «разрушении» знака в авангарде, иными словами, о потере взаимосвязи между означаемым и означающим. Отмеченная тенденция к «разрушению» знака, оказала, на наш взгляд, решающее значение на формирование автокоммуникативной стратегии в авангарде. Следствием этого является затрудненная коммуникация и потеря смысла для реципиента.

Обращаясь к проблеме знака в современном визуальном искусстве, следует отметить, что в рамках структурно-семиотического метода сформированы два основных подхода. Первый связан с именем швейцарского лингвиста, — Ф. де Соссюра, а второй с именем известного американского мыслителя, Ч.С. Пирса. Названные подходы важны, как для исследования структуры знака, так и для обозначения основных подходов к проблеме знака, данных уже в последующем освещении, в частности в постструктурализме.

Прежде всего, обратимся к исследованиям Соссюра, которым была дана в начале прошлого века традиционная интерпретация знака. Соссюр связывает знак с удвоением реальности, и как следствие, с порождением знакового пространства. «Овладеть по настоящему знаком можно только тогда, когда полностью понята его <...> двойная природа»¹, пишет Соссюр. Согласно его концепции, отраженный образ вещи включается в моделирующие связи человеческого сознания, а миметический механизм становится механизмом порождения знаков. Соссюр установил, что язык представляет собой не что иное, как «компромисс, на который идет разум»², заключая соглашение с определенными символами, ибо без этого не было бы самого языка.

Понимание языка как системы произвольных знаков, вышло впоследствии за рамки лингвистических дисциплин и дало основание думать, что знаковая природа есть общее свойство культуры. Знак для Соссюра — явление, прежде всего языковое, и уже из лингвистики оно распространилось дальше, очерчивая знаковую область. Не смотря на то, что Соссюр является основателем традиции неразрывности связи означающего и означаемого, развитой структуралистами, наблюдается противоречие в его позиции. Если обратиться к позднему наследию Соссюра, в частности к его «Анаграммам», можно увидеть, что произвольность означающего трактуется им расширенно, особенно применительно к языку поэзии. «Анаграмму», пишет Соссюр, — не следует определять как преднамеренную путаницу, лишенную полноты смысла, а как неопределяемую множественность, радикальную неразрешимость, разрушающую все коды»³.

Как замечает В. Бибихин, в языке поэзии Соссюр слышит «более интимное отношение к языку»⁴. Одновременное видение в языке строго функционирующей знаковой системы, — с одной стороны, а с другой, — в области поэтического языка, — деконструктивный языковой механизм, становится важным аспектом в семиотических исследованиях.

Наметившаяся тенденция к неустойчивости знака, как двустороннего образования, привела в результате к критике понятия знака. Основная заслуга в фиксировании видимых метаморфоз знака принадлежит французскому философу, одному из самых ярких представителей постструктурализма, — Ж. Деррида. Им было выявлено, что источник, чья структура может быть выражена как «обозначающее обозначающего», скрывает и стирает себя в своем собственном продукте. В этом случае обозначаемое постоянно функционирует в качестве обозначающего. «Сегодня такая игра вступает в свои права, стирая границу, исходя из которой, она имеет намерения регулировать циркуляцию знаков, лишь на одних своих плечах вытягивая все обозначаемые <...>. Все это ведет к разрушению понятия «знака»⁵, пишет Деррида. Выступая с критикой соссюровской модели знака и общей, лингвистической по своей природе, теории коммуникации, которые обе составляют основу традиционного структурализма, Деррида, тем самым, опровергает обоснование, на котором покоится классический структурализм, а именно невозможность разделения означаемого ряда от ряда означающего в функционировании знака.

Как указывает Н. Маньковская, автор исследования по проблемам эстетики постмодернизма, процесс разрушения знака сопрягается для Деррида с чувственно-интеллектуальным удовольствием, доставляемым виртуозной игрой в силовом поле художественной философии»⁶, в результате чего возникают не смыслы, а эффекты.

Процесс «децентрализации всей лингвистики»⁷, понимаемый, как стремление современного дискурса к децентрализации, а то и вообще к потере центра, можно сопоставить с процессами, которые происходили в современном искусстве. Потеря единственной точки зрения, деформация и «осколочностью», отмеченными в качестве основных характеристик авангардизма, множественность точек зрения, изменение самого способа видеть, — все это симптомы децентрализации. Искусство, основанное на принципе децентрализации, подвижно, как сама мысль, оно не делает своим предметом ни один прочный ракурс жизни и репрезентирует неустойчивость самого знака.

Данный вывод можно подтвердить рассуждениями известного французского философа, — Ж. Бодрийяра. Обращаясь к языку искусства, он пишет, что этот язык представляет собой модель символического обмена, в которой уничтожается законность, целевая обусловленность, связь означаемого и означающего. Иными словами, происходит ломка знака, ставятся под прицел основополагающие законы лингвистики. Бодрийяр указывает на все те характеристики знака, о которых было сказано выше. Основную мысль Бодрийяра можно выразить таким образом, что искусство «стремится не к производству означаемых, а к исчерпывающему истреблению, циклическому разрешению знакового материала»⁸. Следует признать наличие структур, несводимые к сигнификации, которая есть ни что иное, как режим производства смысловых ценностей языка. В настоящем искусстве необходим цикл дарения и ответного дара. Хороший текст это такой текст, где ничего не остается, а все, что не схвачено символическим истреблением — это и есть то, на чем зиждется экономика сигнификации и коммуникации. Здесь мы и производим термины, смысловые ценности под властью кода.

Отмеченные выше исследования, связанные с историей изучения знака, представляют большую важность. Линия Соссюра, положившая начало исследованию знака, как двустороннего образования, была поставлена под сомнение практикой современного искусства, а затем уже и в исследованиях таких философов, как Деррида и Бодрийяр. Тем самым, обозначилась общая тенденция, связанная с признанием наличия структур, несводимые к сигнификации.

Учитывая сказанное, есть смысл обратиться к исследованиям Ч. Пирса. Связано это, прежде всего с тем, что его интересует не сам знак, а процесс означивания, то есть процесс сопряжения знака, объекта и мысленного представления, или интерпретанты знака. Наличие третьей составляющей знака, которой не было у Соссюра, — интерпретанты, внесло значительные перспективы в исследования Пирса. В связи с этим он напишет, что «последствия от знака могут быть самыми непредсказуемыми»⁹. Что это означает?

Знаки вплетаются в паутину общекультурных значений, порождая неисчерпаемые возможности для интерпретации. Позиция интерпретанты может быть связана со многими жизнями текста, — в энергетике рождения, в реальном факте своего наличия, как музейный экспонат, в пересечении автор-зритель, в жизни интертекстуальной. Подобная многосложность и есть интерпретанта знака, или его «значимость»¹⁰. В данном случае семиозис осуществляется как креативная деятельность получателя. Наиболее продуктивен вариант, когда отношение перевода и оригинала не ограничивается смысловой связью, более того, перевод начинает активно избегать смысловой соотнесенности, утверждая собственную самостоятельность. В этом случае отношение между оригиналом и переводом приобретает самостоятельное измерение. Речь идет о существенном приращении смысла текста, а любое приращение смысла неизбежно полагает совершенно иной смысл.

Для прочтения знака, говорит Пирс, — требуются «ощущения-восприятия» (perceptions) со стороны самого индивида. Итак, знак, или репрезентамен, это то, что обозначает что-либо для кого-либо. Будучи направленным, он создает в уме человека соответствующие ассоциации или как мы говорим — интерпретации. Иначе Пирс расценивает данную ситуацию, как согласованием мысли самой с собой. Следует заметить, что представленная идея Пирса в полной мере отвечает кантианской трактовке языка, в соответствии с которой, каждый язык есть обозначение мыслей, и наоборот, самый лучший способ обозначения мыслей есть обозначение с помощью языка, этого величайшего средства понять себя и других.

«Мыслить — значит говорить с самим собой»¹¹, пишет Кант. «Мой язык есть совокупность меня самого, ибо человек есть мысль»¹², дополняет Пирс.

Не вызывает сомнений важность рассуждений Пирса об интерпретанте в связи с исследованием коммуникативной стратегии авангардизма. Интерпретанта — это коммуникативный потенциал текста, включение в структуру знака некой мыслительной позиции. Размышления Пирса об интерпретанте, можно расценивать, как указание на возможность выбора в мире знаков со стороны реципиента. Знак и его объяснение, согласно Пирсу, порождает новый знак и так, пока не достигается состояние знака, как «знака самого себя»¹³, что представляет собой такой предельный знак, интерпретируемый и доходящий в сериальной интерпретации до полной замкнутости.

Моррис, развивая идею Пирса, напишет, что «нечто есть знак только потому, что оно интерпретируется как знак чего-либо некоторым интерпретатором. Знак может не обозначать никаких реальных объектов — не иметь денотата. Также могут иметь место языки, имеющие только одного интерпретатора, либо вообще не иметь его»¹⁴. Подобная постановка вопроса свидетельствует уже о признании неустойчивости знака, как внутри самой семиотики, так и внутри отдельного художественного опыта, что свидетельствует о важности позиции интерпретатора.

Изложенные выше краткие положения по теории знака, самым тесным образом связаны с проблемой иконического знака. Иконический знак представляет собой особую структуру в мире знаков, — кроме того, — «это проверка на прочность всей семиологии, поскольку до сих пор этот знак не поддавался кодификации, выражению в структуралистских терминах»¹⁵.

Можно сказать, что в истории изучения знаков, Эко один из первых обратил внимание на парадоксальность структуры иконического знака, заметив, что, иконический знак может обладать разными качествами объекта: оптическими (видимыми), онтологическим (предполагаемыми) и конвенциональными. Если иконический знак и обладает общими с чем-то свойствами, то не с объектом, а со структурой его восприятия. Он выстраивается и узнается в ходе тех же самых умственных операций, которые мы совершаем, формируя образ. По сути, Моррис перефразирует основные выводы Пирса об интерпретанте.

Исследовательский интерес к иконическому знаку связан с проблемой двойного членения в визуальном искусстве. Структурная лингвистика 50-х—60-х годов заостряла свое внимание именно на проблеме выявления дискретных элементов высказывания. Леви-Строс, обращаясь к беспредметной живописи, высказывает мнение о том, что эта живопись ничего не изображает. Художник-абстракционист, пишет Леви-Строс, может сослаться, например, на музыку для обоснования своего направления и в качестве доказательства того, что он вправе организовывать формы и цвета, если не совсем свободно, то, во всяком случае, по правилам собственного художественного языка. По его мнению, ни о каком языке в беспредметном искусстве не может идти речи. Это не язык уже потому, что живописное произведение воспринимается сначала эстетически, и только потом интеллектуально, тогда как в языке все наоборот. «Любая беспредметная живопись теряет способность быть означающей: она отказывается от первого уровня артикуляции и заявляет, что для ее существования достаточно второго»¹⁶, пишет Леви-Строс. Это невозможно, по его мнению, так как языковой механизм коммуникации имеет место только там, где соблюдены условия двойного членения.

В опровержение заявлений Леви-Строса, Эко пишет, что никому, в принципе, не удалось доказать, что процесс означивания осуществляется всегда по одной и той же схеме, а именно по схеме языка. Он противопоставляет принципу двойного членения наличие глубинной структуры, с помощью которой можно рассмотреть современное искусство, а также коды с различными уровнями членений, поэтому заметки Леви-Стросса об абстрактной живописи, Эко называет коварной и хитроумной ловушкой.

Подобного мнения придерживается и Бенвенист. Он считает, что в изобразительном искусстве нет дискретных единиц и уровней артикуляции, как в языке, тем не менее, нелингвистический код коммуникации может строиться по модели языка. В семиотических исследованиях последней трети 20 века преобладает как раз такой подход: визуальные средства коммуникации произвольно рассматриваются с семиотической точки зрения.

Бенвенист, например, относит живопись к системам с незначащими единицами. Цвета живописи не могут являться знаками, поскольку они ни к чему не отсылают. В музыке, как и в живописи, также нет единиц, сопоставимых с единицами языка. Звуки, ноты и гаммы свободно и вариативно организуются композитором и имеют собственный синтаксис. Музыкальный звук не есть знак, он не обладает функцией означивания, сигнификативно — репрезентативной системой. Музыкальные знаки не подчиняются основным языковым законам — совместимости, повторяемости и избирательности — стало быть, они не предсказуемы. По замечанию Бенвениста, в сфере символики бессознательного также используются знаки, не поддающиеся членению и допускающие многочисленные индивидуальные вариации.

«Недискретность» выявляется в исследованиях Бенвениста, как основополагающий принцип раскрытия символизирующей функции языка. Что тогда можно считать единицей живописи? Если попытаться выделить в качестве такой единицы, например цвет, то можно увидеть, что цвет сам по себе не имеет референта ни с чем, ибо «в расположении мазков на холсте он (художник — прим. автора) создает свои оппозиции, которые он сам делает значимыми в пределах их собственного яруса»¹⁷.

Возможно, именно по этой причине интерпретация иконических знаков требует значительно большего усилия, нежели интерпретация условных. Иконические знаки провоцируют очень приблизительное описание, тогда как слова естественного языка более точны. Если вторые образуют синтагматические цепочки, то первые складываются в ансамбли, сохраняя при этом способность к активному порождению значений даже в состоянии искусственной изоляции (например, точка на плоскости). Отсюда, необходимо вытянуть по возможности большее число ниток из клубка визуальных образов и связать их между собой, уподобив тексту на естественном языке.

Мнение, выработанное в тартуско-московской семиотической школе, во многом перекликается с выводами Эко и Бенвениста. У коммуникативных кодов, могут быть разные типы артикуляции и в этом отношении, двойное членение не является догмой. «Второе членение в случае иконического кода представляет собой некий континуум, в котором возникает множество отдельных сообщений, понимаемых из контекста и не сводимых к строго определенному коду»¹⁸, пишет Лотман.

Следует также сказать об особом видении проблемы знака, представленном А. Пятигорским. Проблема знака рассматривается им через обращение к понятию «знаковость»¹⁹. Понятие «знаковость» подразумевает в его концепции онтологическую, феноменологическую и герменевтическую предпосылки семиотической теории и является «мыслимым свойством вещей»²⁰. Тем самым, обнаруживает себя позиция «наблюдателя», понимаемая, как возможность для человека конструировать подлежащие ему объекты. Как отмечает К. Аймермахер, Пятигорский выявляет философскую связь между «онтологическими свойствами объектов действительности и психическими способностями индивидуума, образующего, изменяющего, элиминирующего или отклоняющего знаки при рассмотрении этих объектов (семиозис) и формирующего таким образом свое сознание, подсознание или бессознательное, структурируя их»²¹. Пятигорскому интересен не знак, как элемент системы, но действие знака в высказывании, в тексте, его смысловой потенциал. Ему интересен субъект высказывания и интерпретатор, потому что знак не существует вне своей интерпретации, так как «сама идея знака всего лишь интерпретация того или иного объекта как знака»²². Его интересует естественная сложность, которой обладают знаки, в силу их включенности в коммуникацию, в зависимости от ситуации, с которой они соотносятся.

Обращает на себя внимание тот факт, как внимание семиотики перемещается от проблематики знака к проблематике текста. Вокруг проблематики текста располагались все научные поиски московско-тартуской семиотической школы. Семиотики акцентируют внимание на ситуации первичности текста и вторичности знака. Это означает, что «вместо знака как такового, <...> все больше исследователя, в том числе лингвиста, увлекает целостный текст, переплавляющий в себе входящие в него отдельные знаки»²³.

Подобная ситуация связывается Лотманом с гетерогенностью человеческого сознания. По его мнению, в рамках одного сознания наличествует как бы два сознания. Одно оперирует дискретной системой кодирования и в этом случае основным носителем значения является знак, а во втором случае первична континуальность текста. Привлекательность исследований московско-тартуской семиотической школы заключается для нас в том, что в отличие от традиционного подхода, предложенного еще Соссюром, в центре внимания находится континуальность текста, а не дискретность знака.

В основе всех моделей семиотического описания, представленных московско-тартуской семиотической школой, лежит представление о тексте, как о единственно возможной информационной реальности. В наделении живописного произведения статусом текста усматривается, как лотмановская традиция, так и традиция структурализма, в лице Барта, для которого «всякое изображение <...>, есть повествовательный текст»²⁴.

Семиотика в том виде, в каком ее понимает Лотман, в первую очередь лингвистическая семиотика. В основном, все подступы к неязыковым системам связаны с текстуализацией исходного материала и его дальнейшим рассмотрением в лингвистической перспективе. Что касается лотмановского вклада в формирование этого понятия, то, как отмечает Пятигорский, это имело большое значение, потому что «именно «текст» дал возможность перейти от литературы к культуре как универсальному объекту семиотики»²⁵. Становится очевидным, что знаковая система без знаков, оперирующая величинами более высокого порядка, — текстами, представляет собой не парадокс, а реальность, один из двух возможных типов семиозиса. В этом случае не знак несет смысловой заряд, но сам текст, отождествленный со знаком.

Сформулированные положения позволяют обратиться к некоторым особенностям языка современного визуального искусства, то есть к самому тексту, если понимать под текстом в данном случае определенную практику авангардного искусства. Было отмечено ранее, что в параметрах культуры, язык современного искусства предстает в качестве явления неоднозначного. С одной стороны, его особенностью является самонаправленность или автокоммуникация, а с другой, — тенденция к разрушению единства знака, как двустороннего образования. Иными словами, пространство современного искусства ломает знак и освобождается от темы выражения.

Живописный язык в акте визуальной коммуникации занимает особое место. Исследователи различных направлений, такие, как Якобсон, Лотман, Флоренский, обращались к языку современного искусства, пытаясь разгадать источник его неоднозначности. Лотман, например, высказал мысль о том, что «новаторское художественное произведение является произведением на неизвестном аудитории языке, который еще должен быть реконструирован и усвоен адресатами»²⁶. Инновация в искусстве сродни инновации в языке. Инновацию можно рассматривать, как «новую форму существования в языковом поле»²⁷. Инновация — это не только протест по отношению к жанрам и стилям, но и отказ от всякой парадигмы, связанной со схематизацией. Нарушение традиции в этом случае свидетельствует о глубинной связи с еще невысказанным.

Об этой стороне языка размышляет Якобсон. В своих ранних статьях о современной живописи он пишет о новаторстве современного искусства следующим образом: «Увидеть в вещи то, что вчера не видели, должен живописец-новатор — навязать восприятию новую форму»²⁸. Для Якобсона новаторский язык, — прокламация собственной поэтики. Следует обратить внимание на то, что исследование, совмещающее интерес к выявлению коммуникативных схем с интересом к чисто творческому элементу, привносимому автором, как раз и называется у семиотиков поэтикой. Рассматривая поэтическую сторону языка, как определяющую в искусстве, Якобсон, тем самым, вступил в спор с Соссюром, который представлял себе язык, как машину для точной передачи сообщений.

Современные исследователи предлагают свое понимание языка авангарда. Известный французский философ, Ж. Делез, описывает, например, язык авангардизма, как структуру, строящуюся на бессознательном уровне: «Новый источник усложнений выявился главным образом в 20 веке благодаря роману потока сознания <...>. Здесь вызывает интерес именно незавершенность личности, многообразие уровней сознательного, подсознательного и бессознательного, нагромождение неотчетливых желаний <...> исследование глубин сознания обнажило неспособность самого языка сгруппироваться и обрести форму»²⁹.

Другой подход, представленный В. Рудневым, основывается на том представлении, что вся культура 20 века являет собой дискурс невротический и психотический. В работе «Психотический дискурс» он пишет о том, что авангардист создает свой собственный язык, родственный языку параноидального или маниакального бреда, производя тем самым «психотический дискурс, — аналог психотического бреда»³⁰. В результате этого тематика безумия становится непосредственным символом современного мировосприятия.

Ответом на это высказывание может стать замечание Кандинского о том, что «имеющих способность видеть высмеивают или считают ненормальными»³¹. Данное замечание, как нельзя лучше показывает, каковы механизмы порождения тематики безумия. Правильнее полагать, что основанием для вибраций языка служит не столько то, степенью какого безумия автор себя выражает, сколько то, как он видит, среда, в которой он обитает. В данной постановке вопроса возникает необходимость вновь вернуться к теме особого видения в авангардизме.

Как было отмечено ранее, непосредственное видение становится характерной особенностью авангардизма. Результатом подобного видения является деавтоматизация восприятия, схватывание впечатлений до их рациональной оценки. Названные способы видения можно связать с, так называемым, методом остранения, понятие о котором было введено в научный оборот школой русских формалистов, в частности Шкловским в связи с изучением поэзии футуристов. Метод остранения может быть рассмотрен, как результат редукции в картине любого возможного конкретного содержания. Исходя из этого, можно считать названный метод основанием беспредметной живописи. Вместо живописи, сигнализирующей предмет, появляется живопись, которая «сигнализирует непосредственно наше хроматическое и пространственное восприятие <...> ибо неведом ли предмет или он просто съехал с картины — это, по существу, безразлично»³².

Метод остранения позволяет выявить общие черты между авангардной живописью и авангардной литературой. Поэты-футуристы, писал Шкловский в работе о заумном языке, — пытались выразить свое ощущение мира, «минуя сложившиеся языковые системы»³³. Тем же способом пытались выразить свое ощущение мира художники-авангардисты.

Интересным в связи с этим является высказывание Флоренского о том, что «пафос футуризма — возврат к до-логическому стихийному хаосу, из которого возник язык»³⁴. Он расценивает деятельность футуристов не иначе, как свободу индивидуального языкового творчества. «Хорошо, что футуристы так заговорили и заставили выслушать себя»³⁵, пишет Флоренский, — ведь к футуристической поэзии невольно приходится прислушиваться. Поэзия футуристов, в своем чистом словесном ничто заставляет задуматься о тайнах творчества, вызывает удивление. Отход от всяких правил в основе такой поэзии: «не говорить — а петь, и не петь что-либо определенное, но что поется, что рвется из переполненной груди всякий раз по-новому»³⁶, пишет Флоренский.

Уместным здесь будет привести ряд высказываний Кандинского о сходстве современной живописи и авангардной поэзии. Кандинский пишет об особом искусстве применения слова, когда важным становится не смысл слова, а его «внутреннее звучание»³⁷. При повторении слова несколько раз, пишет Кандинский, выявляются неизвестные его духовные свойства. При частом повторении оно утрачивает внешний смысл и остается лишь звучание слова, его «беспредметная вибрация»³⁸, что, по мнению Кандинского, открывает большие возможности для литературы будущего. Речь идет об автоматизме, как о практике непосредственного опыта. Автоматизм становится видом непосредственного присутствия внутреннего «Я» художника. Эту мысль прекрасно дополняют слова Бланшо о том, что «автоматическое письмо стремилось устранить ограничения, прервать посредничество, подавить всякое опосредование»³⁹. Основной тенденцией новых технологий творчества становится приоритетность речевой практики. Авангард провоцирует язык своими речевыми конструкциями.

Останавливаясь на этом аспекте подробнее, скажем, что дихотомия «язык-речь» является важнейшей точкой в рефлексии семиотики. Как замечает Янош Келемен в работе «Текст и значение» — «parol», в противоположность «langue» представляет собой индивидуальный волевой и ментальный акт, а в этом своем качестве — осуществление комбинационных возможностей языковых элементов»⁴⁰. Провозглашение свободы и непосредственности ментальных актов в опыте речи реанимирует позицию субъекта, место которого стремится занять язык, как определенная схема, имеющая дело с определенными значениями, с соссюровским знаком. Речь же исходит из практики исходной текстуализации, когда процедуры понимания являются определяющими.

По мнению Бенвениста в системе двойного языкового означивания, в различении языка и речи, речь как раз и выступает тем загадочным пластом, значение которого должно быть понято, а не узнано как в случае с языком. «Семиотическое (знак) должно быть узнано, семантическое (речь) должно быть понято»⁴¹, пишет Бенвенист. Различие между узнаванием и пониманием связано с двумя отдельными свойствами разума: способностью воспринимать тождество предыдущего и настоящего, с одной стороны, и способностью воспринимать значение какого-либо нового высказывания, с другой. Речь связывается с механизмом понимания, в отличие от языка-узнавания, устанавливающего тождество между предыдущим и настоящим.

Не случайно идиолект, о котором уже шла речь, возникает в зазоре между языком и речью, будучи «явлением промежуточным между языком и речью»⁴², способом постоянного возобновления речи. Мы в свою очередь говорим об изоморфизме изображения речевым, а не языковым структурам, возводя изображение к статусу внутреннего самоистолкования, подчас не нуждающегося в расшифровке. Что такое, скажем, аффективная речь, если не сугубо индивидуальная практика, противостоящая законам языка?

Автор ряда работ по авангардизму, Е. Бобринская, в статье о творчестве Крученых, пишет следующее о практике аффективной речи, применяемой поэтом в своих поэтических опытах: «Аффектированная речь, воспроизводившаяся на страницах гектографических книг Крученых, представляла парадоксальный образ целостности человека, обретаемой через предельное напряжение психической ткани и отказ от коммуникации»⁴³. Крученых ищет некие формулы — визуальные и звуковые, которые воссоздавали бы структуру экстатической речи. Подобные опыты только подчеркивают коммуникативное «одиночество» авангарда, невозможность диалогического общения. Диалогу здесь попросту нет места. Это принципиальный язык для одного человека. С этим же связана предельная затрудненность коммуникации на этом языке.

Итак, были рассмотрены основные концепции знака, представленные Соссюром, Пирсом и Лотманом. Было выявлено, что разрушение классической для семиотики модели коммуникации, связано с тенденцией к разрушению знака, как двустороннего образования. Парадокс, однако, состоит в том, что устойчивость знака, как двустороннего образования изначально была поставлена под вопрос практикой современного искусства, в котором референция практически полностью отсутствует. В последствии, отмеченный парадокс стал темой для размышлений в философии постструктурализма. Тем самым, обозначилась общая тенденция, связанная с признанием наличия структур, несводимые к сигнификации.

В связи с этим, концепция знака, предложенная Пирсом, была рассмотрена, как наиболее соответствующая для исследования авангардизма. Это связано с введением понятия интерпретанты в структуру знака, что может быть рассмотрено в качестве произвольной интерпретация знака со стороны получателя.

Проблема выявления дискретных элементов в иконическом знаке привела таких исследователей, как Бенвенист и Эко к тому выводу, что в изобразительном искусстве нет дискретных единиц и уровней артикуляции, как в языке, тем не менее, нелингвистический код коммуникации может строиться по модели языка. Исследования иконического знака, проведенные в тартуско-московской семиотической школе, отразили общую тенденцию, в соответствии с которой, внимание переместилось от проблематики знака к проблематике текста, открывая тем самым новые горизонты для исследования языка неоднозначного текста.

В результате исследования специфики языка авангардного искусства, было выявлено, что, новые технологии творчества — автоматическое письмо, заумь, беспредметность, — воспринимаются, как особое высказывание в искусстве, которое можно связать с так называемым методом остранения. Изоморфизм изображения речевым, а не языковым структурам, возводит изображение к статусу «внутреннего самоистолкования». Язык, в этом случае, предстает, как особый опыт постижения мира, как опыт цельности и полноты восприятия, как «опережающая форма завершенности»⁴⁴. Такая сила языка предвосхищает возможность полноты освоения мира. Неявная жестикуляция языка, неконкретность, а подчас и бессмыслица придают больший вес выявлению значимости языка. Это, однако, уже не область семиотики и возникает необходимость в продолжение исследования на языке герменевтики и феноменологии.

Прежде чем продолжить исследование в данном направлении, обратимся к опыту «внутреннего самоистолкования» Кандинского, чтобы подтвердить сказанное и наметить основные точки дальнейшего исследования.

Примечания

1. Соссюр Ф.де. Заметки по общей лингвистике. М., 1990. С. 157.

2. Соссюр Ф.де. Заметки по общей лингвистике. С. 92.

3. Цит. по: Ильин И.П. Постмодернизм от истоков до конца столетия: эволюция научного мифа. М., 1998. С. 112.

4. Бибихин В.В. Авторитет языка // Бибихин В.В. Слово и событие. М., 2001. С. 68.

5. Деррида Ж. Письмо и различие. СПб., 2000. С. 17.

6. Маньковская Н.Б. «Париж со змеями» (Введение в эстетику постмодернизма). М., 1994. С. 33.

7. Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть. М., 2000. С. 327.

8. Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть. С. 339.

9. Пирс Ч.С. Что такое значение (Леди Уэлби) // Пирс Ч.С. Избранные философские произведения. М., 2000. С. 226.

10. Там же. С. 227.

11. Кант И. Антропология с прагматической точки зрения. СПб., 1999. С. 238.

12. Пирс Ч.С. Некоторые последствия четырех неспособностей // Пирс Ч.С. Начала прагматизма В 2 т. СПб., 2000. Т. 2 С. 49—50.

13. Пирс Ч.С. Что такое значение (Леди Уэлби). С. 180.

14. Моррис Ч.У. Основания теории знаков // Семиотика: Антология. М., 2001 С. 45.

15. Эко У. Отсутствующая структура. С. 90.

16. Леви-Строс К. Мифологики // Леви-Строс К. Сырое и приготовленное. В 4 т. М.—СПб., Т. 1. 1999. С. 28.

17. Бенвенист Э. Семиология языка. С. 82—83.

18. Лотман Ю.М. Внутри мыслящих миров. С. 158.

19. Пятигорский А.М. О некоторых теоретических предпосылках семиотики II Пятигорский А.М. Избранные труды. М., 1996. С. 30.

20. Пятигорский А.М. Заметки из 90-х о семиотике 60-х годов // Пятигорский А.М. Избранные труды. М., 1996. С. 54.

21. Аймермахер К. Знак. Текст. Культура. М., 1998. С. 184—185.

22. Пятигорский А.М. Семиотическая ситуация и ее наблюдатель в свете обсервативной методологии // Пятигорский А.М. Избранные труды. М., 1996. С. 40.

23. Иванов Вяч.Вс. Об итогах и проблемах семиотических исследований // Актуальные проблемы семиотики культуры / Труды по знаковым системам. XX. Тарту, 1998. С. 3—4.

24. Барт Р. Лекция // Барт Р. Избранные работы. Семиотика, поэтика. М., 1989; С. 564.

25. Пятигорский А.М. Заметки из 90-х о семиотике 60-х годов. С. 54.

26. Лотман Ю.М. Внутри мыслящих миров. С. 160.

27. Рикер П. Интрига и исторический рассказ // Рикер П. Время и рассказ. В 2 т. М.—СПб., Т. 1. 2000. С. 85.

28. Якобсон Р. Новое искусство на Западе // Работы по поэтике. М., 1987. С. 388.

29. Делез Ж. Различие и повторение. М., 1998. С. 17—18.

30. Руднев В. Психотический дискурс / Логос. 1999 (13). № 3. С. 115.

31. Кандинский В.В. О духовном в искусстве. С. 34.

32. Якобсон Р. Футуризм // Работы по поэтике. М., 1987. С. 417.

33. Шкловский В.О. О заумном языке 79 лет спустя // Русский литературный авангард. Материалы и исследования. Университет Тренто, 1990. С. 258.

34. Флоренский П.А. У водоразделов мысли // Христианство и культура. М., 2001. С. 178.

35. Флоренский П.А. У водоразделов мысли. С. 166.

36. Там же. С. 169.

37. Кандинский В.В. О духовном в искусстве. С. 46.

38. Там же. С. 47.

39. Бланшо М. Пространство литературы. С. 182.

40. Келемен Я. Текст и значение // Семиотика и художественное творчество. М., 1977. С. 105.

41. Бенвенист Э. Семиология языка. С. 88.

42. Барт Р. Основы семиологии // Французская семиотика. От структурализма к постструктурализму. М., 2000. С. 266.

43. Бобринская Е. Теория «Моментального творчества» А. Крученых // Русский авангард: истоки и метаморфозы. М., 2003. С. 105—109.

44. Бибихин В.В. Авторитет языка // Бибихин В.В. Слово и событие. М., 2001. С. 63.