1.2. Коммуникация и автокоммуникация

Основной особенностью авангарда стало появление неоднозначных и непрозрачных для понимания текстов. Возможно, следует расценивать тексты, созданные авангардной культурой, как результат движения некой мировой линии, о которой говорил в начале прошлого века Малевич, — линии, беспрестанно захватывающей и запутывающей в своем живописном движении все точки человеческого бытия. Как бы там ни было, неоднозначность порождает удивление.

С точки зрения историко-философской, вопрос о проблеме неоднозначного текста возник уже в античной культуре. Аристотель обращается к этой проблеме, описывая фабулу античной трагедии, которая должна структурироваться, по его мнению, на событиях удивительных, «немыслимых», неожиданных, происходящих «вопреки ожиданию»¹, то есть направленных против доксы. Только такие события могут удивить, «а удивительное — приятно»², пишет Аристотель. Возможно, коммуникация потому и существует, что есть вещи и есть тексты удивительные, закрытые от понимания. В желании разгадать то, как устроено сообщение, начинается движение к коммуникации. Сокрытое от понимания приобретает особое значения. Само понимание сокрытости свидетельствует о наличии чего-то, что открывается текстом, чего-то, что всегда можно «приоткрыть».

Наличие в культуре непрозрачных текстов способствует появлению новых методов исследования. Искусство авангарда, структурирующееся из текстов непрозрачных, претендующих на выход «за пределы зеркальной амальгамы»³, транслирует свой опыт в область философского осмысления мира. Так, появление футуризма в начале века повлекло за собой возникновение формальной школы в литературоведении. В последующем идеи русских формалистов послужили основой для развития структуралистской эстетики 20 века. По замечанию австрийского исследователя истории русской формальной школы Ханзен-Леве, эстетическая система авангарда «отличается сильной конструктивно-методологической ориентацией»⁴. Интерес к конструкции, к структуре в методологическом плане и реализация этого интереса в практике авангарда имеют самую непосредственную связь.

Предтечей новой теории искусства, и последующих за формализмом инноваций в области структурной лингвистики, стали работы В. Проппа по изучению морфологии сказки. В базовой работе «Структурное и историческое изучение волшебной сказки», В. Пропп обосновал основные принципы структурного описания, заключающиеся в описании «последовательности функций»⁵. Это положило начало структурному изучению повествовательных текстов и сохранило значение теоретического первоисточника.

Основные принципы семиотики сформулировал в 19 веке американский философ Ч. Пирс. В 20 веке семиотика приняла лингвистический уклон под влиянием идей основателя структурной лингвистики Ф. де Соссюра. В 1960—1970-е гг. образовалось две школы семиотики, — французская, которую представляют такие исследователи, как К. Леви-Стросс, Р. Барт, Ю. Кристева и, тартуско-московская, представленная именами Ю.М. Лотмана, Вяч.Вс. Иванова, А.М. Пятигорского.

Переработанное во французском структурализме теоретическое наследие русского формализма, пражского структурализма и новейших по тем временам достижений структурной лингвистики и семиотики, было переосмыслено в постструктуралистской доктрине в середине 60-х — начале 70-х годов в работах Ж. Деррида, М. Фуко, Ж. Делеза, Ф. Гваттари. В философско-методологическом плане теория постструктурализма развивалась как критика структурализма, которая велась по четырем основным проблемам, — «структурности, знаковости, коммуникативности и целостности субъекта»⁶.

Наряду со структурализмом и постструктурализмом, вокруг которых шло развитие западной эстетики с середины 20 века и вплоть до 80-х годов, семиотика заняла одно из ведущих мест в изучении культурных феноменов. Результатом семиотических исследований стали значительные разработки в области литературы, музыки, кино и живописи. Усилиями семиотиков был поставлен на философское обсуждение вопрос, о праве рассматривать, лингвистическими методами «нелингвистический язык», что способствовало возникновению понятия «вторичные моделирующие системы».

Применение понятия «вторичные моделирующие системы», является заслугой московско-тартуской семиотической школы. Оно было введено для обозначения «минисемиотик». Исходя из общего определения языка, как системы, пользующейся знаками, было получено понятие текста, как некой последовательности знаков, затем понятие искусства, как «вторичной моделирующей системы» и живописи, как одной из этих вторичных систем. Такая структура представляет собой некую «серию концентрических кругов»⁷, позволяющую рассматривать проблемы искусства, исходя из системы определения языка.

Однако, не смотря на кажущуюся завершенность данной структуры, существуют определенные трудности при определении семиотических границ, в рамках которых возможен анализ визуального текста. Учитывая разнообразие концепций, целесообразно сосредоточить основное внимание на исследованиях тартуско-московской семиотической школы, а также на концепциях, представленных Ф. де Соссюром, Ч. Пирсом, Р. Якобсоном, Э. Бенвенистом, Р. Бартом, У. Эко. В этих концепциях, на наш взгляд, нашли отражение, основные тенденции семиотического исследования, обнаружена связь между культурой и коммуникацией. Следствием этого является перенесение на сферу культуры моделей, заимствованных из теории коммуникации.

Возвращаясь к проблемам современного визуального искусства, следует заметить, что появление неоднозначных текстов вызвано самим развитием культуры. Для своего функционирования культура нуждается в появление новых текстов, что играет, как правило, позитивную роль, — роль смыслового генератора. С семиотической точки зрения подобный процесс можно определить, как «семиотический взрыв»⁸. История уничтожения текстов культуры идет рука об руку с историей возникновения новых: «Каждое новое направление в искусстве, — пишет Ю.М. Лотман, — отменяет авторитетность текстов, на которые ориентировались целые эпохи»⁹.

М. Мамардашвили и А. Пятигорский в работе «Символ и Сознание» обозначают подобное явление, как процессе формализации и деформализации в культуре¹⁰. Появление нового течения, школы, направления, — противостоят культурной формализации, создают пространство новых смыслов и содержаний. Все это можно сказать применительно к искусству авангарда, создавшего тексты, намного опережающие культурную норму своего времени, прежде всего, на уровне прагматики.

Основываясь на известном семиотическом разделении, предложенном Ч. Моррисом в работе «Основания теории знаков», и предполагающем наличие «семантического, синтаксического и прагматического уровня семиозиса¹¹, сосредоточим внимание на прагматическом уровне семиозиса. В центре внимания прагматики находятся проблемы диалога, понимания, интерпретации и позиции авторского «Я». Данные вопросы видятся особенно актуальными в связи с возможностью «прочтения» сложных и неоднозначных текстов, созданных авангардом и ставших символом недоумения в 20 веке.

Обращаясь к текстам, созданным авангардом, сталкиваешься с закодированной структурой, не приспособленной для передачи, то есть для коммуникации в параметрах семиотики. Возникает вопрос, о чем говорит в этом случае современное визуальное искусство, в основе которого язык, понятный, зачастую, одному только автору. Чтобы наметить основные подходы к решению поставленного вопроса, определим, в чем существенная разница между механизмом коммуникации в реалистической и в беспредметной живописи.

Основа реалистической живописи заключается в том, что художник воспроизводит те качества предмета, которые он видит. Статичность восприятия — феномен реализма, хотя и здесь имеются примеры выхода за пределы привычного видения, например, зеркальное отображение, удвоение или даже утроение изображения. Тем не менее, перспектива здесь демонстрирует, каким образом реальность и ее репрезентация соотносятся друг с другом в восприятии художника. Как пишет М. Фуко, классическая живопись «создала для себя, на собственной оборотной стороне, некое общее место, где бы она могла восстановить отношения связи между образами и знаками»¹². Наше понимание коммуникации в реалистической живописи сводится к некому общему месту, к принципу узнавания.

С точки зрения семиотики, коммуникация в реалистической живописи соответствует теории взаимодействия компонентов речевого события, разработанной Р. Якобсоном¹³. Согласно этой теории, основная модель коммуникации определена совокупностью следующих факторов: адресант посылает сообщение адресату, который через физический канал связи при погружении в общий контекст и при использовании общего с адресантом кода расшифровывает информацию. Данный образ коммуникации основывается на разграничении позиций: позиции автора (адресант) и читателя-зрителя (адресат), и соответственно позиции чтения и письма (живописный текст — тоже своего рода письмо). Такое разграничение представляет коммуникацию в виде рычага, по краям которого располагаются главные действующие лица семиотического действия. Автор и получатель взаимодействуют в подобной схеме в соответствии с отмеченной моделью коммуникации, подтверждая слова современного французского исследователя В. Декомба о том, что «коммуникация в полной мере существует там, где сообщение принято таким, каким передано»¹⁴. Ценность коммуникации, таким образом, измеряется неизменностью сообщения на «входе» и «выходе».

Если говорить о беспредметном искусстве, то здесь картина иная. Искусство авангарда не производит условий восприятия каких-либо реально существующих предметов, внедряя, тем самым, зрителя в стихию неоднозначности. Основная коммуникативная проблема такого искусства связана с нарушением всех художественных норм, с ломкой миметического механизма, и как следствие, — с непониманием со стороны зрителя. Произведение, в котором художник «разрушил мосты и сжег корабли, которые могли бы перенести в привычный мир»¹⁵, представляет собой совершенно особую коммуникативную стратегию, наполненную многозначностью, неопределенностью, резервом смыслов.

Основной источник формирования новой коммуникативной стратегии заключается в особых мировоззренческих основаниях авангарда. Как было замечено раньше, автор стремится найти некую точку опоры в своем внутреннем мире. Изменяется сама установка субъекта. Приоритетная позиция автора видится основополагающей в формирования новой коммуникативной стратегии. К автору взывает идея произведения, реконструирующего некоторую мысль и некоторый опыт. К автору в конечном итоге взывает и получатель, стремясь занять его позицию в процессе чтения. Как пишет М. Бланшо, — «Читатель не прибавляет себя к книге, но, прежде всего, стремится избавить ее от всякого автора <...>. Сам того не зная, читатель вовлечен в глубинную борьбу с автором, чтобы возвратить произведение самому себе, к собственному анонимному присутствию»¹⁶.

Подобная позиция читателя нашла выражение в постмодернистском лозунге о смерти автора. К этой теме обращается Р. Барт, М. Фуко, М. Бланшо. Р. Барт, например, признает только чисто фиктивного автора, «фигурку в самой глубине сцены»¹⁷. Ни один структурный анализ, по его мнению, не может ответить на вопрос о том, в какой мере индивидуальный опыт влияет на структуру текста.

В работе М. Фуко «Что такое автор», предметом рассмотрения также выступает позиция автора, субъекта в дискурсе. По мнению Фуко, можно быть автором чего-то большего, нежели книга, — автором теории, традиции, дисциплины, внутри которых, в свою очередь, могут разместиться другие книги и другие авторы. Авторская позиция обладает длительным действием, потому что автор создает возможность образования других текстов. Такое творчество содержит характерные знаки, фигуры, отношения, структуры, которые не позволяют впоследствии интерпретировать авторский текст в качестве аутентичного.

Автор формирует собственно дискурсивные механизмы внутри данной культуры, создает горизонты значений, в которых сам некоторым образом растворяется. По мысли Фуко, это происходит «всевозможными уловками, которые пишущий субъект устанавливает между собой и тем, что он пишет, он запутывает все следы, все знаки своей особой индивидуальности»¹⁸. Задачей интерпретации становится в этом случае определение пространства, которое вследствие исчезновения автора оказывается пустым. Оно заполняется знаками и символами, означаемыми и означающими, тем самым, теряя вовсе из виду автора.

Французский философ, писатель и литературовед, М. Бланшо понимает само творчество, как опыт смерти в пространстве культуры. Автор, это человек, который пишет, чтобы «иметь возможность умереть»¹⁹ по мнению Бланшо. Ему нужно исчезать, «действовать безымянно»²⁰, чтобы меняться и участвовать тем самым в преображении мира.

Тем не менее, необходимо сделать акцент на том, что позиция автора занимает ведущее положение в современном искусстве. Позиция автора становится способом его самовыражения. Это говорит о необходимости внесения фактора авторской обусловленности в исследование. В семиотике было сделано ряд шагов в этом направлении. Можно сослаться например, на размышления Э. Бенвениста и У. Эко, хотя следует отметить разноплановость их подходов.

Современный французский лингвист, новатор лингвистического метода в языке, Бенвенист, в работе «О субъективности в языке», обращает внимание на то, что нет другого объективного свидетельства идентичности субъекта, кроме того, которое он дает сам о себе, посредством своего языка. Язык устроен таким образом, что позволяет каждому говорящему, когда тот обозначает себя, как Я, «присваивать себе язык целиком»²¹. Акт речи становится проявлением «Я», своей собственной референции: «Каждое «Я» имеет свою собственную референцию и соответствует каждый раз единственному индивиду, взятому именно в его единственности»²².

Только язык дает человеку возможность проявиться, ощутить свое неповторимое положение, придать себе реальность и свойство быть, конституировать «Ты» в возможном противопоставлении. «Полярность лиц — вот в чем состоит в языке основное условие, по отношению к которому сам процесс коммуникации <...> есть всего лишь прагматическое следствие»²³. Важной в позиции Бенвениста, является мысль о том, что автор «руководствуясь только внутренним видением»²⁴, устанавливает внутри своего произведения оппозиции и значимости, свойственные именно его видению. В представленных рассуждениях Бенвениста о субъективной, авторской позиции в языке, можно уловить сходство с рассуждениями виднейшего филолога и семиотика, одного из основателей постструктуралистской доктрины, — Эко.

Как пишет Эко, автор в процессе создания текста, попутно создает специфический идиолект, — «особенный, неповторимый код говорящего»²⁵. Идиолект является индивидуальным авторским кодом и основным препятствием на пути к зрителю. Влияние идиолекта становится особенно ощутимым на примере беспредметного искусства. В беспредметном искусстве, пишет Эко, под (или над) уровнями технического исполнения, семантики и идеологических коннотаций надлежит усматривать что-то вроде уровня микрофизического — код, выявляемый художником. В этом случае «сокрытие семантики, синтаксиса, прагматики, идеологии за микрофизическим уровнем приводит к тому, что многие считают, что произведение нефигуративного искусства ничего не сообщает, в то время как оно, конечно, что-то сообщает, но делает это иначе»²⁶.

Микрофизический уровень, или код, выявляемый художником, порождает полисемию смыслов. Чем более полисемичен текст, тем интенсивнее развернут в нем процесс авторской рефлексии. Задача семиотики, на наш взгляд, как раз и состоит в выявлении структуры изображения с точки зрения его полисемичности. В основе полисемичности текста — богатство идиолектов и словарей, что обеспечивает функциональность визуальной коммуникации. Идиолекты текста и идиолекты интерпретирующего сознания создают мощную среду для жизни текста в пространстве создающих его знаков и позволяют рассматривать изображение (в его коннотативном измерении), как некоторую конструкцию, «образованную знаками, извлекаемыми из разных пластов наших словарей (идиолектов)»²⁷.

Исходя из сказанного выше, можно сделать следующий вывод: автор неоднозначного текста выстраивает особую коммуникативную стратегию, которую можно назвать, пользуясь термином, введенным Ю.М. Лотманом, «автокоммуникацией»²⁸. В пространстве семиотических исследований, понятие «автокоммуникация» сопоставимо с понятием «авторефлексивность», обозначенным Эко. Авторефлексивность связывается Эко с неоднозначностью текста, с его «непереводимостью»: «Разбираться с тем, как устроено сообщение, побуждает именно неоднозначность сообщения или так называемая авторефлексивность»²⁹, пишет Эко. Появление двух равнозначных терминов в области семиотических исследований говорит о проявлении серьезного научного интереса к указанной проблеме.

Особое внимание следует обратить на замечание Лотмана о том, что в механике культуры коммуникация осуществляется минимум по двум, устроенным различным образом, каналам. Система «Я — Он» предполагает типовой случай коммуникации, который мы рассматривали на примере реалистической живописи. Указанная система коммуникации характеризуется, по мнению Лотмана, тенденцией к умственному потребительству, что составляет опасную сторону культуры, — «односторонне ориентированной на получение информации извне»³⁰.

В системе «Я — Я» иная схема. Здесь «субъект передает сообщение самому себе»³¹, что представляется парадоксальным. Обращение к самому себе можно назвать господствующей тенденцией авангардной культуры, в отличии, скажем, от культуры 19 века, ориентированной на обмен и коммуникацию.В автокоммуникативной модели возникает ситуация, когда передача сообщения — не единственная функция коммуникации. На этот аспект обращает внимание Лотман, когда пишет о том, что зачастую сообщение выступает в той же роли, что и «творческое сознание мыслящего индивида»³², создающего новый текст. Желание увидеть в самом семиотическом пространстве некий интеллектуальный мир, который находится в постоянном обмене с интеллектуальным миром человека, говорит о желании расширить семиотическое исследование.

Исходя из сказанного, есть смысл расширить понятие «автокоммуникация» и отнести к сфере его действия такие несемиотические характеристики «отсылания» к себе, как-то: внутренний голос, внутренняя речь, монолог, внутренний опыт, внутренний человек. Не случайно, наверное, Лотман соотносит модель коммуникации в системе «Я — Я»³³, с тем, что Л. Выготский называет «внутренней речью». Внутренняя речь, или «эгоцентрическая речь»³⁴, внутренний монолог, — сами уже рассматриваются в качестве знаков дискурса, репрезентаторами внутренней реальности.

Как замечает Н. Жинкин, — механизм человеческого мышления реализуется в двух звеньях — предметно-изобразительной (внутренняя речь) и речедвигательном коде (экспрессивная речь): «В первом звене мысль задается, во втором она передается и снова задается дня первого звена»³⁵. Подобный подход связан с различными структурирующими характеристиками. В системе «Я — ОН» перемещение информации осуществляется в континууме расположенности на разных осях понимания, то есть в пространственном континууме. В первом случае адресант передает сообщение, и оно остается неизменным в ходе этого акта. В системе «Я — Я», перемещение информации осуществляется во временном континуальном поле и включает в себя все фундирующие феноменологические структуры «Я», — телесность, понимание, память, восприятие, фантазию и воображение, то есть некие внутренние состояния сознания, которые помогают удостовериться в своем бытии.

Следует обратить внимание на то, что в истории философской мысли, эта тема впервые, пожалуй, была озвучена Августином. Сомнение в незыблемости социально значимых кодов, начинается с вопроса к самому себе, или как пишет Августин в «Исповеди», — с заботы о том, чтобы ухватиться за что-то достоверное»³⁶. В своем уникальном опыте, в «парадоксальной онтологии Я»³⁷, в опыте внутреннего человека, в опыте памяти, ума, души и тела, в опыте чувств и слов, и в опыте молчания, — Августин удивляется тому, что люди готовы идти, чтобы увидеть горы, моря, страны, но при этом «сами себя оставляют в стороне»³⁸.

В последующем у Новалиса прослеживается та же тема. Он пишет: «Мы мечтаем о путешествии во вселенную: но разве не заключена вселенная внутри нас? Мы не знаем глубин нашего духа. Именно туда ведет таинственный путь. В нас самих или нигде заключается вечность с ее мирами, прошлое и будущее. Внешний мир — это мир теней, он бросает свою тень в царство света»³⁹. По внутренней энергетике эти слова идентичны тому, что говорил Кандинский о приоритете внутреннего мира над внешним. Тем самым, вырисовывается общая картина приоритетов: движение к самому себе посредством углубления во внутренний мир, или говоря семиотическим языком, — посредством автокоммуникации.

Делая выводы, следует обратить внимание на то, что связь между культурой и коммуникацией составляет один из важных аспектов в исследовательском пространстве современной философии. Следствием этого является перенесение на сферу культуры моделей и терминов, заимствованных из теории коммуникаций. Семиотика занимает в этом процессе едва ли не ведущую роль и позволяет рассматривать широкий круг вопросов, связанных с проблемой коммуникации в современной визуальной культуре.

С семиотической точки зрения, авангард является ярким примером процессов деформализации в культуре. Это выразилось в появлении неоднозначных и непрозрачных для понимания текстов, опережающих культурную норму своего времени. В культуре авангарда происходит разрушение классической модели коммуникации, типичной для реалистической живописи, когда сообщение не претерпевает значительных трансформаций в процессе обмена. В современной визуальной культуре «коммуникативный рычаг», удерживающий свое равновесие на «общении» и обмене, — не соединение, но глубина между позицией получателя и позицией автора.

Позиция автора представляется доминирующей в культуре авангарда. Автор в процессе создания текста, создает специфический идиолект, порождающий полисемию смыслов. Чем более полисемичен текст, тем интенсивнее развернут в нем процесс авторской рефлексии, тем менее прозрачен текст для понимания со стороны получателя. Пользуясь терминологией, введенной в научный дискурс такими исследователями, как Лотман и Эко, обозначим основной тип коммуникации в культуре авангарда, как «автокоммуникация», или «авторефлексивность».

Есть смысл говорить о необходимости расширения понятия «автокоммуникация» составляющими внутреннего мироощущения автора, такими, как: внутренний голос, внутренняя речь, монолог, внутренний опыт. Данное расширение понятия исходит из устремленности авангарда к созданию особого внутреннего измерения, некой мыслящей структуры, способной продуцировать новые смыслы. Подобный подход позволит значительно расширить рамки исследования, следующим этапом которого станет обращение к проблеме знака и языка в современном визуальном искусстве.

Примечания

1. Аристотель. Поэтика // Аристотель Поэтика. Риторика. СПб., 2000. С. 37. (1452а).

2. Там же. С. 62. (1460а).

3. Кристева Ю. Разрушение поэтики // Французская семиотика. От структурализма к постструктурализму. М., 2000. С. 476.

4. Ханзен-Леве Оге А. Русский формализм: методологическая реконструкция развития на основе принципа остранения. М., 2001. С. 54.

5. Пропп В.Я. Структурное и историческое в изучении волшебной сказки // Семиотика: Антология. М., 2001. С. 575.

6. Ильин И.П. Постмодернизм от истоков до конца столетия: эволюция научного мифа. М., 1998. С. 17.

7. Рикер П. Конфигурация в вымышленном рассказе // Рикер П. Время и рассказ. В 2 т. М.—СПб., 2000. Т. 2. С. 173.

8. Лотман Ю.М. Культура и взрыв // Лотман Ю.М. Семиосфера. СПб., 2001. С. 17.

9. Лотман Ю.М. О семиотическом механизме культуры // Лотман Ю.М. Собр. Соч. В 3 т. Таллинн, 1993.Т. 3. С. 327.

10. Мамардашвили М.К., Пятигорский А.М. Символ и сознание. Метафизические рассуждения о сознании, символике и языке. М., 1997. С. 187.

11. Моррис Ч.У. Основания теории знаков // Семиотика: Антология. М., 2001 С. 36.

12. Фуко М. Это не трубка. М., 1999. С. 72—73.

13. Jakobson R. Linguistics and Poetics // Style in Language. Cambridge, 1964. P. 353.

14. Декомб В. Тождественное и иное // Декомб В. Современная французская философия. М., 2000. С. 92.

15. Ортега-и-Гассет Х. Дегуманизация искусства // Ортега-и-Гассет Х. Эстетика. Философия культуры. М., 1991. С. 234.

16. Бланшо М. Пространство литературы. М., 2002. С. 195.

17. Барт Р. Смерть автора // Барт Р. Избранные работы. Семиотика, поэтика. М., 1989. С. 387.

18. Фуко М. Что такое автор? // Фуко М. Воля к истине. М., 1996. С. 14.

19. Бланшо М. Пространство литературы. С. 90.

20. Там же. С. 91.

21. Бенвенист Э. О субъективности в языке // Бенвенист Э. Общая лингвистика. М., 1974. С. 294.

22. Бенвенист Э. Природа местоимений // Бенвенист Э. Общая лингвистика. М., 1974. С. 286.

23. Бенвенист Э. О субъективности в языке. С. 294.

24. Бенвенист Э. Семиология языка // Бенвенист Э. Общая лингвистика. М., 1974. С. 83.

25. Эко У. Отсутствующая структура. М., 1998. С. 85.

26. Там же. С. 173.

27. Барт Р. Риторика образа // Барт Р. Избранные работы: Семиотика, Поэтика. М., 1989. С. 313.

28. Лотман Ю.М. Внутри мыслящих миров // Лотман Ю.М. Семиосфера. СПб., 2001. С. 163.

29. Эко У. Отсутствующая структура. С. 81.

30. Там же. С. 177.

31. Там же. С. 164.

32. Лотман Ю.М. К построению теории взаимодействия культур // Лотман Ю.М. Семиосфера СПб., 2001. С. 607.

33. Лотман Ю.М. О двух моделях коммуникации и их соотношении в общей системе культуры // Лотман Ю.М. Семиосфера. СПб., 2001. С. 667.

34. Выготский Л.С. Мышление и речь // Выготский Л.С. Психологические исследования. М.—Л., 1934. С. 285.

35. Жинкин Н.Н. О кодовых переходах во внутренней речи // Язык — речь-творчество: Исследования по семиотике, психолингвистике, поэтике. М., 1998. С. 159.

36. Августин А. Исповедь. М., 2000. С. 89.

37. Неретина С.С. Верующий разум. К истории средневековой философии, Архангельск, 1995. С. 130.

38. Августин А. Исповедь. С. 171.

39. Новалис. Фрагменты // Литературные манифесты западноевропейских романтиков. М., 1980. С. 162.