2.1. Внутреннее и внешнее

Художественный и творческий опыт Кандинского — это опыт переосмысления фундаментальных аспектов искусства. Влияние художника оказалось значительным на искусство и на культуру в целом. Кандинский является автором нового языка в искусстве. Творчество художника отражает все основные черты, свойственные культурному сознанию эпохи. Не случайно он акцентирует внимание на том, что, «искусство имеет корни в своей духовной эпохе»¹. По мнению художника, искусство должно не просто художественно повторить то, чем заполнена современная атмосфера, оно должно пробуждать, обладать пророческой силой, способной действовать глубоко и на большом протяжении.

Прежде чем обратиться к основным, интересующим нас аспектам в коммуникативной стратегии Кандинского, заметим, что в истории философско-эстетической мысли, имя Кандинского представлено более чем скромно. Из современных отечественных исследований, обращающихся, так или иначе, к творчеству художника, мы можем сослаться на работы Л. Рейнгардта, И.С. Куликовой, С. Можнягуна, Б.М. Соколова. Л. Рейнгард, например, расценивает творчество Кандинского, как «идеализм <...> словом «звук» Кандинский обозначает примерно то, что Платон называл «идеей»². С. Можнягун, также придерживается мысли о том, что искусство авангарда развивалось идеалистическом философском ключе. «Мысль о дематериализации субстанции и обеспредмечивании сознания сначала возникает в философии и, лишь затем переходит в искусство»³, пишет Можнягун.

И.С. Куликова высказывает мысль о том, что искусство авангардизма, и в частности живопись Кандинского, напрямую связана с открытиями Гуссерля в области феноменологии. Гуссерль проложил мост от философии к искусству «постановкой вопроса о соотношении предметов реального мира с сознанием человека»⁴.

Следует также отметить некоторые диссертационные работы, рассматривающие в том или ином аспекте творчество художника⁵. Указанные исследования выполнены, по большей части, в искусствоведческом или культурологическом аспекте. Исключение составляет диссертационное исследование М.Г. Чистяковой, которая изучила творчество Кандинского в феноменологическом ключе.

Автор убежден, что есть все основания считать творчество Кандинского глубоко философичным. Можно согласиться с мнением Overy Paul, современного американского исследователя творчества Кандинского о том, что «трудно найти искусство с наибольшими философскими основаниями, чем искусство Кандинского <...>. Художник ломает линию нашего привычного восприятия»⁶.

В пространстве современной философской мысли, к творчеству Кандинского обращается Фуко. Он упоминает имя Кандинского, наряду с именами Магритта и Клее, которые, по его мнению, проложили особый путь в живописи, обнаружив общую для них систему. Формулируя основные принципы в эволюции западноевропейской живописи, начиная с 15 века, Фуко пишет о принципе разграничения или соподчинения изображения и текста. Знак и репрезентация никогда не могут случиться одновременно. Либо текст определяется изображением, либо наоборот, — изображение определяется текстом. Клее изменил подобную ситуацию, придав изображению статус слова. В его живописи система репрезентации по сходству и система референции через знаки сплетаются в единую ткань. Принцип соподчинения основывается на тождестве, сходстве, утверждении.

Но рисовать — не утверждать. Разрыв с этим принципом был предпринят Кандинским. Фуко пишет об одновременном стирании сходства и репрезентативной связи через все более настойчивое утверждение самих линий, самих цветов, которые для художника были «вещами», — «в той же мере, что и предмет — церковь, предмет — мост или человек — всадник с луком; чистое утверждение, без опоры на какое-либо сходство, утверждение, на вопрос «что это есть?» могущее ответить лишь отсылкой к образовавшему его жесту: импровизация, «композиция» или же к тому, что есть на картине: «красная форма», «треугольник», «фиолетовое оранжевое, к ее напряжениям и внутренним связям: «общий розовый», «вверх», «компенсация розовым»⁷. Здесь речь идет о тенденции к ломке структуры знака, как о чистом утверждении, без опоры на сходство.

Кандинский показал: все то, что в мире звучит тоном, краской, и линией, — беспорядочно отзывается в человеке. Показать это нужно так, чтобы «буквы оставались точками, фразы — линиями, абзацы — поверхностями или массами, — крыльями, стеблями или лепестками»⁸. Эти явления подобны набору слов в лексиконе. «Нужна сила, — пишет Кандинский, — приводящая эти случайные мировые звуки в планомерные комбинации для планомерного же воздействия на душу»⁹. Такой силой для Кандинского является искусство, в котором отдельные геометрические элементы приобретают особую значимость.

Речь идет о феномене беспредметности, который может быть рассмотрен, как пример особого взгляда на мир. Мы хотели бы особо привлечь внимание к мнению Ханзен-Леве о том, что «для первых абстракционистов борьба против отождествления предметности и реальности была гносеологическим вызовом»¹⁰. Беспредметность становится противостоянием миметическому механизму восприятия мира. Явление абсолютной беспредметности в первых абстрактных произведениях Кандинского было настоящим подрывом миметических языковых средств. Кроме того, появление беспредметности, стало актом ухода от действительности, или даже актом ее разоблачения. Все предметное разоблачалось, как экран, через который подлинная действительность остается невидимой. Акт снятия экрана сопровождался переключением внимания с предмета на форму.

Если обратиться к историко-философскому освещению проблемы мимезиса, то следует заметить, что впервые она получает систематическое истолкование у Платона. У него встречается рассуждение о мимезисе, как о причастности, в силу которой вещи подражают идеям, а произведение искусства — вещам. Согласно Платону, мимезис представляется принципом перевода самотождественных и истинных в себе сущностей в область видимостей. Различие между подлинником и видимостью противоречивое: утверждать видимость как момент ее же отрицания. Это различие описывается не столько как аналогия или подобие, сколько складывается в форме оппозиции.

Отношение между оригиналом и копией как драматическим сюжетом европейской культуры, которое охватывает почти все области человеческой мысли и деятельности, обосновывает различение вещи и ее симулякров. В диалоге «Государство» Платон пишет следующее: «Эти узоры на небе, украшающие область видимого, надо признать самыми прекрасными и совершенными из подобного рода вещей, но все же они сильно уступают вещам истинным. Это постигается разумом и рассудком, но не зрением»¹¹. То же самое относится и к живописи. Картина является «лишь образным выражением того, что можно видеть не иначе как мысленным взором»¹².

Гадамер, предпринявший попытку глубокого изучения проблемы мимезиса, пишет о том, что Платон, основываясь на учении пифагорейцев, высказался о причастности вещей к идеям, или о подражании. Что тут подразумевается под подражанием, показывает контекст. Ибо речь идет о подражании, заключающемся в том, что вселенная, наш небесный свод, а также звуковые гармонии тонов, слышимые нами, удивительнейшим образом выражаются в числовых соотношениях. «В нем чудо того порядка, который мы именуем космосом»¹³.

Между тем, в диалоге «Филеб», Платон пишет о красоте линий и форм самих по себе, не по отношению к чему-либо, «но вечно прекрасным самим по себе, по своей природе»¹⁴. Не красота конкретного единичного живого существа, но отрешенный от тела цвет и геометрическая форма способна стать источником несмешанного наслаждения или удовольствия. Несмешанное удовольствие — это удовольствие вызываемое «красивыми, как говорят, красками, очертаниями, многими запахами, звуками и всем тем, в чем недостаток незаметен и не связан со страданием, а восполнение заметно и приятно»¹⁵. Все то, что не связано со страданием, говорит Платон, — все то, что может быть только помыслено, но не увидено. Предвосхищение абстрактного искусства в диалоге «Филеб», противоречит античному представлению о миметическом характере живописи.

Возможно, основываясь на этом противоречии, Аристотель значительно расширяет понятие мимезис. «Поэтика» Аристотеля начинается как раз с рассмотрения вопроса о подражании. Аристотель пишет о том, что «в трех различиях заключается всякое подражание <...> в средстве, предмете и способе»¹⁶. Он обращает внимание на то, что если изображение ни на что не похоже из ранее увиденного человеком, то и в этом случае, оно «доставит удовольствие не подражанием, но отделкой, или краской, или другой причиной того же рода»¹⁷. Аристотелевский мимезис связан с планом человеческой деятельности, или с «подражанием действию»¹⁸, а основной причиной действия является мысль или вымысел. Интересна интерпретация аристотелевского понятия «мимезис» в работе П. Рикера «Время и рассказ». Он пишет следующее: «Если мы переводим mimesis как репрезентацию, то под этим словом нужно понимать не удвоение настоящего, как это было еще возможно еще в случае платоновского mimesis, а разрыв, открывающий пространство вымысла»¹⁹.

Итак, аристотелевский мимезис становится символом разрыва, открывающего пространство вымысла. Следовательно, мимезис о котором говорит Аристотель в «Поэтике», — это не просто копия или подражание. В данном случае можно согласиться с выводом Рикера о том, что «понятие миметической деятельности подводит к <...> проблеме творческого подражания живому временному опыту, подражания, осуществляемого с помощью интриги»²⁰. Аристотелевский мимезис направлен не столько на соответствие между репрезентацией и репрезентируемым (означающее-означаемое), но открывает путь исследования референтов.

На основании этого можно заключить, что понимание миметического механизма в искусстве не было однозначным уже со времени зарождения этого понятия. Аристотель переносит акцент с подражания на интригу, на вымысел в понимании мимезиса. Основа мимезиса, как интриги или вымысла, заключается в преобразовании временного опыта. В процессе эволюции живописи, интрига и вымысел берут верх над подражанием, так что «чем дальше, тем беспредметнее»²¹, говоря словами современного нам поэта.

Феномен беспредметности своими корнями исходит из такого понимания пространства, в котором вещь превращается в абстрактную структуру, чистую форму. Сам предмет, реальность вещи в ее материальном воплощении ставится под вопрос: «Реальность вещи — это дыра, которую она оставляет в пространстве. Поэтому переход от материальной вещи к чистым структурам, потенциально способным заполнить пустоту пространства, платоновское восхождение к абстрактной форме, есть не ослабление, а усиление реальности, не обеднение, а обогащение»²².

Именно в этом отношении беспредметность — не отсутствие предмета, но наличие упорядочивающей структуры. Искусство авангарда демонстрирует стремление к упорядоченности, представляется переживанием опыта порядка, или упорядочиванием того, что всегда распадается. Поэтому «художественное произведение стоит посреди распадающегося митра привычных и близких вещей, как залог порядка»²³. Тем самым, находят свое подтверждение основные выводы, сделанные ранее об опыте целого. Речь идет о собирании в опыте текста, в стремлении современного искусства изображать вечные сущности, идеи, а не набор серийных предметов повседневного мира. Причастность к структуре создает, в свою очередь ситуацию причастности к сущему. Пространство такой структуры наполнено потенциальными схемами, усиливающими реальность, а не ослабляющими ее. Рождение такой структуры можно рассматривать в качестве одной из возможностей собирания смысла, конструирование всего того, что разбросано в беспорядке силою одного только внутреннего созерцания. Отсутствие предмета не означает его небытие, но сокрытость, потаенность в глубине бытия. В этом случае не затрагивается утилитарная сторона, но первостепенным становится вопрос о способе бытия и сущностной структуре произведения искусства, что предполагает движение в парадигматике, намеченной еще греческой философией.

В связи с этим, стоит особо обратить внимание на размышления Хайдеггера об искусстве. В работе «Исток художественного творения», размышляя над искусством, как над вечной загадкой, он стремится увидеть феномен, «стояние в себе самом», а не вещь и предмет. Благодаря такому стоянию в себе самом, художественное творение не принадлежит к своему миру, — нет, этот мир — в нем. Художественное творение открывает, распахивает свой собственный мир. Беспредметность — это сам мир, который не является неким скоплением предметов. Мир никогда не бывает предметом, который стоит перед нами, и который мы можем созерцать, потому что «мир есть то непредметное, чему мы подвластны»²⁴.

Феномен беспредметности в современной живописи — это стремление к уходу от полного опредмечивания мира, от достоверного представления и мнимого понимания, потому что «человек <...> уже захвачен тем видом открытия потаенности, который заставляет его наступать на природу, как на стоящий перед ним предмет исследования — до тех пор, пока и предмет тоже не исчезнет в беспредметности»²⁵.

На этом пути внутренний опыт оказывается источником, задающим меру. «Выступает ли современное искусство из круга переживаемого? Или же меняется то, что переживается, — причем так, что переживание становится еще более субъективным, чем прежде»²⁶, спрашивает Хайдеггер, и мы находим ответ на этот вопрос в творчестве Кандинского. Переживание для него становится особым экзистенциальным опытом. Переживание, как мера искусства, одновременно является и мерой экзистенции, или лучше сказать — мерой внутреннего опыта. Выключение предметности из живописи ставит перед Кандинским большие требования и основное из них, — «способность внутренне переживать»²⁷. Способность переживания делает душу, по мысли Кандинского, более восприимчивой, «способной к вибрированию»²⁸. От этого она делается богаче, шире, утонченнее. Цель беспредметного искусства заключается для Кандинского в «переживании способности восприятия духовной сущности в <...> абстрактных вещах»²⁹.

Итак, Кандинский отказался от репрезентации действительности в своих полотнах, демонстрируя иное видение мира. Для него «между обозримым и осязаемым лежит необозримое и неосязаемое»³⁰, или некий феноменальный мир. Этот мир, — уводящее к скрытым глубинам пространство. Поэтому для Кандинского все предметное является неким «экраном», через который подлинная действительность остается невидимой. Подлинная действительность для художника целиком сосредоточена во внутреннем пространстве, в повороте зрачка внутрь, в сторону «субъективного ландшафта»³¹.

Основанием подобного поворота зрачка внутрь, являются отмеченные уже нами особенности того культурного времени и пространства, в которых творил Кандинский. «Когда потрясены религия, наука и нравственность (последняя сильной рукой Ницше) и внешние устои угрожают падением, человек обращает свой взор от внешнего внутрь самого себя»³², пишет он. Внешняя «осколочность», проступает, как черта времени, мобилизуя внутренние силы, знаменуя поворот к духовному. Подобный поворот был определен нами, как опыт собирания, как опыт целого.

Примером такого опыта для Кандинского является символическое творчество Метерлинка. Его герои — люди, ищущие в тумане, где им угрожает удушье. Это люди, над которыми нависает мрачная сила действительности, связанная с духовным мраком, неуверенностью, неведением и страхом. Метерлинк, по мнению Кандинского, потому и является пророком искусства, что сумел первым описать духовный упадок современного человека.

В ранней живописи, еще до полного ухода в беспредметность, Кандинский, с грустью размышляя о России, стремится описать состояние духовного упадка современного человека. В его ранних работах прочитывается «атмосфера тревоги и грусти»³³. Б. Соколов, размышляя об этом периоде творчества Кандинского, называет его апокалиптическим, или наполненным «апокалиптического настроения». С этим, вероятно и связана идея Кандинского о пророческой силе искусства. Художник пишет о восприятии мира, как о пространстве, разрезаемом неким духовным маятником. Маятник раскачивается из стороны в сторону с непостижимой быстротой, приводящей в отчаяние. Эти движения уносят за собой определенные стремления эпохи, и вносят существенные коррективы в общепринятое мнение о творческой миссии художника. Какой смысл в мнении толпы, — спрашивает Кандинский, если маятник представляется ее поверхностному взгляду предметом, качающимся неизменно в одном и том же устройстве.

Возвращаясь к разговору о внутреннем и внешнем, как неких точках, к которым Кандинский обращается в своих теоретических исследованиях, следует выделить несколько срезов понимания им внутреннего и внешнего. Первый связан собственно с областью искусства, второй, — с экзистенциальным опытом художника. Основным, все же можно назвать срез, в котором Кандинский рассматривает «внутреннее-внешнее» через понимание структуры «символ-знак». Эти срезы прочно переплетаются, образуя все же некое единство, в котором жизнь не отделена от творчества, а творчество не отделено от понимания мира.

Когда художник пишет о том, что центр тяжести искусства лежит не в области «формального», но исключительно во «внутреннем стремлении, повелительно подчиняющем себе формальное»³⁴, он формулирует базисные аспекты современной живописи. Кандинский неоднократно повторяет о способности «углубления во внутреннюю жизнь искусства»³⁵, об исключительности внутреннего стремления, силе внутреннего желания, приведшего художника к формулировке принципа «внутренней необходимости». Кандинский видит себя «внутри» картины — мира, стремится жить в нем активно и творчески, постоянно расширяя его внутренние границы.

Таким образом, рассуждая о приоритете внутреннего, Кандинский перемещает эту проблему из сферы искусства в область восприятия мира и установления взаимоотношений с миром. Всякое явление можно пережить двумя способами, пишет художник во введении к работе «Точка и линия на плоскости», — внешне и внутренне³⁶. Находясь, то по одну, то по другую сторону этой границы, невольно становишься заложником движений, устремляющихся прочь друг от друга. Балансировка на границе, о которой пишет художник, рассматривается им в качестве фиктивной поверхности, устанавливаемой самим субъектом.

Речь идет о возможности расширения границ, которые человек сам устанавливает, или даже об их преодолении. Здесь можно обнаружить интересные параллели с современным философским видением проблемы, в частности с некоторыми идеями Мамардашвили. Высказав идею о «неопределенности мира»³⁷ в работе «Классический и неклассический идеал рациональности», Мамардашвили пишет о возможности для каждого человека находиться в топосе преобразовательной деятельности. Преобразовательная деятельность связывается им с извлечением содержания опыта. Речь идет о наличии двух различных миров — один из них является топосом преобразований и извлечения феноменологической редукции, а второй представляет собой предметный образ мира. Для Кандинского возможность нахождения в топосе преобразовательной деятельности, связана с желанием «исчерпать свободу»³⁸. Свобода в данном случае выступает той мерой, которая должна быть исчерпана в творчестве. Само творчество в этом случае, выступает в качестве модуса свободы, ибо свобода для него, это «внутренняя необходимость»³⁹.

Как было замечено ранее, проблема «внутреннее-внешнее» рассматривается Кандинским через призму понимания того, что есть символ и знак в искусстве. Следует заметить, что художественно-теоретическая позиция Кандинского относительно проблемы символа, находит близкие аналогии с идеями русских символистов. Что касается связей с символизмом, то это отдельная тема, заметим только, что символизм проявлял интерес к форме художественного произведения «в которой уже само по себе отображается новое творчество»⁴⁰. Символисты, в частности, А. Белый, подчеркивает важность изучения символа, выявление его культурного смысла. Общим здесь является интерес к символической стороне изобразительного искусства, к проблеме того, как искусство может увести за пределы видимого посредством зрения к некоторой реальности, и в этом смысле, открыть свое символическое значение. Живопись ставит целью иметь статус символа, то есть быть неким механизмом, структурирующим каким-то образом человека.

Понимание Кандинским важности символической стороны искусства, подводит его к противопоставлению знака, — символу. В этом противопоставлении содержится, на наш взгляд, важный момент для понимания творчества художника. Для него внешняя оболочка знака далека от сути того, что он понимает под символом, — как неким внутренним стержнем присутствия человека в мире, неким желанием вырваться за пределы своих человеческих возможностей. Значение знака Кандинский сравнивает с неким молчаливым присутствием человека в мире. Символ же наполнен звучанием. Это сама речь, движение, событийность. Поэтому, по его мнению, «новая наука об искусстве может возникнуть лишь тогда, когда знаки станут символами и когда открытый глаз и ухо позволят проложить путь от молчания к речи»⁴¹.

Рассуждая о знаке и символе на страницах своих работ, Кандинский предупреждает об опасности приведения всего в знаки. Такое выражение как знак, укрепляясь в сознании человека, несет в себе опасность однозначности и означенности. «Формула — это еще и клубное место, заключающее человека в свои теплые объятия»⁴², пишет он. Формула — это и есть знак, обеспечивающий покой и необременительную коммуникацию. «Внешний знак приобретает силу привычки и скрывает внутреннее звучание символа»⁴³, пишет Кандинский. Все внешние обстоятельства, даже самые трагические; потрясения, приходящие к человеку извне (болезнь, несчастье, война, революция) и насильственно отрывающие его от привычного ритма жизни, сродни холодной оболочке знака, по мнению Кандинского. Потрясения же, приходящие изнутри, — другого рода, они обусловлены самим человеком и позволяют полностью отдаться стихии внутреннего переживания. То, что обусловлено самим человеком, подобно символу, а то, что извне, — знаку.

Другое противопоставление в творческой концепции художника, — «материальное-духовное», имеет самое непосредственное отношение к пониманию Кандинским внутреннего и внешнего, знака и символа. В основе противопоставления «материя-дух», Кандинским ставится принцип осознания внутренней ценности жизни, что позволяет говорить о философском подходе художника к данной проблеме. Художник, по мнению Кандинского, является лишь инструментом, с помощью которого Духовное выражает себя в произведении. Он был убежден, что идеальным и предельным выражением духовного мира является беспредметное, абстрактное искусство.

Итак, живопись располагаются в неких средах, которые имеют место, по мнению Кандинского исключительно в области внутреннего. Такая позиция художника способствовала появлению в современной философии интерпретации творчества, которую мы встречаем, например, у Делеза. Всякое творчество, пишет Делез, — «это путешествие, маршрут, который проходит по тому или иному внешнему пути лишь на основании внутренних путей и траекторий, составляющих его композицию, образующих его пейзаж или звучание»⁴⁴. Подобное движение — путь становления. Становиться здесь не означает достигать отождествления или подражания, но «находить участки соседства, неразличимости, недифференцированности, что уже невозможно отличить себя от какой-то женщины, какого-то животного, какой-то молекулы»⁴⁵.

Для понимания того, что представляет собой творчество, как «внутренний маршрут», есть смысл обратиться к поэтическому опыту Кандинского, результатом которого является небольшой сборник стихов «Klinge», что значит «Звуки». Здесь различимы таинственные и непостижимые линии символического сознания Кандинского. Небольшие по объему стихотворения со странными названиями, — «Это», «Что-то», «Иначе», изобилуют внутренней символикой и отличаются особым искусством применения слова, когда важным становится не смысл слова, а его «внутреннее звучание». Проблема видения представляется центральной темой стихотворений Кандинского.

Лейтмотивом стихотворения «Что-то» («Einiges») является поиск того, что находится на грани видимого и невидимого: «Рыба уходила все глубже. Но я все еще ее видел. Я еще видел ее, когда я уже не мог ее видеть»⁴⁶. В стихотворении «Иначе» («Anders»), описывается удивительная способность видеть то, что не замечают другие, а именно видеть на языке символов то, что является знаком для других: «Это было большое 3 — белое и темно-коричневое. Его верхняя дуга была того же размера, что и нижняя. Так думало большинство людей. Это так, но все же верхняя была чуть, чуть, чуть большее, чем нижняя»⁴⁷. В стихотворении «Весна», Кандинский говорит о своем постижении того, что никто не замечает: «Больно было моим глазам. Отчего никто не видел бледно-голубых пятен на желтой яркости»⁴⁸?

По сути дела, Кандинский в своей поэзии переворачивает поля — внутреннее и внешнее и говорит на внешнем языке в параметрах внутреннего монолога, прервав тем самым коммуникативное посредничество языка. Уход в иное языковое пространство, — и волны непонимания обрушиваются на подобное творчество, которое действительно больше похоже на монолог. Однако Кандинский понимает, что это единственный выход из структур означенности и предметности мира. Можно сказать, что он вытаскивает язык из привычной колеи, заставляет его бредить»⁴⁹, балансируя на какой-то границе языка, устремляясь, всякий раз во внеположную область. Тем самым он выказывает желание быть непостижимым в своем творчестве. Тогда мир представляется загадкой, которую необходимо постоянно разгадывать. Кандинский, разгадывая загадку жизни в опыте своего личного мировидения и в опыте своего текста, открывает особую, труднодоступную глубину. Этот внутренний путь можно назвать автокоммуникацией, самопониманием, углублением, внутренним миром, внутренним голосом, мистическим опытом, состоянием экстаза, по меньшей мере, мысленного волнения. В любом случае, перед нами, — «постановка под вопрос всего, что известно человеку о деле бытия»⁵⁰. Постановка под вопрос, жажда и страсть к неизвестности, — это и есть «путешествие на край возможности человека»⁵¹. Именно в этом смысле речь идет о «внутреннем маршруте» Кандинского, который проходит по тому или иному внешнему пути лишь на основании внутренних путей и траекторий.

Примечания

1. Кандинский В.В. О духовном в искусстве. С. 23.

2. Рейнгардт Л. Абстракционизм // Модернизм: Анализ и критика основных направлений. М., 1987. с. 155.

3. Можнягун С. Модернизм. М., 1974. С. 106.

4. Куликова И.С. Философия и искусство модернизма. М., 1980. С. 123.

5. Булычева Е.А. Культурологический анализ мифологем в авангардном искусстве России: Диссерт. на соиск. ученой степени канд. филос. наук. Нижний Новгород, 2000. С. 120.

Иньшакова Е.Ю. Феномен игры в культуре русского авангарда: Диссерт. на соиск. ученой степени канд. филос. наук. М., 2000. С. 130. Чистякова М.Г. Утопия «чистого сознания» в искусстве авангарда: Диссерт. на соиск. ученой степени канд. филос. наук. Тюмень, 1999. С. 155.

6. Overy Paul. Kandinsky. The language of the Eye. N.-Y., 1969. P. 11.

7. Фуко М. Это не трубка. М., 1999. С. 41—42.

8. Там же. С. 24—25.

9. Кандинский В.В. Куда идет «новое» искусство. С. 438.

10. Ханзен-Леве Оге А. Русский формализм: методологическая реконструкция развития на основе принципа остранения. С. 69.

11. Платон. «Государство» / Платон. Собр. соч.: в 3 т. М., 1971. Т. 3. ч. 1. С. 340. (529 d).

12. Там же. С. 318. (510 e).

13. Гадамер Г.Г. Актуальность прекрасного. М., 1991. С. 339.

14. Платон. «Филеб» / Платон. Собр. соч.: в 3 т. М., 1971. Т. 3. ч. 1. С. 66.

15. Там же. С. 65. (51 b).

16. Аристотель. Поэтика. С. 26. (1448 а).

17. Там же. С. 27. (1448 b).

18. Там же. С. 31. (1449 b).

19. Рикер П. Интрига и исторический рассказ. С. 58.

20. Там же. С. 42.

21. Бродский И.А. Вечер. Развалины геометрии // Бродский И.А. Форма времени: Стихотворения, эссе, пьесы. В 2 т. М., 1992. Т. 2. С. 261.

22. Лотман Ю.М. Между вещью и пустотой // Лотман Ю.М. Избранные статьи. В 3 т. Таллинн, 1993. Т. 3. С. 295.

23. Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного. С. 242.

24. Хайдеггер М. Исток художественного творения // Хайдеггер М. Работы и размышления разных лет. М., 1993. С. 77.

25. Хайдеггер М. Время и бытие. М., 1993. С. 228.

26. Хайдеггер М. Исток художественного творения. С. 109.

27. Кандинский В.В. Текст художника. Ступени. С. 185.

28. Там же. С. 187.

29. Там же. С. 188.

30. Кандинский В.В. Точка и линия на плоскости. СПб., 2001. С. 336.

31. Ортега-и-Гассет Х. Дегуманизация искусства. С. 248.

32. Кандинский В.В. О духовном в искусстве. С. 44.

33. Соколов Б.М. Русский апокалипсис В. Кандинского / Наше наследие. 1996. № 37. С. 98.

34. Кандинский В.В. Текст художника. Ступени. С. 170.

35. Там же. С. 167.

36. Кандинский В.В. Точка и линия на плоскости. С. 197.

37. Мамардашвили М.К. Классический и неклассический идеал рациональности // Мамардашвили М.К. Мой опыт нетипичен. СПб., 2000. С. 223.

38. Кандинский В.В. О духовном в искусстве. С. 50.

39. Мамардашвили М.К. Трансценденция и бытие // Мамардашвили М.К. Мой опыт нетипичен. СПб., 2000. С. 71.

40. Белый А. Символизм как миропонимание. М., 1994. С. 22.

41. Кандинский В.В. Точка и линия на плоскости. С. 206.

42. Там же. С. 212.

43. Там же. С. 205.

44. Делез Ж. Критика и клиника. СПб., 2002. С. 10.

45. Там же. С. 14.

46. Кандинский В.В. Медленно исчезающее в зеленой траве / Новый мир. 1997. № 1. с. 217.

47. Kandinsky W. Concerning the Spiritual in Art and painting in particular 1912. Wittenborn Art Books, Inc., N.-Y., 1976. P. 82.

48. Кандинский В. О понимании искусства. Стихотворения и статьи 1910-х — 1920-х годов / Знамя. 1999. № 2. С. 108.

49. Делез Ж. Критика и клиника. С. 9.

50. Батай Ж. Внутренний опыт. СПб., 1997. С. 18.

51. Там же. С. 23.